楊 輝

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

一、何為“寓意小說”?

現(xiàn)有的關(guān)于《裝臺》《主角》的基本闡釋路徑,以“五四”以降的新文學(xué)視域和“古”“今”融通的“大文學(xué)史”觀念兩種核心“范式”最具代表性。前一種研究所在多有,此不贅述。后一種路徑以李敬澤(1)參見李敬澤:《在人間——關(guān)于陳彥長篇小說裝臺》,《人民日報》2015年11月10日。、吳義勤(2)參見吳義勤:《作為民族精神與美學(xué)的現(xiàn)實主義——論陳彥長篇小說主角》,《揚子江評論》2019年第1期。的文章最具代表性。在闡發(fā)《裝臺》《主角》所蘊含之豐富復(fù)雜的寓意上,各有不同程度的洞見,當(dāng)然也存在著若干內(nèi)在的差異。即如何評價《裝臺》《主角》中的核心人物刁大順和憶秦娥,兩種理路便存在著似乎難以調(diào)和的“矛盾”。刁大順可以被方便地歸入底層敘述進行討論,但作者顯然無意于為其安排一個最終脫離“底層”的超越性結(jié)局。他在一種幾乎可被視為命定的輪回狀態(tài)中完成著個人作為普通人的生命過程。在多重意義上,他是福貴和許三觀的難兄難弟,他們共同依托著源自中國古典思想的人世觀察的既定觀念(3)參見楊輝:《陳彥與古典傳統(tǒng)——以裝臺主角為中心》,《小說評論》2019年第3期。?！吨鹘恰分械膽浨囟鹨鄰?fù)如是。書中雖濃墨重彩地敘述了她四十余年堪稱復(fù)雜的生命歷程,卻在細致鋪陳其藝術(shù)修養(yǎng)之進路的同時,并未敘述她個人應(yīng)世智慧的提升過程。她因此可以被視作為一種“反成長”的人物。“反成長”并非不成長,而是其精神的成長僅開顯于戲曲藝術(shù)的修養(yǎng)工夫,而于俗世人心之復(fù)雜幽微始終“不通”。其所葆有之典范意義,需在超克“五四”以降之文學(xué)視野中得到更為妥帖的闡釋(4)參見楊輝:《“道”“技”之辯:陳彥主角別解——以說秦腔為參照》,《文藝爭鳴》2019年第3期。。陳彥于古典傳統(tǒng)沉潛往復(fù)、從容含玩既久,其作品有更為復(fù)雜之視野和更為宏闊之世界展開,也召喚著更具包容性和概括力的批評的意義闡發(fā)。在“古”“今”融通的視域中抉發(fā)其作品的意義,故而為闡釋路徑之重要一種。

2021年3月,被認為是陳彥長篇小說“舞臺三部曲”的“收官之作”《喜劇》單行本由作家出版社出版。這一部仍以舞臺內(nèi)外的生命故事表達作者對于更為廣闊的人間世之復(fù)雜義理思考的作品，也很自然地被放置入《裝臺》《主角》所屬的觀念和美學(xué)譜系中加以討論。其所具有的若干重要的觀念和藝術(shù)特征,也再度說明現(xiàn)有的奠基于西方理性主義的小說觀念的解釋學(xué)限度?！堆b臺》《主角》《喜劇》皆有較為明確的題旨,亦有不難辨識的與題旨密切相應(yīng)的章法,甚至意象、人物等等的藝術(shù)化處理,亦有“規(guī)律”可循。如不在現(xiàn)代以降之小說觀念中對其作簡單的意義判定,則可知被冠以“舞臺三部曲”的《裝臺》《主角》《喜劇》或?qū)兕惡踔袊诺洹霸⒁庾髌贰钡男碌男≌f創(chuàng)作的嘗試,其與中國古典思想和審美表達傳統(tǒng)之內(nèi)在承傳關(guān)系,無疑是進一步闡發(fā)其義理的重要路徑。

“寓意作品”之說,借徑自漢學(xué)家浦安迪。在論述中國古典小說之獨特觀念和審美表達方式時,浦安迪認為,傳統(tǒng)中國的敘事文學(xué),“一般傾向于從廣大天下的形勢”,而非“具體的物事的角度來假定人類存在的意義?！逼浔砻骐m缺少“寓意的動勢或發(fā)展”,卻并非沒有“任何真正的變化”,此為“中國式封閉循環(huán)的人生觀所致?！惫蚀?以“任意造作的小天地”來影托“存在整體的大天地”,為寓意作品之核心特征。與此寓意相應(yīng)的,是具有中國式思維特征的表達方式,其核心義理,在《周易》所開顯之世界觀念之中。如其所論,中國思想的陰陽二元論之特征有四:一為“從四時循環(huán)的意義上說,定期的交替運作變成為更為精確的周期性活動”;一為此種交替運作的“不間斷”,且在“每個因素的衰退和更新中,大量的其他因素都在一個相對長的時期里處于潛伏狀態(tài)”;一為“相互易位的過程(五行相生、五行相勝)是不可避免的,所以一個因素的‘無’就暗示著它的‘有’”;一為“周期性具有無限豐富的重疊(晝夜循環(huán)、月運周期、太陽活動周期、人類的生死循環(huán)、朝代更迭等)”[1]65。由此發(fā)展出的人世觀察深具“起落”“成敗”“得失”“榮辱”“進退”等等交替循環(huán)之基本特征,此為其“小”處。其“大”處在歷史之“興亡”“盛衰”之交替。此為“中國式的邏輯方法”的基本特征。前者在《金瓶梅》《水滸傳》《紅樓夢》中有極為充分之展現(xiàn),后者則在《三國演義》中得到了可謂淋漓盡致的發(fā)揮(5)參見浦安迪:《中國敘事學(xué)》,北京大學(xué)出版社1995年版。。

以浦安迪所闡發(fā)之中國古典“奇書文體”的寓意特征為參照,可嘗試為“寓意小說”定義如下:在“古”“今”貫通的思想和審美傳統(tǒng)中,努力以敘事虛構(gòu)作品所開顯之“小天地”的精心營構(gòu),表達作者對更為廣闊之人間世世態(tài)人情物理的理解,且有意識接續(xù)以《周易》思維為核心之中國古典思想傳統(tǒng),于“起落”“成敗”“得失”“榮辱”“興廢”“盛衰”等兩兩相對之情境或意象之交替循環(huán)中完成對作品整體寓意之藝術(shù)表達。是為中國古典寓意作品可以辨識之基本特征,而在賡續(xù)中國古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開出當(dāng)代小說新的境界的“舞臺三部曲”,亦可作如是解。

某種先在的“觀念”,以及與之相應(yīng)之藝術(shù)表達,為“寓意小說”區(qū)別于他種作品的基本特征(6)浦安迪認為,“作者通過敘事故意經(jīng)營某種思想內(nèi)容才算是寓意創(chuàng)作,如果在現(xiàn)實的描述中簡單地呈露某種生活的真實,我們只能說這部書有思想內(nèi)容,至多可以說它適宜于寓意式的閱讀”。而“如果作者確實有意對人物和行為進行安排,從而為預(yù)先鑄就的思想模式提供基礎(chǔ),我們就有理由說,他已經(jīng)進入了寓意創(chuàng)作的領(lǐng)域了”。(浦安迪:《中國敘事學(xué)》,北京大學(xué)出版社1995年版,第158頁)如不把此種有意識的寓意設(shè)置簡單地理解為“主題先行”,則可知陳彥的努力包含著融通中國古典小說傳統(tǒng)的重要意義。。對此陳彥無疑有較為充分的寫作自覺:一部作品“寫了那么多人物和他們的生活故事,最終當(dāng)然要說點什么?！薄爸袊诺湫≌f尤其是《紅樓夢》的意趣和筆法就值得借鑒。作品要有扎實細密的生活事項的敘述,也要有在此基礎(chǔ)上升騰出的境界或者說是‘寓意’,有些是你自身的生活經(jīng)驗和生命經(jīng)驗的總結(jié),有些則是古圣先賢已經(jīng)反復(fù)談?wù)撨^的道理。”[2]而如何將二者融匯入個人營構(gòu)的藝術(shù)世界,則是藝術(shù)創(chuàng)造工作所要處理的重要問題。因?qū)χ袊诺渌枷爰皩徝纻鹘y(tǒng)多所會心,陳彥在其現(xiàn)代戲代表作“西京三部曲”中,亦曾將類如浦安迪所論之“二元補襯”與“多項周旋”之筆法融入作品世界之中?！哆t開的玫瑰》中喬雪梅所面臨之生命境遇的結(jié)構(gòu)性反復(fù);《大樹西遷》中蘇家三代人家國情懷的不斷“再現(xiàn)”;《西京故事》結(jié)尾處與羅天福一家狀貌及處境幾乎“同一”的另一家人的出現(xiàn),皆說明某一生活情境的結(jié)構(gòu)性循環(huán),乃屬生活世界基本原則之重要一種。此種筆法,在長篇小說“舞臺三部曲”得到了更為充分的發(fā)揮。《裝臺》中刁大順事業(yè)和家庭生活的“同義反復(fù)”,《主角》中憶秦娥生命遭際的結(jié)構(gòu)性循環(huán),以及《喜劇》中父子兩代人所表征之“正”“反”觀念的交替循環(huán),皆說明源自《周易》的循環(huán)觀念在面對當(dāng)下生活情境時之解釋學(xué)效力。其他如“正”“反”“新”“舊”等等人物及意象兩兩相對之基本特點,亦表明類如“奇書文體”之“寓意”筆法在“舞臺三部曲”中所在多有,已成為陳彥長篇小說不同于同時期其他作家作品的重要特征。此種特征,可謂開出中國當(dāng)代“寓意小說”寫作的新的可能,亦屬融通“古”“今”“中”“西”多種傳統(tǒng)的新的小說境界。

圍繞“寓意小說”的“義理”可能存在的不同意見,或?qū)⒛塾谥袊诺渌枷胫?dāng)下解釋學(xué)效力問題上。亦即以《周易》為核心的循環(huán)思維,及在此觀念的影響之下形成之“四時”觀念,究竟能否解釋當(dāng)下世界之基本規(guī)則及生活于其間的人物的命運轉(zhuǎn)換，對此需略作說明。如破除“以西律中”之思維成規(guī)(7)在闡發(fā)浦安迪中國古典小說研究之意義時,張惠即充分肯定浦氏研究之路徑與方法,之于古代小說研究觀念拓展的意義。參見張惠:《發(fā)現(xiàn)中國古典文論的現(xiàn)代價值——西方漢學(xué)家重論中國古代小說獨特結(jié)構(gòu)的啟示》,《中山大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2012年第3期。,不在“五四”以降現(xiàn)代性視域中理解生活世界之基本規(guī)則,則可知源自《周易》思維的循環(huán)觀念,作為理解歷史、人事之一種,自有其不可忽略的重要參照價值。其理與申論中國古典“漁樵”觀史之現(xiàn)代價值如出一轍(8)參見趙汀陽:《歷史、山水及漁樵》,《哲學(xué)研究》2018年第1期。。 促進中國古典思想的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展, 此或?qū)僦匾膰L試性路徑之一種, 需在更為寬廣的文學(xué)和歷史視野中做價值的判定。 如前所述, “寓意小說”之“寓意”所托, 在中國古典思想， 而以此思想為基礎(chǔ), 作者亦可得表現(xiàn)世界之獨特之審美表達方式。 此兩者互為表里, 共同呈現(xiàn)于一部完整作品之中。 然需要特別強調(diào)的是, “舞臺三部曲”雖屬“寓意小說”, 自然也包含著奠基于中國古典思想的精神表達, 但作者身處之時代語境已與《紅樓夢》《西游記》等“奇書文體”之時代和文化語境大為不同。 故而“舞臺三部曲”不僅包含著融通中國古典思想和審美表達方式的新的小說境界的展開, 必然也內(nèi)蘊著扎根于當(dāng)下時代語境, 吸納“五四”以降之新文學(xué)傳統(tǒng)及西方文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)雜意義。 但其要仍在賡續(xù)古典傳統(tǒng)所開顯之新的境界之中。 其核心“寓意”, 自然也以此最為緊要, 其他意義種種, 皆奠基于此。

二、“舞臺三部曲”的“寓意”及其觀念淵源

按照浦安迪的看法,作者是否“通過敘事故意經(jīng)營某種思想內(nèi)容”,是作品能否歸入“寓意創(chuàng)作”的重要標(biāo)尺。“如果在現(xiàn)實的描述中簡單地呈露某種生活的真實,我們只能說這部書有思想內(nèi)容,至多可以說它適宜于寓意式的閱讀?！倍叭绻髡叽_實有意對人物和行為進行安排,從而為預(yù)先鑄就的思想模式提供基礎(chǔ),我們就有理由說,他已經(jīng)進入了寓意創(chuàng)作的領(lǐng)域了?！盵3]158依此思路創(chuàng)作的作品,自然便可歸入“寓意小說”進行討論。在《明代小說四大奇書》及《中國敘事學(xué)》等論著中,對《金瓶梅》《西游記》《水滸傳》《三國演義》及《紅樓夢》的“寓意”,浦安迪論之甚詳。上述作品,也自有其與傳統(tǒng)和時代精神間之內(nèi)在關(guān)聯(lián)。身處文化觀念的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中,即便因現(xiàn)實和具體生活語境之差別,個人所取并不全然同一。但彼此分享的,乃是同一種“文化的深層結(jié)構(gòu)”,似乎無需多論。而以戲曲經(jīng)典傳統(tǒng)為中介,陳彥無疑對經(jīng)典劇作所蘊含之義理多所會心,一旦轉(zhuǎn)事小說寫作,不唯若干古典藝術(shù)技巧被巧妙地化入其間,戲曲經(jīng)典所依托之觀念傳統(tǒng),也成為他理解并表達當(dāng)下生活世界世態(tài)人情物理之重要借鏡。其“舞臺三部曲”的“寓意”,多半源出于此。

可以十分方便地將《裝臺》納入“底層寫作”的視野中加以闡釋,但如李敬澤所論,目下流行之“底層寫作”觀念,并不能涵蓋《裝臺》的所有內(nèi)容?！暗讓颖M管廣大”,卻“裝不下任何一個活生生的人”。在根本意義上,“《裝臺》或許是在廣博和深入的當(dāng)下經(jīng)驗中回應(yīng)著古典小說傳統(tǒng)中的至高主題:色與空——心與物、欲望與良知、強與弱、愛與為愛所役、成功和失敗、責(zé)任與義務(wù)、萬千牽絆與一意孤行……”[4]其所敞開之境界,庶幾近乎《紅樓夢》等書寫世情的“炎涼書”。此間有普通人命運的興衰際遇、起廢沉浮,他們的喜怒哀樂、悲歡離合也不出怨憎會、愛別離、求不得諸般際遇所彰顯之基本范圍。但《裝臺》中的刁大順雖身在被給定的命運結(jié)構(gòu)之中無從規(guī)避,也莫能逃遁,精神卻并不頹然。陳彥濃墨重彩地書寫他所面臨之“事業(yè)”和“家庭”困境的結(jié)構(gòu)性反復(fù),寫他歷經(jīng)種種現(xiàn)實的磨礪之后獲得的生命了悟。但“花樹榮枯鬼難擋,命運好賴天裁量。只道人事太吊詭,說無常時偏有常?！盵5]427則分明帶有濃厚的安常處順的色彩。在如刁大順般的底層人物無論如何努力也無從變成他們所“不是”的另一類人的整體語境中,如何處理自我與生活世界的精神關(guān)系便十分緊要?！堆b臺》中的色空、起落、得失、榮辱等等,悉數(shù)為一種內(nèi)在的超拔的力量所統(tǒng)攝。刁大順無需依賴發(fā)源于“五四”新文學(xué)底層書寫自外而內(nèi)的意義判定,而自有其自內(nèi)而外顯發(fā)的勃勃生氣。正是這一股氣力,成就了《裝臺》因洞見人之存在的基本境況之后所顯發(fā)之普通人精神的“上出”一路,包含著在現(xiàn)實的挫折磨礪中促進自我圓成的復(fù)雜寓意。刁大順作為鮮活的個體,其生命價值和意義無需依賴源自外部的價值“賦予”,而自然秉有內(nèi)在的價值和尊嚴(yán)。此種人世關(guān)切,與古典思想對身處自然運化之際的人之處境的理解密切相關(guān)(9)參見張新穎：《中國當(dāng)代文學(xué)中沈從文傳統(tǒng)的回響——活著秦腔天香和這個傳統(tǒng)的不同部分的對話》，《沈從文與二十世紀(jì)中國》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第87頁。。

雖歷經(jīng)現(xiàn)實種種境遇的挫折磨礪之后,來自九巖溝的放羊娃憶秦娥終成一代秦腔大家,但《主角》筆墨的重心,仍在細致描繪作為柔弱的個體的憶秦娥與大時代歷史和現(xiàn)實交相互動、互相成就的復(fù)雜過程。要點有二:一為詳細敘述憶秦娥修習(xí)戲曲技藝的過程,寫她如何從“破蒙”到逐漸開竅,再到自覺研習(xí)秦腔技藝,成為一時期秦腔藝術(shù)承前啟后的重要人物的過程。一為細致書寫四十余年間憶秦娥個人生活狀況的變化,寫她的戀愛、婚姻,以及日常生活的種種情狀。二者最終可以交相互動、互相成就,憶秦娥過人的藝術(shù)成就,泰半奠基于此。在自我成就的艱難過程中,憶秦娥的精神可謂歷經(jīng)數(shù)番“出生入死”。她之所以能練就過人的藝術(shù)功夫,與她可以心系一處、不遑他顧密切相關(guān)。她的才華,也幾乎全部顯現(xiàn)于戲曲技藝的修習(xí),于普通人事交往則始終“不通”。這一方面使得她無需做復(fù)雜的克己工夫,以超克現(xiàn)實名韁利鎖的牽絆,卻也使她每常有應(yīng)世的無奈和無力之感。于現(xiàn)實自然而生的名利的裹挾中,憶秦娥可謂遍嘗人間冷暖,深知世情澆薄,但即便面臨精神根本意義上的無可如何之境,也偶生出塵之思,最終卻并不頹然,而是以近乎儒家的精進的姿態(tài),完成了對個人基本生命境遇的超克。其間死生、榮辱、成敗、起落、得失等等境況交替出現(xiàn),也不乏富有警示意味的多次夢境的醍醐灌頂、振聾發(fā)聵的“寓言”作用,《主角》以廣闊之人間世世態(tài)人情物理之“常”與“變”的輪番交替,容括了具有普遍意義的生命經(jīng)驗。尤以思想觀念的多元統(tǒng)合最具“癥候”意義。憶秦娥之戲曲技藝的修習(xí),合乎莊子藝術(shù)精神之要義,其進階之法,亦與之相通。在無力應(yīng)世之時,她也暫居佛門,約略也有些出脫塵世煩擾獲得無上清涼的用心,但終究以儒家的精進勉力完成個人作為“歷史的中間物”的承前啟后、繼往開來的歷史和時代責(zé)任。這一種精神取徑,既屬《主角》之“寓意”所在,同時還蘊含著具有重要歷史和現(xiàn)實意義的思想內(nèi)涵(10)參見楊輝:《現(xiàn)實主義的廣闊道路——論陳彥兼及現(xiàn)實主義賡續(xù)的若干問題》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第10期。?！吨鹘恰纷鳛闀鴮懜母镩_放四十年中國社會翻天覆地之巨大變化及與之相應(yīng)之普通人之出入進退、離合往還之意義,也正在于此。

相較于《裝臺》《主角》中“寓意”的“繁復(fù)”,《喜劇》可謂簡明。如題記所言:“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開幕時,悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了,它隨時都會沖上臺,把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得,甚至?xí)崞鹉愕碾p腳,一陣倒拖,弄得慘象橫生。我們不可能永遠演喜劇,也不可能永遠演悲劇,它甚至?xí)r常處在一種急速互換中,這就是生活與生命的常態(tài)?！盵6]409這一種類如莎士比亞的“悲喜混合劇”的觀念當(dāng)然有著不同于前者的精神的淵源?！兜赖陆?jīng)》中闡發(fā)的樸素的辯證法及后文將要詳細論述的《周易》思維為其精神“先驅(qū)”。四十余萬字的《喜劇》的故事,也便意在說明“悲”“喜”的交織互動,如何構(gòu)成了生活和生命的“常態(tài)”。從火燒天到賀加貝再到賀火炬,喜劇觀念的循環(huán)往復(fù)包含著陳彥對生命境遇的深刻洞察。賀氏喜劇坊歷經(jīng)賀加貝的一意孤行、一路下滑無從繼續(xù)后,在持續(xù)追問喜劇本質(zhì)且獲得重要了悟的賀火炬手中再有“生機”。當(dāng)此之際,一度風(fēng)光無限,也在新的社會環(huán)境中推進賀氏喜劇蓬勃發(fā)展的賀加貝諸般追求皆成幻境。兄弟二人因選擇不同所致的命運的差別,既說明“正道”與“邪路”的交替,也從另一側(cè)面說明個人并不能脫離時代的或成就或限制的力量。也因此,即便洞見其所嘗試的喜劇并非“正道”,身在洶涌的外部世界的濤濤洪流之中,賀加貝也無力挽狂瀾于將頹,他的時代成就了他,也將他推入了幾乎“萬劫不復(fù)”的“絕境”。《喜劇》的“寓意”,因之不僅表明否泰交織、悲喜互參的人之基本境況,也說明個人與時代交互成就之不可或缺。賀加貝的“悲劇”,也便包含著關(guān)乎人之生命際遇發(fā)人深省的重要內(nèi)容。由對喜劇之“道”的追求,到個人技藝的修習(xí),再到應(yīng)世的智慧的歷練,《喜劇》所蘊含之義理非止一端,而是包含著對戲曲藝術(shù)家在面臨種種精神和現(xiàn)實境況之際所應(yīng)遵循之義理的總括性表達(11)參見楊輝：《須明何“道”？如何修“藝”？將何做“人”？——論作為寓意小說的喜劇的三重“義理”》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期。。

凡此種種,無不說明陳彥的作品亦可放置到中國“寓意小說”的視野里作意義的讀解和闡發(fā)。以現(xiàn)代戲為中介,陳彥既對中國古典思想觀念頗多感應(yīng),也對與之相應(yīng)之藝術(shù)技巧多所會心。他的《裝臺》《主角》的境界和章法,早已超出了現(xiàn)代小說觀念的范圍,而與中國古典小說傳統(tǒng)足相交通。新作《喜劇》,自然亦屬此類。雖詳細鋪陳人物之命運與時代之交相互動,也有此起彼伏、引人入勝之故事張力,《喜劇》之重點仍有遠超于此者。以若干人物之命運起伏表征更為宏闊之“義理”,屬其要義所在。此亦屬“寓意小說”“寓意”的重要內(nèi)容,包含著作者以文本所開顯之“小天地”影托更為復(fù)雜的生活世界的核心義理的深婉心曲。

三、“舞臺三部曲”的“寓意筆法”

思想觀念既已基本“確定”,與之相應(yīng)之章法結(jié)構(gòu)的形成,也便屬順理成章之事。與“奇書文體”約略相同的結(jié)構(gòu)章法一般,“寓意小說”亦有大致相近之章法結(jié)構(gòu)。即如浦安迪論《紅樓夢》所言:“《紅樓夢》在結(jié)構(gòu)上有一個特點,似是寓意創(chuàng)作的標(biāo)志,即作者濃墨酣暢地以‘二元補襯’的模式展開描寫?！薄爸袊≌f戲劇不乏悲歡離合、榮枯盛衰的描寫,然而,即使從這種俗見的文字看去,《紅樓夢》在情節(jié)陡轉(zhuǎn)之處,在因丕泰莫測而搖人心旌之處,也無不暗合陰陽哲理的結(jié)構(gòu)形式。”[3]158-159是為“奇書文體”結(jié)構(gòu)“秘法”之一。浦安迪以“二元補襯”和“多項周旋”指稱中國“奇書文體”的結(jié)構(gòu)章法(12)“二元互補”(complementary bipolarity)指的是“中國人傾向于兩兩相關(guān)的思維方式,人生經(jīng)驗藉此可以理解為成雙成對的概念,從純粹的感受(冷熱、明暗、干濕),到抽象的認知,如真假、生死、甚至有無等等?！薄懊繉Ω拍疃急豢醋魇沁B續(xù)的統(tǒng)一體,各種人生經(jīng)驗的特性時時刻刻地相互交替,總是此消彼長,是無中有、有中無假設(shè)的二元圖式?！贝思础岸囗椫苄?multiple periodicity)之意。由此開顯之文本結(jié)構(gòu)模式,自然深具中國古典思維的特征。浦安迪:《西游記與紅樓夢中的寓意》,《浦安迪自選集》,劉倩，等，譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版,第190-191頁。,抉發(fā)《金瓶梅》《西游記》《三國演義》及《紅樓夢》中與核心寓意密切相應(yīng)之結(jié)構(gòu)模式,并將之視為“奇書文體”大致相通之章法模式。此種章法之生成,源自《道德經(jīng)》所論之素樸的辯證法及《周易》之循環(huán)觀念:“一切事物的變化,都相反而相成,是永無止境的。”在《周易》中,此種“相反相成”,“可推廣開來,涵蓋‘正變正’‘正變反’‘反變反’‘反變正’等的變化,而形成循環(huán)不已的邏輯結(jié)構(gòu)”。這一結(jié)構(gòu)在六十四卦中有極為明確的體現(xiàn),“六十四卦以‘屯’起、‘既濟’轉(zhuǎn)、‘未濟’終,就表示這種由‘屯’而‘既濟’而‘未濟’而‘屯’之循環(huán)關(guān)系?！逼湟饬x可“聯(lián)結(jié)天、地、人,以呈現(xiàn)其變化歷程?！盵7]497-498“寓意小說”之核心章法,要義亦在此處。

且看《裝臺》《主角》《喜劇》之章法布局。三書篇幅、側(cè)重雖有不同,但皆有可以辨識的“大結(jié)構(gòu)”,如《周易》六十四卦的現(xiàn)實演繹一般,呈示人事“變”中有“?！?、“?！敝泻白儭敝把h(huán)往復(fù)”?！堆b臺》起筆于蔡素芬(與刁大順婚后)進入刁家,收束于大吊遺孀周桂榮再入刁家,其間蔡素芬與刁菊花無休止的矛盾沖突為該書濃墨重彩書寫的核心內(nèi)容,蔡素芬黯然退出后,周桂榮則“填補”了其所遺留的結(jié)構(gòu)性“空缺”,“開啟”了下一輪的矛盾沖突。由蔡素芬的“進”到周桂榮的“進”,為該書一大結(jié)構(gòu)性循環(huán)。其間亦回顧性地敘述刁菊花生母及韓梅母親與刁大順的兩次婚姻,分別構(gòu)成情感關(guān)系的“起”“落”“成”“毀”的交替,可視為該書未及詳述的刁大順兩次生活狀態(tài)的結(jié)構(gòu)性循環(huán)。蔡素芬在品性惡劣的刁菊花的逼迫之下無奈離開,為“進”“退”的結(jié)構(gòu),類乎“既濟”與“未濟”的交替,而周桂榮進入刁家,則為新的循環(huán)的再度敞開。其間人物關(guān)系之起落、榮辱、進退,莫不遵循此理?！吨鹘恰芬嘤袀€人命運的結(jié)構(gòu)性循環(huán)的藝術(shù)處理。在寧州劇團,憶秦娥的脫穎而出(起),同時預(yù)示著胡彩香時期的“終結(jié)”(落)。在省秦腔團,憶秦娥歷經(jīng)挫折，最終被選定為《游西湖》李慧娘的不二人選(起),同時也伴隨著龔麗麗舞臺生涯的終結(jié)(落)。書中詳述之最為重要的人事代謝,包含著更為深刻的寓意——個人作為“歷史的中間物”必須面對的“退場”的命運。無論憶秦娥戲曲技藝如何出神入化,也必須得面對個人退出舞臺中心的命運。對此，書中敘述甚詳,雖有萬般不舍甚或不甘,憶秦娥終究不能超克人事代謝的根本性限制。她退回九巖溝,在鄉(xiāng)間再度煥發(fā)藝術(shù)生機,是個人的“退”(落),卻也同時是養(yǎng)女宋雨的“進”(起)。其他如司鼓胡三元、演員楚嘉禾等舞臺內(nèi)外的重要人物,亦無不遵循著起落、成敗、得失、榮辱的結(jié)構(gòu)性循環(huán)。《主角》發(fā)人深省、令人嘆惋之核心寓意,與此關(guān)聯(lián)甚深?！断矂　返拇蠼Y(jié)構(gòu),可約略分為三個時期:火燒天時期、賀加貝時期以及賀火炬時期,其中以賀加貝時期分量最重,構(gòu)成由“正”(喜劇所應(yīng)遵循之常道)轉(zhuǎn)“邪”(摒棄常道)再返“正”的結(jié)構(gòu)性循環(huán)。書前五分之一敘述老一輩藝術(shù)家火燒天歷經(jīng)數(shù)十年的現(xiàn)實磋磨而悟得喜劇藝術(shù)之道,也在喜劇時代來臨之際將賀氏喜劇推向一個階段性的高峰,此后火燒天離世,其子賀火炬擔(dān)綱賀氏喜劇坊,他的才能雖不及乃父,卻也有些喜劇天分,也一度風(fēng)光無兩,孰料現(xiàn)實語境發(fā)生變化,喜劇藝術(shù)也需隨之更新,在探索新的可能性的過程中,賀火炬處理失當(dāng),致使賀氏喜劇于邪路上愈行愈遠,終至于“呼啦啦似大廈傾”,境界頹到極處……當(dāng)此之際,早有求索喜劇核心義理之用心的賀火炬遠行“求法”,在一老教授的開示之下悟得喜劇之“道”,遂在乃兄砸鍋倒灶之際以守“常”以應(yīng)“變”的方式重開賀氏喜劇坊貞下起元的新的境界。由此“正”“反”“正”之交替循環(huán),與個人生活的起落成敗、否泰交織、榮辱無定互為表里,共同表征是書關(guān)于喜劇義理與時代和個人精神選擇間之微妙復(fù)雜的關(guān)系。

此為章法結(jié)構(gòu)所遵循之核心義理。但獨具意義的章法結(jié)構(gòu)在文本世界的落實,須得依靠若干重要意象。故而明了“舞臺三部曲”大致相通之結(jié)構(gòu)模式后,有必要對其中若干重要意象作系統(tǒng)闡發(fā)。《裝臺》《主角》《喜劇》各有與主要人物、核心故事相對應(yīng)之重要意象。此意象所彰顯之義理不僅足以與主要故事交互發(fā)明,還具有結(jié)構(gòu)性意涵。在《裝臺》之中,具備上述結(jié)構(gòu)義的意象,以“螞蟻”最為突出。蔡素芬初入刁家,即發(fā)現(xiàn)螞蟻甚多。這一筆貌似隨意,卻非閑筆,此后螞蟻時常出現(xiàn)在蔡素芬和刁大順的生活世界,直至刁大順面臨生活日漸加重的挫折磨礪而難于支撐之際,螞蟻干脆進入他的夢境,演繹了一出蟻群生活與現(xiàn)實人生交相對照的“大戲”。雖為夢境,但蟻群生活的艱難,以及它們?yōu)樯罡冻龅木薮蟮呐θ匀涣钊藙尤?。它們的生?也恰為刁大順生活狀況的映襯。即便偶生“退”意,也可以去過飽食終日、無所事事的“退休生活”,由此脫離文本命運起落之大結(jié)構(gòu),完成個人的自主選擇。但刁大順最終仍因?qū)餐瑒谧鞯耐聜兊呢?zé)任感而重操舊業(yè),再度返歸事業(yè)與家庭無休止的矛盾的結(jié)構(gòu)性反復(fù)之中。其間“蟻族”一詞的現(xiàn)實寓意,正足以說明螞蟻意象縱貫全書的重要意義。且看全書結(jié)尾處之如下描述:“他就坐下來,一邊聽鳴蟲叫,一邊看螞蟻忙活。螞蟻們,是托舉著比自己身體還沉重幾倍的東西,在有條不紊地行進的。”刁大順“突然覺得,它們行進得很自尊、很莊嚴(yán),尤其是很堅定。要是靳導(dǎo)看見了,說不定還會讓他順子給它們打追光呢。”[5]428至此,螞蟻的意象可謂充分完成其影托刁大順精神的重要意義。仍以夢境為例,可以更為深入地說明《主角》的筆法?！吨鹘恰分惺玛P(guān)“名”“利”的兩番夢境,無疑屬理解憶秦娥精神歷程的大關(guān)節(jié)。牛頭、馬面關(guān)于虛名浮利的警示極大地驚醒深陷名韁利鎖并為其所困卻不自知的憶秦娥。雖無追名逐利之心,但個人戲曲技藝的精進自然為她帶來了巨大的聲名。聲名雖好,卻利害參半。如不妥當(dāng)處理,則禍患無窮。于此情境之中,憶秦娥兩番夢境以“虛”“實”相應(yīng)之寓意筆法,表明超脫名利牽絆之于個人精神修為不可或缺的重要性。《喜劇》中關(guān)于虛名浮利的弊端處理,較之《主角》仍有過之。賀加貝為名利蠱惑,逐漸失去本心,遂有“廢后”的荒唐之舉。他所執(zhí)念的萬大蓮的追名逐利,實為將賀加貝推向深淵的重要原因,約略有些財物引發(fā)現(xiàn)實惡果的寓意。而全書最具映照意義的形象,當(dāng)屬那條柯基犬?？禄霈F(xiàn)于全書中部,其時火燒天逝去已久,賀加貝也進入了賀氏喜劇坊的王廉舉時期。由史托芬家出走且流落街頭的柯基犬因緣際會,進入了梨園春來,成為全書最引人注目的重要“敘述人”。此一形象的出現(xiàn),除說明王廉舉的喜劇的非專業(yè)——牽條狗上去都能演——之外,還有以新的視角,觀照俗世生活的用意?？禄粚鎴@春來較多為他人所不知的重要事件知之甚深。比如他知曉王廉舉和龔娜娜的私情,明了后來引發(fā)賀氏喜劇帝國大崩潰的幕后推手武大富的作為,也對賀加貝覬覦萬大蓮等事項洞若觀火……柯基犬的價值,還不僅止于此,它因在史托芬家生活很久,也有些“反思”的能力,故而在全書收尾之時,完成了一大重要的敘事功能。他對人事的起落、喜劇之要義等核心問題,也皆有見識,可與火燒天、南大壽以及那位點醒賀火炬的老教授關(guān)于喜劇的觀點相參看,為理解《喜劇》核心寓意的一大反諷之筆,為重要關(guān)節(jié)所在。

不獨如此,“舞臺三部曲”皆以舞臺內(nèi)外人物的生命情狀為核心,表達作者對于廣闊之人間世復(fù)雜義理的洞見,故而書中所述“戲”與現(xiàn)實人生之對照,亦屬寓意筆法之重要一種。刁大順雖非舞臺的中心人物,但其與蔡素芬的家庭處境,亦不乏戲曲的映襯作用。與崔護《題都城南莊》密切相關(guān)的《人面桃花》在全書后三分之一處十分醒目。桃花姑娘的生活故事,足以與蔡素芬個人之家庭經(jīng)歷相交通之處不止一二。不過是“姑婆”換作“繼女”,二者在作品中之結(jié)構(gòu)功能并無二致,皆構(gòu)成女主角必須面對的家庭中的“反對”力量,使得正常的家庭生活難以為繼,歷經(jīng)種種阻礙后,均以女主角“退場”為結(jié)局。作為憶秦娥的“破蒙”戲,一出《打焦贊》不僅為她奠定了極為扎實的戲曲功底,憶秦娥與楊排風(fēng)的角色設(shè)置,亦有相近之處。此后憶秦娥與封瀟瀟排練《白蛇傳》,彼此心有靈犀,情境亦近乎許仙與白娘子的情感關(guān)系。而秦八娃為憶秦娥量身定做的《同心結(jié)》,在全書中則有較為復(fù)雜的寓意。該劇核心內(nèi)容取自憶秦娥的個人經(jīng)歷,為“戲”與“人生”交相互動、互相成就的重要轉(zhuǎn)折。以此為起點,憶秦娥完成了“道”與“技”的辯證及其與生活世界諸般際遇的交互生成關(guān)系,為憶秦娥藝術(shù)修養(yǎng)境界提升的一大關(guān)節(jié)。其在面臨個人“退場”的歷史命運之際的那一折戲,則有著自我總括、自我反省的重要意義,亦是點出全書“主角”一詞基本義理的重要段落,為陳彥融通中國戲曲藝術(shù)表達方式、拓展小說藝術(shù)境界的重要嘗試。

如是筆法,在《喜劇》中亦有重要的“點題”作用。且看書中述及之三出戲之寓意。河口鎮(zhèn)演出的《獅子樓》,改編自《水滸傳》,乃是潘金蓮伙同西門慶害死武大郎的故事。后西門慶、潘金蓮皆為武松所殺。武松殺死西門慶一節(jié),極大地觸動了潘五福和他娘的情感,其余觀者也無不為之動容,甚至拍手稱快。此為古典戲,與賀加貝等人所演繹的約略有為潘金蓮“翻案”之意的小品《巧婦潘金蓮》旨趣大相徑庭。《獅子樓》的故事,可與潘五福、好麥穗、張青山等人的關(guān)系相參看,為一大反諷之筆。某一日憶秦娥在八里村演出的《啞女告狀》,技藝渾然天成,人物刻畫淋漓盡致,教潘銀蓮深深震驚于“戲的魔力”。而她哥潘五福,則因之獲得了心靈的“凈化”。這一出戲,活脫是潘銀蓮不慎燙傷之后其兄潘五福四處求醫(yī)為她療傷的情義的“再現(xiàn)”。同在八里村,羅天福所唱《三娘教子》雖然荒腔走板,卻仍然讓潘五福和其他觀者為之落淚?！度锝套印匪P(guān)涉的情境,又何嘗不是潘銀蓮面對侄子潘上風(fēng)時所感受到的無奈和無力。上述種種,均說明經(jīng)典戲曲的底層關(guān)切和“高臺教化”作用的不可或缺。正因偏離戲曲的這一根本特征,賀加貝等人的喜劇雖一時紅火熱鬧,終究因偏離“正道”而難以為繼。作者“征引”戲曲經(jīng)典的若干重要橋段,其意或在于“古”“今”交織、“虛”“實”相應(yīng)中,開出足以博古通今的人間世的恢弘畫卷,說明“戲”與現(xiàn)實人生的交互發(fā)明的重要意義,以表達憂思深廣的現(xiàn)實關(guān)切。凡此種種,皆屬“寓意小說”的獨有筆法,其所內(nèi)涵的頗為復(fù)雜的“寓意”,居多亦緣此而生。其他如刁菊花與蔡素芬、周桂榮;胡彩香、米蘭、龔麗麗、楚嘉禾等人與憶秦娥;火燒天、南大壽、賀火炬與賀加貝、鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬等的結(jié)構(gòu)性對照,皆有復(fù)雜用意,可歸入“寓意小說”之典型筆法一并闡釋。

四、余 論

“寓意小說”與古典傳統(tǒng)的賡續(xù)問題以敘述虛構(gòu)作品所敞開之“小天地”影托更為廣闊的人間世的復(fù)雜面向,為“寓意小說”觀念之核心特點。與之相應(yīng)之結(jié)構(gòu)章法,乃是進一步完成小世界和大世界之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)的“介體”。其所容易辨識的觀念的淵源,奠基于中國古典思想和審美表達傳統(tǒng),與《周易》思維的世界觀察有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。中國古典思想在闡發(fā)當(dāng)下人的精神和生活情境時的解釋學(xué)效力,因之分外緊要。無需深入辨析發(fā)端于晚清,初成于“五四”的文化思想觀念的古今之變的“文化后果”,也不難知曉單向度勇往無前的現(xiàn)代性線性觀念,并不能涵蓋20世紀(jì)迄今所有的世界感覺(13)對此問題的詳細考辯,可參見王汎森:《近代中國的線性歷史觀——以社會進化論為中心的討論》,《近代中國的史家與史學(xué)(增訂版)》,香港:三聯(lián)書店有限公司2020年版。。庶幾近乎古典自然觀念的對于日常生活世界的感應(yīng),亦未因所謂的思想觀念的古今“斷裂”而漸次式微。且看陳彥對此一問題的個人感覺:“生活在大自然中,每天看到并切身體驗著日出日落,月盈月虧,四季轉(zhuǎn)換的天地節(jié)律,多少會感受到古人所說的‘循環(huán)’的意味?！辈粌H如此,上述世界感覺所依托之古典思想,亦歷經(jīng)文化的古今中西之爭而不絕若線:“不管你是否讀過《論語》《孟子》,讀過《道德經(jīng)》《南華經(jīng)》或者《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》,你生活在中國文化的大環(huán)境中,自然而然也潛移默化地受到前賢的影響。你說的話里,不由自主地會有孔子的話,老子的話,莊子的話,也可能有佛家的一些說法。這可以說是中國人文化的集體無意識,無論你是否覺察,他都存在于你的精神血脈中,影響甚至形塑著你的觀念和審美的偏好,讓你讀到與前賢類似的說法時會感到親切,看到帶有中國古典審美意趣的作品會有一定的共鳴,這應(yīng)該說是每一個中國人先天自具的?！盵2]正因?qū)Υ宋幕募w無意識有著相當(dāng)程度上的自覺,陳彥有意無意地將古典傳統(tǒng)思想融入了其對當(dāng)下世界的觀察之中,并再度激活古典審美表達方式,開出其小說不同于當(dāng)下主潮的路徑與方法。如前所述,這一種獨特的路徑和方法,可嘗試性命名為“寓意小說”。在當(dāng)代文學(xué)七十余年的整體視野中考辯“寓意小說”的意義,可知與陳彥有大致相通之世界觀察和審美表達的作家代不乏人(14)廢名、蕭紅、師陀、賈平凹等作家的多部作品皆可歸入此類一并探討。上述作品所敞開之普通人事與歷史和古典思想意義上的“自然”之關(guān)系,亦可印證“寓意小說”的解釋學(xué)效力。。其共同所屬的觀念和審美譜系之文學(xué)史意義,仍有待論者作更為深入的闡發(fā)。

雖說以類如“奇書文體”或“寓意小說”的觀念和審美表達方式表達20世紀(jì)中國社會情狀的作品并不鮮見(15)以經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的“寓意小說”的觀念讀解當(dāng)代小說,可知賈平凹新世紀(jì)后數(shù)部小說的歷史敘述及其觀念和筆法,庶幾近乎“寓意小說”?！豆艩t》《老生》可視為初步的嘗試,至《山本》得到了可謂深度的發(fā)揮?！渡奖尽分兄白匀皇酚^”,無疑是奠基于《周易》思維的世界觀察的典范,可作“寓意小說”讀。,但“寓意小說”作為當(dāng)代文學(xué)賡續(xù)中國古典傳統(tǒng)所開出的小說觀念的“新路”的意義,仍需略作說明。如論者所言,浦安迪對“中國的邏輯”的理解,以及以“二元補襯”“多項周旋”指稱“奇書文體”的“結(jié)構(gòu)秘法”的種種努力,并非前無古人的獨立“發(fā)現(xiàn)”,而是有著可以明確辨析的來源。作為浦安迪奇書文體“讀法”的核心概念、范疇的陰陽五行之于文本解讀的結(jié)構(gòu)性意涵,張新之《妙復(fù)軒評石頭記》中早有極為細致且深入的闡發(fā)。張新之甚至認為《紅樓夢》全書乃是《易》之“變相”:“于是分看合看,一字一句,細細玩味,及三年,乃得之,曰:‘是《易》道也,是全書無非《易》道’也?！惫识?以《易》理讀解《紅樓夢》之結(jié)構(gòu)、意象、人物等等,為張新之“讀法”要義之一。亦從另一側(cè)面說明浦安迪所論并非向壁虛構(gòu)、全無來由。古代文學(xué)研究界多年來亦嘗試在促進中國古典文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展的基礎(chǔ)上“重啟”中國古代文論的解釋學(xué)效力,以敞開一種奠基于中國古典傳統(tǒng)的理論路徑,進而打開融貫古今、匯通中西的新的文學(xué)觀念(16)可參見譚帆:《中國古代小說文體文法術(shù)語考釋》,《文藝研究》2015年第1期。。中國古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,無疑路徑多元,也自然維度多端?！肮拧迸c“今”的對接,路徑也并不單一。此文所論,僅屬其中嘗試性之一種,能否藉此打開一種富有創(chuàng)造性且可進一步發(fā)揮的新的可能,尚有待時間考驗。但如前文所述,陳彥“舞臺三部曲”等作品逸出既定的小說觀念的重要內(nèi)容,這足以說明在古今貫通的大文學(xué)史觀念中理解當(dāng)代文本賡續(xù)古典傳統(tǒng)的經(jīng)驗及其所打開之新的視野,正當(dāng)其時。也因此,本文的嘗試性闡釋或難免“過度闡釋”之嫌,卻并非毫無必要?！拔逅摹币越凳芪鞣浆F(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)驗以開啟中國文學(xué)的新可能的努力已逾百年,其“洞見”與“不見”,創(chuàng)造性和局限性亦漸次顯現(xiàn)。故而,如何在重啟中國古典思想和審美表達傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融通古今中西的多種經(jīng)驗,開出扎根于當(dāng)下語境并指向未來的新的可能,是作為“歷史的中間物”的一代寫作者必須面對的時代性難題。陳彥和他的“舞臺三部曲”的創(chuàng)造性嘗試,以及以“寓意小說”作為方法對其文學(xué)史價值的探討,皆需在這一宏闊的視域中得到恰如其分的理解。而走出離開西方便不能思甚至無思的無能境地,此亦為不可或缺的重要一環(huán),亦屬破除“以西律中”的狹隘的文學(xué)和文化觀念,進而從根本意義上確立中華民族文化自信的題中應(yīng)有之義。