冷衛(wèi)國 董方伯

《薤露》是漢樂府名篇，歷來不乏研究者。《樂府詩集》題解稱：

崔豹《古今注》曰：“《薤露》《蒿里》，泣喪歌也。本出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。至漢武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦謂之挽歌?！弊S周《法訓(xùn)》曰：“挽歌者，漢高帝召田橫，至尸鄉(xiāng)自殺。從者不敢哭而不勝哀，故為挽歌以寄哀音?！薄稑犯忸}》曰：“《左傳》云：‘齊將與吳戰(zhàn)于艾陵，公孫夏命其徒歌虞殯?！蓬A(yù)云：‘送死?！掇丁犯杓磫矢?，不自田橫始也?！卑摧锢铮矫?，在泰山南。魏武帝《薤露行》曰：“惟漢二十二世，所任誠不良。”曹植又作《惟漢行》。①

《薤露》的本事當(dāng)是田橫自殺、門人送葬。由于上引文獻(xiàn)層次較為復(fù)雜，歷來學(xué)者的相關(guān)探究有兩種不同的追溯路徑：一是根據(jù)《樂府詩集》題解，將《薤露》出現(xiàn)的時間追溯到《左傳》“齊將與吳戰(zhàn)于艾陵”一事②；二是根據(jù)宋玉《對楚王問》，將《薤露》出現(xiàn)的時間追溯到宋玉生活的時代③。這兩種追溯方式都值得商榷。迄今為止，人們多將《薤露》置于《樂府詩集》“挽歌”類或“三曹”樂府（已經(jīng)是擬作而非古辭）的框架下進(jìn)行研究④，較為粗略。近年來興起的現(xiàn)代民俗學(xué)田野調(diào)查的方法⑤，又未將考察成果與《薤露》古辭相結(jié)合。本文擬從《薤露》的古辭本事、雅化路徑、民間傳唱三個方面入手，考察《薤露》的源流，分析其音樂形式特點(diǎn)，探究古代社會各階層文學(xué)之間的互動關(guān)系，從而豐富對樂府詩歌的認(rèn)識。

一、本事辨正：《薤露》題解的誤讀與正解

由于相關(guān)文獻(xiàn)層次復(fù)雜，學(xué)界對《薤露》本事的看法歧出，甚至存在不少誤讀。那么，厘清文獻(xiàn)層次，對確定《薤露》本事無疑具有重要意義。筆者先對《薤露》本事出自《左傳》說和出自宋玉《對楚王問》說加以辨析。

其一，《薤露》出自《左傳》說。這一說法始于后人對《薤露》起源的誤讀。如果按照《樂府詩集》題解所引崔豹《古今注》的說法，這首古辭當(dāng)出自田橫門人無疑，但郭茂倩隨后又引了《樂府解題》（一般認(rèn)為此處的《樂府解題》，就是唐代吳兢撰寫的《樂府古題要解》）的說法，認(rèn)為“不自田橫始”。若將《樂府解題》所引《左傳》的《虞殯》和《薤露》混同為一，那么《樂府詩集》題解所引《薤露》本事“本出田橫門人”與“不自田橫始”無疑互相矛盾?！稑犯蓬}要解》載：

舊曲本出于田橫門人，歌以葬橫……至漢武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，挽柩者歌之，亦呼為《挽柩歌》?！蹲笫洗呵铩罚骸褒R將與吳戰(zhàn)于艾陵，公孫夏使其徒歌《虞殯》。”杜預(yù)注：“送葬歌也。”即喪歌不自田橫始矣。復(fù)有《泰山吟行》，亦言人死精魄歸于泰山，《薤露》《蒿里》之類也。⑥

然而，通檢《左傳》全書，不見“薤露”二字。由此可證，《薤露》與《左傳》絕不相涉。《樂府詩集》所引“齊將與吳戰(zhàn)于艾陵，公孫夏使其徒歌《虞殯》”并非《左傳》原文，而是對《左傳·哀公十一年》如下內(nèi)容的概括：“為郊戰(zhàn)故，公會吳子伐齊。五月，克博，壬申，至于嬴。中軍從王，胥門巢將上軍，王子姑曹將下軍，展如將右軍。齊國書將中軍，高無丕將上軍，宗樓將下軍。陳僖子謂其弟書：‘爾死，我必得志?！谧雨柵c閭丘明相厲也。桑掩胥御國子，公孫夏曰：‘二子必死?！瘜?zhàn)，公孫夏命其徒歌《虞殯》?！雹叨蓬A(yù)注：“《虞殯》，送葬歌曲，示必死?！雹唷稑犯蓬}要解》所表達(dá)的意思為：《薤露》雖有喪歌之用，但并非喪歌之祖，喪歌（挽歌）如《虞殯》之類早已存在。由此可見，《樂府古題要解》稱引《左傳》，意在追溯喪歌的始源，強(qiáng)調(diào)其來有自，即最早的挽歌并非《薤露》，亦不是始于田橫門人。

又《春秋左傳正義》云：“賈逵云‘《虞殯》，遣殯歌詩’，杜云‘送葬歌曲’，并不解‘虞殯’之名。禮，啟殯而葬，葬即下棺，反日中而虞。蓋以啟殯將虞之歌，謂之‘虞殯’。歌者，樂也。喪者，哀也。送葬得有歌者，蓋挽引之人為歌聲以助哀，今之挽歌是也。舊說挽歌，漢初田橫之臣為之。據(jù)此，挽歌之有久矣?！雹岣鶕?jù)《虞殯》“反日中而虞”的題名意義，可知《虞殯》《薤露》應(yīng)是完全不同的兩首曲子。唐代成書的《初學(xué)記》將“虞殯田歌”與“松云薤露”兩條事類并列⑩，可見二者并非一事。至此可以斷定，將《薤露》上溯到《左傳》的時代，是對文獻(xiàn)的誤讀。

在此基礎(chǔ)上，我們還可以進(jìn)一步厘清《薤露》與挽歌的關(guān)系。由于《樂府詩集》題解言及《薤露》又被稱為“挽歌”，似乎混淆了概念，遂導(dǎo)致后世把《薤露》等同于挽歌的看法，這就把《薤露》可能的源頭進(jìn)一步泛化。其實(shí)，廣義的挽歌應(yīng)指一大類歌曲的總稱，這已成為學(xué)界共識，“漢代挽歌歌辭在漢樂府中相和歌辭類目下尚保留一部分，具體曲目有《薤露》《蒿里》《梁父吟行》《東武吟行》等”?。因此，《薤露》《蒿里》和“挽歌”并非等同的概念。挽歌的概念有廣、狹之分：廣義的挽歌應(yīng)指包括《薤露》《蒿里》等一批以挽棺時所唱的懷念死者、感嘆世事的哀歌為基礎(chǔ)發(fā)展而來的歌曲；狹義的挽歌是指直接以“挽歌”為篇名的作品，《文選》《樂府詩集》等均有收錄。《薤露》題解所謂“使挽柩者歌之，亦謂之挽歌”，實(shí)際是講“挽歌”的詞源問題。《禮記·曲禮上》：“適墓不登壟，助葬必執(zhí)紼?！?送葬時幫助牽引棺材或靈車的動作就是“挽”，挽者所唱的送葬歌亦即“挽歌”。這當(dāng)然是所有挽歌共同具有的原初意義，不唯《薤露》一曲。只是《薤露》在流傳中似乎還有“挽歌”的別號，這在名稱上造成一定的含混。因此，《薤露》的源頭并不等于挽歌的源頭。

其二，《薤露》出自宋玉《對楚王問》說。宋玉《對楚王問》云：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》《白雪》，國中有屬而和者，不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡?！?這則材料易被認(rèn)為是《薤露》早于田橫一事存在的證據(jù)。這個說法如若成立，必須考慮到《蒿里》的情況。為何在宋玉的敘述中始終沒有出現(xiàn)《蒿里》？換言之，《薤露》怎么會與之分離？關(guān)于這一點(diǎn)，支持者多受聞一多《樂府詩箋》啟發(fā)：“《漢書·韓延壽傳》：‘賣偶車馬下里偽物者，棄之市道。’注引張晏曰：‘下里，（偽）（物），地下蒿里偽物也。’《酷吏田延年傳》：‘陰積貯炭葦諸下里物。’注引孟康曰：‘死者歸蒿里，葬地下，故曰下里?！浮秾Τ鯁枴酚衷唬骸涫荚弧断吕铩贰栋腿恕?，國中屬而和者數(shù)千人?！吕锂?dāng)即《蒿里》之曲。”?他們試圖證明《下里》就是《蒿里》，從而推論出此《薤露》便是彼《薤露》。對此，筆者以為仍有值得商榷之處。

一方面，《下里》就是《蒿里》的說法并非確鑿之論。吳閿平《下里正詁》一文就提出反對意見。第一，宋玉《對楚王問》這段文字存在異文，如西漢劉向《新序·雜事》云：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽陵》《采薇》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者，數(shù)十人而已?！?無論異文如何變化，《下里》和《巴人》都是確定并聯(lián)系在一起的。第二，從語音上說，樂府古辭“少與戰(zhàn)國楚騷巴調(diào)方枘圓鑿，钅且铻難符”?。

另一方面，按照《樂府古題要解》《樂府詩集》之記載，如果把李延年“分為二曲”的語義理解為將一曲分開，那么《薤露》《蒿里》本為一曲，至漢武帝時期才呈現(xiàn)新的形式，在此之前必以一整首曲子的形式流傳，只有一個篇目的名字。如果宋玉《對楚王問》中所記錄的《下里》確為《蒿里》、楚《薤露》乃是樂府古辭《薤露》，那么意味著《薤露》《蒿里》最晚在戰(zhàn)國時代就已分為兩曲，這與漢代李延年將其分為二曲的記載是矛盾的。

筆者認(rèn)為，兩首《薤露》可能是同題異曲的作品，并無密切聯(lián)系。僅僅根據(jù)歌曲名稱一致，就認(rèn)定兩首《薤露》是同一首曲子，未免過于武斷。“薤露”一詞，本來就容易引導(dǎo)人們聯(lián)想到逝去、死亡的話題。《正字通》卷九：“古人言薤露，以其光滑，露易墜也?！?薤是原產(chǎn)于我國的多年生草本植物，適應(yīng)性較強(qiáng)，多地可見。“薤露”一詞自魏晉以后，成為與“死亡”“挽歌”“墓地”相關(guān)的意象。齊地田橫門人完全可能僅僅取“薤露”一詞的普遍意義，或自己創(chuàng)制曲詞，或借鑒當(dāng)時流傳的民俗歌曲進(jìn)行二次創(chuàng)作。他們創(chuàng)作的《薤露》與宋玉《對楚王問》中所言的《薤露》，未必是同一作品。

總之，將《薤露》出現(xiàn)的時間追溯到《左傳》或宋玉《對楚王問》的時代，都不妥當(dāng)。而將漢初田橫門人視為《薤露》一詩的作者，將田橫自殺、門人送葬視為此曲的本事，則比較合理。元稹《故中書令贈太尉沂國公墓志銘》云：“送橫之客歌《薤露》，于嗟沂公今已乎?！?張岱《夜航船》更是直稱：“田橫從者始為《薤露》《蒿里》歌?！?一個“始”字，表明張岱對田橫門人原創(chuàng)《薤露》一曲的肯定。

二、演變考述：《薤露》的異代雅化路徑

《薤露》自漢初產(chǎn)生以后，在后世不斷演變。概言之，可分為兩個宏觀的方向：一是進(jìn)入宮廷音樂和文人擬作的雅化路徑，二是在民間傳唱不衰的俗化過程。就第一個方向而言，音樂雅化表征了《薤露》音樂地位的升沉，甚至從側(cè)面反映出漢唐以來審美風(fēng)尚的變遷；文人擬作則體現(xiàn)了《薤露》從作為哀樂的挽歌到進(jìn)入文人創(chuàng)作視野的發(fā)展軌跡。

其一，《薤露》在音樂方面存在由俗至雅的宮廷接受歷程?！掇丁纷畛鯙樗讟?，屬于《樂府詩集》引《晉書》所言“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠”?之類。這些俗樂是被統(tǒng)治者收集而來的，在漢代由少府所掌，與雅樂相對，其作用是觀地方風(fēng)俗、察政治得失，如《漢書·藝文志》所言：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?

《薤露》雅化的第一個節(jié)點(diǎn)是漢武帝時期的李延年?！爸翝h武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人?！?漢初田橫門人所作的《薤露》古辭較為質(zhì)樸，在音樂編排上也應(yīng)比較簡單，本是一種代替哭嚎、寄托哀思的手段。李延年作為宮廷樂師，對民間音樂予以一定的加工，亦屬情理之中。自此，《薤露》《蒿里》為上層社會所接納，用于送葬之時，并賦予一定的等級屬性。這是《薤露》被宮廷進(jìn)一步接受、使用的基礎(chǔ)。

《薤露》雅化的第二個節(jié)點(diǎn)是魏晉時期的曹氏三祖。漢末戰(zhàn)亂導(dǎo)致漢樂零落，而曹氏三祖對漢樂府的整理和保存功不可沒。包括《薤露》在內(nèi)的相和樂，在漢代已漸被于弦管，“魏晉之世，相承用之”，“本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿”?。曹操和曹植還分別擬作《薤露》，配魏樂演奏，郭茂倩因此轉(zhuǎn)引王僧虔的話評價道：“今之清商，實(shí)由銅雀。魏氏三祖，風(fēng)流可懷。京洛相高，江左彌重?！?說明魏時的宮廷已廣泛使用《薤露》。

《薤露》雅化的第三個節(jié)點(diǎn)是晉以后的清商樂。西晉荀勖利用相和舊曲，積極建構(gòu)清商樂：“荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調(diào)歌詩，即沈約所謂‘因弦管金石造歌以被之’者。”?南北朝時期的情況是：“承嘉之亂，五都淪覆，中朝舊音，散落江左。后魏孝文宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂，相和諸曲，亦皆在焉。所謂清商正聲，相和五調(diào)伎也。”?簡言之，清商樂在南北朝時期代表著華夏正聲，是有源可溯的一切中原音樂的總稱。雖然理論上的華夏正聲應(yīng)當(dāng)追溯到九代之遺聲，但實(shí)際上最早能追溯到的還是漢魏舊曲，故晉人承漢魏舊曲以實(shí)現(xiàn)恢復(fù)華夏正聲之目的?！掇丁返认嗪颓跐h初產(chǎn)生時，僅僅是尋常巷陌謳歌的作品，然而在南北朝乃至以后的朝代，卻被視為古老的雅正之樂。至此，《薤露》借由清商樂的建構(gòu)，完成了在后世宮廷中的雅化過程。

隨著《薤露》由俗樂變?yōu)檠艠返倪^程，宮廷、士人中漸漸產(chǎn)生一種傾向，即利用《薤露》進(jìn)行娛樂、表演。《后漢書·周舉傳》記載了東漢外戚大臣梁商的一次宴會：“六年三月上巳日，商大會賓客，宴于洛水，舉時稱疾不往。商與親匿酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞?wù)撸詾檠谔?。太仆張種時亦在焉，會還，以事告舉。舉嘆曰：‘此所謂哀樂失時，非其所也。殃將及乎！’”?在宴會倡樂之后演唱《薤露》，顯然是一種娛樂行為?！掇丁冯m是喪葬所用歌曲，但也可在平時演唱，主要用來抒發(fā)歌者的哀傷。唐代《李娃傳》中有一段兩家喪器店鋪互相比試爭勝的情節(jié)，其中一家公然搭臺令男主人公唱《薤露》以較高下，“曲度未終，聞?wù)邭[欷掩泣”??？梢?，用《薤露》進(jìn)行表演的現(xiàn)象是真實(shí)存在的，這也從側(cè)面反映出漢唐以來以悲為美的時代風(fēng)尚。

其二，《薤露》在文本方面逐漸文人化、個人化?！掇丁返奈娜藬M作可粗略分為兩個時期：唐前的定型期和唐后的式微期。定型期的作品以《樂府詩集》所錄《薤露》擬作五篇為代表，它們遵循漢魏以來的音樂體制，不過抒發(fā)的感情越來越具體化、個人化。

《薤露》最早的文人擬作當(dāng)數(shù)曹操“惟漢二十二世，所任誠不良”?一篇，又稱《惟漢行》。此詩直寫時事，抒發(fā)己懷，回溯漢朝自建國到當(dāng)世已歷二十二世，現(xiàn)在所重任的人卻是等閑之輩；詩人諷刺外戚何進(jìn)心量狹窄、猶豫不決而導(dǎo)致國破家亡，控訴董卓殺害君主、焚燒東京洛陽而使百姓流離失所的種種罪行；最后寫自己瞻望洛陽城內(nèi)的慘狀，就像當(dāng)年微子面對殷墟那樣悲傷不已。曹操大力擬作樂府，開創(chuàng)了文人擬樂府詩歌創(chuàng)作的全盛局面。蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》稱：“魏武以相王之尊，雅愛詩章……三祖陳王，所作皆多至數(shù)十篇，文人樂府，斯為極盛?！?具體來說，曹操打破了原有擬樂府的寫作方式，直接敘寫現(xiàn)世生活題材。較之《薤露》樂府古辭，他有意將文辭修飾齊整，并且一改古辭中較為寬泛的抒情，以舊臣身份抒發(fā)黍離之悲，使情感更加具體化。

曹植紹承乃父，擬《薤露》為“天地?zé)o窮極，陰陽轉(zhuǎn)相因”?一篇。這首擬作已然是文人個體抒情言志的作品，開篇便是“天地?zé)o窮極，陰陽轉(zhuǎn)相因。人居一世間，忽若風(fēng)吹塵”?這樣關(guān)于人生的感慨。此詩作于魏明帝時期，時值曹植晚年，參與政治、建功立業(yè)對他來說已希望渺茫，可以視為曹植對自己人生所譜的一曲挽歌。

今存曹植的另一篇《薤露》擬作“太極定二儀，清濁始以形”一篇，題為“惟漢行”?，取自曹操擬《薤露》的詩句“惟漢二十二世”。此詩創(chuàng)作時間應(yīng)早于上篇，抒發(fā)了曹植參與政治的熱情。他懷念上古的英明君主，告誡當(dāng)今的君主要實(shí)行仁德，尊重賢者。在曹植的兩篇擬作中，都涉及到“懷”的意思，尚未完全脫離“薤露”古題之意，但個人化的傾向無疑更為顯著，不僅用典等藝術(shù)手法的使用更加純熟，而且抒寫的都是詩人自身的境遇和心緒。

迨至?xí)x朝，傅玄有擬作《惟漢行》敘述楚漢舊事：“危哉鴻門會，沛公幾不還?！?此篇實(shí)際是以詩歌形式敘述鴻門宴故事，就內(nèi)容而言，視為詠史詩亦無不可。詩歌先是交代歷史背景，營造緊張的氛圍，然后主體部分贊頌主人公樊噲，最終發(fā)表議論，認(rèn)為英雄應(yīng)不問出身，諷刺腐儒著實(shí)可笑。這首擬作已難以讀出《薤露》的挽歌意味。

前涼張駿擬《薤露》為“在晉之二世，皇道昧不明”?一篇。在寫法上，詩人毫不避諱地模仿了曹氏父子，甚至可以說就是以曹操《薤露行》為模板，且與曹植《惟漢行》同韻。詩歌回顧晉朝歷史，揭示朝政之昏暗，敘述了西晉時期宮廷之變、藩王之亂、胡族入侵等歷史事件，展示了西晉必然滅亡的歷史軌跡，最后從個人視角抒發(fā)感慨。東晉十六國是一個連年戰(zhàn)亂的時代，建安時期擬作的精神內(nèi)核在張駿的詩作中得到繼承。張駿和曹操的經(jīng)歷有相似之處，他對曹操擬作心有戚戚不足為奇。不過，兩首詩的情感存在微妙差異：曹操終究還是貼合“薤露”題意，表達(dá)微子式的黍離之悲，尚未丟失挽歌的意蘊(yùn)；張駿則直接痛斥晉朝，表達(dá)的主題是“義士扼素腕，感慨懷憤盈”，“誓心蕩眾狄，積誠徹昊靈”?，已毫無挽歌的意味，反而更見一種激蕩的心懷。

總之，唐以前的《薤露》明顯經(jīng)歷了一個從抒發(fā)普遍情感意義的挽歌，到曹操感發(fā)時事、哀嘆戰(zhàn)亂，再到曹植對人生志向的抒發(fā)與感慨，最后到張駿傾吐不平、憤懣之情的文人化、個人化的過程。其創(chuàng)作范式可以概括為“借題發(fā)揮”，即以曹操開創(chuàng)的五言樂府體制為基準(zhǔn)，用于抒發(fā)文人的惋惜、哀傷以及由此引起的種種情感、思想。

進(jìn)入唐以后，《薤露》的文人擬作逐漸式微，之所以缺乏名篇，是因?yàn)橥旄璧膭?chuàng)作范式發(fā)生了變化。元代吳萊《淵穎集》：“如古挽歌辭，《左氏傳》所載歌虞殯者雖不可考，漢魏之間歌《薤露》《蒿里》，則猶古也。自唐至今之為挽歌者必以今體，五、七言四韻?！?唐以后的文人不再大力擬作《薤露》，即使有以“薤露”為題的零星作品，也不再遵循唐前的舊制，抒寫較為隨意，甚至能否被認(rèn)定為擬作都成問題。如明代劉基《薤露歌》：“蜀琴且勿彈，齊竽且莫吹。四筵并寂聽，聽我薤露詩……”?此詩雖以“薤露”為題，卻又以“薤露詩”“薤露歌”等字眼入詩，無法認(rèn)定為《薤露》擬作。又如明末清初王夫之《管大兄弓伯挽歌二首》：“薤上露，光油油。日出曈曈，其光易收。樂日之匿得久留……”?這類作品有的保留了漢魏古辭的句式，主要是對巷陌歌謠意趣的模仿而非文人詩，說明至此階段，文人擬作已經(jīng)表現(xiàn)出式微的傾向。

三、遺存探究：《薤露》的當(dāng)代傳唱樣貌

除雅化路徑之外，《薤露》作為喪歌，在民間一直傳唱不衰。唐代張籍《北邙行》云：“洛陽北門北邙道，喪車轔轔入秋草。車前齊唱《薤露歌》，高墳新起日峨峨。”?明代王維楨《思惠張翁挽詩序》曰：“以送之曰《薤露》者，言人命促迫也；曰《蒿里》者，言賢愚同一壞也。至今喪家傳習(xí)之，號為挽歌，歷千百祀未之有易也?！?清代《永綏廳志》稱：“歌謠：農(nóng)民每蒔插收獲之時，往往互相歌唱以為娛樂，亦有牧豎信口編成互相酬唱者，又凡遇有喪之家，雖素不相識，邀約多人在于喪次，擊鼓唱歌，達(dá)旦不歇，曰唱孝歌，喪家僅以殽饌酬之。鄉(xiāng)里愚民大抵如此，此亦田橫資從歌《薤露》之遺風(fēng)也。”?這些材料說明，《薤露》在民間傳唱有序，甚至在今天仍有遺存。祝紅梅、費(fèi)慶華《古歌〈薤露〉的歷史探秘》一文記錄了楚地陽新（今屬黃石市）山區(qū)一帶的《薤露》歌——作為農(nóng)事歌使用的《薤露珠》和作為喪歌使用的《薤上露》——的歌詞和曲譜?。這顯示民間傳唱的《薤露》歌具有極強(qiáng)的生命力和傳承力，堪稱民間音樂文學(xué)中的“活化石”。

《薤露》歌在如今的楚地還有遺留，從文獻(xiàn)記載看，明人陳鋼與有功焉?！睹魇贰ぱ袅袀鳌份d：“陳鋼，字堅(jiān)遠(yuǎn)，應(yīng)天人。舉成化元年鄉(xiāng)試，授黔陽知縣。楚俗，居喪好擊鼓歌舞。鋼教以歌古哀詞，民俗漸變?！?《本朝分省人物考》卷一二：“楚俗居喪擊鼓夷歌，乃諭歌古哀詞如《蒿里》《薤露》等歌，民知向風(fēng)。”?陳鋼此舉促成了《薤露》歌在楚地民間的流傳。

遺憾的是，現(xiàn)代民俗學(xué)研究者雖從民俗學(xué)和音樂學(xué)角度詳實(shí)考察了《薤露》歌的當(dāng)代遺存，但沒有將今天仍在傳唱的《薤露》歌同《樂府詩集》中收錄的《薤露》古辭古曲相聯(lián)系，忽略了《薤露》在民間傳唱的歷史演變軌跡。有鑒于此，筆者試析之如下。

其一，文本的改造與互動。今天仍作為喪歌使用的《薤上露》，其功能是緬懷死者而撫慰生者，使喪主獲得安慰，驅(qū)走恐懼。這個功能與《樂府詩集》題解中的相關(guān)記錄一致。今天作為喪歌使用的《薤上露》歌詞，除卻語氣詞，同樂府古辭差異很小。

《薤露》歌在如今的民間又被作為農(nóng)事勞歌使用。從根本上講，挽歌與勞動密不可分?！皥?zhí)紼”首先是一種艱苦的體力勞動?！抖Y記·雜記下》：“吊，非從主人也。四十者執(zhí)綍。”鄭玄注：“言吊者必助主人之事。從，猶隨也。成人二十以上至四十，丁壯時?！?挽柩需要年輕力壯的人參與。王莉《漢樂府挽歌歌辭考論》認(rèn)為：“挽歌最初是挽柩人用以整齊步伐哼唱的簡單曲調(diào)，后來配以歌詞，形成固定的葬禮歌曲?！?也有學(xué)者從“挽”和“紼”的本義入手，認(rèn)為勞歌是挽歌的最原始形態(tài)?。不論此說是否可靠，挽歌與勞動的關(guān)系不容忽視，且挽歌與勞歌互相轉(zhuǎn)化，也是符合情理的。古辭《薤露》是否由最為原始的勞歌轉(zhuǎn)化而來，已不得而知。但今之農(nóng)事歌《薤露珠》應(yīng)是由作為挽歌的古辭《薤露》轉(zhuǎn)化而來。根據(jù)上文所述，田橫門人應(yīng)為《薤露》的首創(chuàng)者，后世所有以“薤上露，何易晞”為核心的表述，皆應(yīng)出自他們創(chuàng)作的古辭《薤露》。

大概在民間從事不同種類的勞動，有不同的鼓點(diǎn)節(jié)奏?！掇吨椤凡捎玫氖恰巴诘毓摹?，即播種前墾荒時所用的鼓點(diǎn)，其詞為：

引：［客喲?。?/p>

領(lǐng)：打起單鼓拜地祇，

合：薤上露，露見稀，

領(lǐng)：拜地堡，請地祇，

合：人生一去何時歸？

領(lǐng)：薤上露，露見稀，

合：拜地堡，請地祇。

引：［客喲哎］

領(lǐng)：單鼓聲聲響地旁，

合：薤上露，露見陽，

領(lǐng)：雷公不打種田郎，

合：地神送福送吉祥，

領(lǐng)：薤上露，露見陽，

合：雷公不打種田郎……?

這首農(nóng)事歌與樂府古辭《薤露》整體上非常相近，但又有一定的改動和增擴(kuò)。第一，《薤露珠》省略了古辭第一個七字句“露晞明朝更復(fù)落”，刪除了原本的隱喻和遞進(jìn)的藝術(shù)手法，只保留了最核心的詩意；第二，“拜地堡，請地祇”等添加的表述反映了民間信仰，后文“雷公不打種田郎，地神送福送吉祥”，也體現(xiàn)出明顯的民間文學(xué)特點(diǎn)；第三，歌詞多用俗字俗語，瑯瑯上口，便于勞動人民記憶和傳唱。這樣改造過的歌詞，一方面適應(yīng)了田間勞動的需要，以便勞動人民在農(nóng)忙時用歌曲互相呼應(yīng)；另一方面也抒發(fā)出勞動人民對辛苦勞作的嘆息，以及對朝露易晞的人生境遇的唏噓。這與挽歌所傳達(dá)的哀傷精神內(nèi)核相通，因此挽歌與勞歌可以互相轉(zhuǎn)化。

《薤露》古辭經(jīng)過民間傳唱和改造之后，呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣貌。農(nóng)事歌《薤露珠》可以幫助我們深入理解古代社會各階層文學(xué)之間的互動關(guān)系及機(jī)制。古代社會各階層文學(xué)之間并非毫無關(guān)聯(lián)，而是互相滲透、互相影響。當(dāng)影響力巨大的文學(xué)作品出現(xiàn)時（如田橫自殺而門人作《薤露》），作品有可能被上層采集，走上由俗至雅的道路，也有可能在民間廣泛流傳，被人民大眾有選擇地吸收、改造和使用。上層社會也可通過自上而下的施壓，對民間流行文學(xué)進(jìn)行干預(yù)。不過，最終民間文學(xué)呈現(xiàn)的樣貌，仍具有鮮明的地方生活特征。

其二，音樂的追溯與復(fù)原。《薤露》歌的歌詞文本與樂府古辭相比，可謂變化甚微，這印證了上引“至今喪家傳習(xí)之，號為挽歌，歷千百祀未之有易也”的判斷。據(jù)此可以推斷，今天民間遺存的《薤露》歌在曲調(diào)上亦與古歌存在密切的繼承關(guān)系。下面，筆者擬利用《古歌〈薤露〉的歷史探秘》采錄的兩首《薤上露》和《薤露珠》之曲譜?，結(jié)合歌詞分析其音樂文學(xué)特征。

今天作為喪歌使用的《薤露珠》，節(jié)拍為4/4拍，速度為每分鐘72拍，屬于行板，比較舒緩，用以充分地抒發(fā)情緒、寄托哀思、寬慰生人。《薤上露》和《薤露珠》兩首曲子有著密切的聯(lián)系，可以說前者與后者相似，但在節(jié)奏上稍慢一些，往往將多個音節(jié)轉(zhuǎn)化為一個音節(jié)。全曲最高音出現(xiàn)在“薤上露”的“露”字、“露易稀”的“稀”字（作者采錄時記作“稀”字）、“人生一去何時歸”的“去”字。換言之，旋律正是圍繞歌詞部分起伏，在歌唱正文部分時達(dá)到情緒的頂峰，而在其他地方或升或降，詠嘆多為“哎哎嘿哎嘿”，凄厲悠長，給人以凄婉悲痛的感覺。不過，曲調(diào)的旋律都控制在一個八度的范圍之內(nèi)，沒有很大跳躍，由此也可窺見中國古人“哀而不傷”的音樂觀。

今天作為農(nóng)事歌使用的《薤露珠》，曲子總體上歡快灑脫、張弛有度。節(jié)拍為6/4拍，歌曲速度為每分鐘104拍，接近“小快板”，生動形象地展現(xiàn)出勞動人民如火如荼的勞作過程。鼓點(diǎn)的節(jié)奏是固定的，鼓者只需要重復(fù)相同的敲擊動作，在“嘿吼嘿喲伙”號子的應(yīng)和下，顯示出強(qiáng)烈的力量感。從音樂形態(tài)的角度考量，樂曲的節(jié)拍變化較少，旋律較為簡單質(zhì)樸，便于人們接受和傳唱。結(jié)合歌詞不難發(fā)現(xiàn)，《薤露珠》整體上切分節(jié)奏稍少，在出現(xiàn)全曲最高音的句子上，達(dá)到整首曲子的高潮，而這也是歌詞文本所強(qiáng)調(diào)的部分，即“拜地堡，請地祇”和“人生一去何時歸”。對神靈的敬畏、對人生不知?dú)w向何處的迷惘，是整首曲子的核心思想。

總之，通過今天仍在演唱的《薤露》歌，我們尚可窺見《薤露》古曲的模糊樣態(tài)?；诿耖g傳唱的需求，《薤露》古曲的旋律不會過于復(fù)雜，但恰到好處地表現(xiàn)了作為喪歌的凄厲哀傷的情緒，這與其古辭抒寫的情感是和諧一致的。

結(jié) 語

關(guān)于漢樂府名篇《薤露》之本事，歷來說法不一，存在不少誤解。這與《樂府詩集》題解所引文獻(xiàn)的層次復(fù)雜有很大關(guān)系。經(jīng)過層層剝筍式的梳理、考辨，筆者認(rèn)為，《薤露》出自《左傳》說和宋玉《對楚王問》說均不能成立；《薤露》的本事當(dāng)是漢代初年田橫自殺、門人送葬?！掇丁樊a(chǎn)生之后，沿著兩個方向演變：一是進(jìn)入宮廷音樂和文人擬作的雅化路徑，二是依然在民間傳唱的俗化過程。就雅化路徑而言，《薤露》在音樂方面經(jīng)過漢武帝時期的李延年、魏時期的曹氏三祖、西晉的荀勖等人的建構(gòu)，逐漸向朝廷雅樂靠近；在文本方面經(jīng)過曹操、曹植、傅玄、張駿的擬作，逐漸呈現(xiàn)文人化、個人化的特點(diǎn)，而唐以后的相關(guān)文人擬作逐步消歇，漸失古意。除雅化路徑之外，《薤露》作為喪歌，在民間一直傳唱不衰。在今天的楚地陽新山區(qū)一帶，仍流傳著作為農(nóng)事歌使用的《薤露珠》和作為喪歌使用的《薤上露》。考察《薤露》本事和演變，有助于深化古代社會各階層文學(xué)之間互動關(guān)系的研究，從而豐富學(xué)界對樂府音樂、樂府文學(xué)的認(rèn)識。

①?????????????? 郭茂倩編：《樂府詩集》，中華書局2017年版，第578頁，第549頁，第578頁，第549頁，第929頁，第549頁，第549頁，第578頁，第579頁，第579頁，第579頁，第581頁，第580頁，第580頁，第1922頁。

② 參見巫東攀：《〈薤露〉考》，《西安音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第2期；祝紅梅、費(fèi)慶華：《古歌〈薤露〉的歷史探秘》，《湖北師范學(xué)院學(xué)報》2010年第4期。

③ 聞一多《樂府詩箋》：“案《文選·宋玉對楚王問》曰：‘其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人’。《薤露》之名首見于此。”（朱自清等編：《聞一多全集》第4冊，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第112頁）

④ 參見顧農(nóng)：《曹操〈薤露行〉〈蒿里行〉新詮》，《天津師大學(xué)報》1993年第5期；梁海燕：《〈樂府詩集·挽歌〉考論》，《國學(xué)學(xué)刊》2017年第2期。

⑤??? 祝紅梅、費(fèi)慶華：《古歌〈薤露〉的歷史探秘》。

⑥ 吳兢：《樂府古題要解》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局2006年版，第25頁。

⑦⑧⑨ 杜預(yù)注，孔穎達(dá)等正義，黃侃經(jīng)文句讀：《春秋左傳正義》，上海古籍出版社1990年版，第1017頁，第1017頁，第1017頁。

⑩ 徐堅(jiān)：《初學(xué)記》，中華書局2004年版，第363頁。

?? 王莉：《漢樂府挽歌歌辭考論》，《安徽大學(xué)學(xué)報》2009年第6期。

?? 鄭玄注，孔穎達(dá)正義：《禮記正義》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局2009年版，第2704頁，第3389頁。

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