摘要：淮劇唱腔音樂，主要是由田歌、號子以及民間說唱發(fā)展而來，后來也吸收了徽劇、京劇的一些行腔因素，充實和豐富了情感表現力。三種主要曲調：淮調，拉調，自由調。唱腔演變代表性表演藝術家周茂貴先生，淮劇一代宗師筱文，馬麟，劉田一、筱美秋、王志豪等。

關鍵詞：淮劇;唱腔音樂;沿革

淮劇唱腔音樂，主要是由田歌、號子以及民間說唱發(fā)展而來，后來也吸收了徽劇、京劇的一些行腔因素，充實和豐富了情感表現力，逐步形成了以[淮調]、[拉調]、[自由調]為主要曲調，以[下河調]、[靠把調]、[悲調]、[十字調]等為輔助曲調，并結合運用[種大麥]、[八段錦]、[磨豆腐]、[花鼓調]等民歌小調為一體的聲腔系統。下面?zhèn)戎亟榻B三種主要曲調：

（一）[淮調]，是在淮安、淮陰一帶的田歌、號子基礎上發(fā)展起來的曲調，它的特點是高亢、奔放、渾厚、有力，演唱起來，“打耒耒”的味道特濃，有著特定地域的鄉(xiāng)土風情，最具有“西路”淮劇的特色。它也是淮劇聲腔構成中最基本的曲調?！怯捎谟辛薣淮調]的興起，才奠定了淮劇這一劇種唱腔音樂的基礎，也才有了這一劇種形成的基礎。

[淮調]的音調主體旋律走向，多以上行二度與下行小三度的交替進行為主，尤其是上行二度的行進，極具動力感，是旋律展開推動的重要特征，表現出蘇北地區(qū)民眾的堅韌頑強的性格，聲調開闊有力中亦飽含著渾厚與深沉。其旋律的大體走向為：

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西路淮劇的突出代表、著名藝術家周茂貴先生，在《雙上朝》中的一段演唱，即帶有很明顯的[耒耒腔]的韻味：

東路的“香火戲”之中，原本沒有[淮調]，是下河阜寧藝術家楊金花于1930年隨父楊如瑾到兩淮演出，先因不諳[淮調]，營業(yè)蕭條，故決心學習演唱[淮調]。而在她的演唱中，又糅進了下河地區(qū)柔和、婉轉的唱腔音調，抒情意味增強了。她還曾和周茂貴、郝壽山、吳壽琴等人同班，演出在西口運河一線，兩淮觀眾稱她演唱的[淮調]叫做[軟淮調]。再到后來，這一[軟淮調]就形成了東路淮劇的代表性曲調。

（楊金花的一段唱）

（二）[拉調]，是自幼做過香火戲“僮子”，后學徽劇、京劇，再后來又改唱江淮戲的謝長鈺首創(chuàng)。1926年，已改唱江淮戲的謝長鈺認為，江淮戲的[淮調]只以鼓板伴唱，在演唱抒情段落時就顯得很單調，而京劇中以胡琴伴奏托腔，其音樂色彩豐富，又有助于演唱的情感表現，于是就和琴師戴雨寶共同研究，在保持[淮調]的旋法以級進為主的動力特征的基礎上，融進了京劇的一字多腔的歌唱韻味，形成了新的唱腔[拉調]。[拉調]的出現，改變了[淮調]多在廣場演出，粗聲大嗓的格調，更增加了一些劇場演出時，那文雅細膩的特色。

[拉調]形成以后，又有諸多藝人根據自己的嗓音特點和所演行當的要求，進行了不斷的改進和發(fā)揮，如李玉花、裴小芬所唱的委婉、敘事的“六字垛”，王亞仙所唱的圓潤、甜糯的“回龍腔”，孫東升所唱的蒼勁、挺拔的“孫八句”等。這些變化，使[拉調]的行腔和板式變化更加豐富多彩。

（三）[自由調]，為淮安籍淮劇一代宗師筱文艷首唱。1939年秋，筱文艷在演出《梁祝哀史》中，她感到在演唱祝英臺抗婚時，覺得用[淮調]來唱顯得太硬，而要用[軟淮調]或[拉調]來唱，也還不能夠盡情地抒發(fā)此時的感情，于是就與琴師高小毛，鼓師王士廣商量，進一步拓展了[淮調]、[拉調]的旋律展開空間，樂句結音可宮、可徵，色彩對比鮮明，且出現宮、羽，徵、羽的大、小調的對比，唱詞結構也進一步突破齊言句式，根據情感抒發(fā)的需要而長短句相結合，與[淮調]、[拉調]相比較，旋律、樂句、詞句等都更為自由了，所以，后來被稱為[自由調]。[自由調]的出現，使淮劇音樂的表現手法更為多樣化了。

[自由調]產生以后，也又有諸多藝術家為它的再發(fā)展做出了努力，進一步形成了不同的風格，如馬麟童的[自由調]句逗分明、頓挫有力、蒼老遒勁，適于表現憤慨的情緒，何叫天的[自由調]的唱段最后定型為“連環(huán)句”，適于表現敘述后將激動的情緒推向高潮。

抗戰(zhàn)時期的1942年1月，淮安的新安旅行團由桂林回到了蘇北，開展組織和指導農村的文藝宣傳工作。1942年秋，建立了蘇北文工團，并特由凡一、方徨、常虹、雪飛四人，專門組成了“淮戲研究小組”。在他們編演的新劇目《漁濱河畔》中，由雪飛主演的鄭廷珍，唱出了[新淮調]、[新拉調]、[新悲調]，被當時的專業(yè)和業(yè)余劇團以及廣大民眾廣為學唱。后來，雪飛在主演《劉桂英是朵大紅花》時，又創(chuàng)唱了[大紅花調]。

建國后，淮劇的唱腔音樂更有了較大發(fā)展，為適應某一劇目、某一人物情感表達的需要，在保持劇種音樂特色的基礎上，又豐富和發(fā)展了唱腔曲調，如[新蘭橋調]、[新種田調]、[新大補缸調]、[新磨房調]、[新下河調]、[慶團圓調]等。在演出《秦雪梅》時，劉田一、筱美秋、王志豪等大膽改造利用[滿江紅]等古曲，為淮劇音樂增加了新的曲調。在新編《新旅戰(zhàn)歌》時，魏廷修、王志豪又以[十字調]為基礎，創(chuàng)造出了“新腔”。

在新音樂工作者的參與和努力下，還在樂隊配器方面有了豐富和加強，在演唱的形式方面，也較成功地運用了合唱、重唱與幫唱，豐富了戲劇色彩，進一步強化了音樂藝術的表現力和感染力。

還值得一提的是，淮劇音樂中的鑼鼓場面也有著自己的特點，這是因為淮劇中的鑼鼓，其主要功能是用于演唱時的伴奏，著重于對演唱的起、興、轉、接、收等的配合，不同于民間鑼鼓的自身表現性，也不同于其他劇種鑼鼓主要為動作和舞蹈伴奏。

參考文獻：

[1]陸連侖.淮劇藝術叢書[M].中國戲劇出版社，2019

[2]中國淮劇[J].江蘇人民出版社，2012

作者簡介：

姓名：何艷，姓別：女，工作單位：江蘇食品藥品職業(yè)技術學院，學歷：音樂教育學士，體育教育碩士，主要教研方向：聲樂、音樂教育。