陳廣通

（大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622）

戲劇性是自小說誕生以來就一直存在的藝術(shù)效果追求，中國古代小說大多以情節(jié)為主，亨利·詹姆斯等西方作家也曾大力提倡。一般觀點(diǎn)認(rèn)為，戲劇性來自于情節(jié)的緊張刺激、懸念叢生，這樣才能吸引讀者讀下去，并引發(fā)讀者的想象與思考，是一種接受美學(xué)范疇內(nèi)的表述?！栋俸稀芬灿兄檻?zhàn)的情節(jié)，但作者宋榞并沒有就此止步。不管是有心還是無意，他在小說戲劇性探索的道路上顯然走得更遠(yuǎn)。其中包括對(duì)于場景的經(jīng)營，它的直接效果是使作品產(chǎn)生了明顯的畫面直觀感，形象立體的呈現(xiàn)使讀者像是在“看”而不是在“讀”。同時(shí)，意象的設(shè)置使作品內(nèi)蘊(yùn)豐富，也使敘述更加簡潔凝練，這也是《百合》名字的由來。從文學(xué)現(xiàn)代性方面來說，作者突破了傳統(tǒng)小說以人物為中心的結(jié)構(gòu)方式；從傳統(tǒng)發(fā)展方面說，他又發(fā)揚(yáng)了中國古代文化的詩性精神，將詩歌的自然意象結(jié)構(gòu)移入小說中來，使詩、小說、戲劇三種文學(xué)體裁融合到了一起。

一

矛盾沖突是戲劇性生成的有效條件，幾乎可以說是必備條件，有了各種力量的相互糾纏才有可能使作品抓住人心，也就是我們通常所說的“有看點(diǎn)”。更重要的是在各方的角斗過程中會(huì)為讀者提供理解作品主題的張力空間，這個(gè)空間越大越寬闊，內(nèi)蘊(yùn)的包容也就越復(fù)雜越豐厚。就《百合》來說，其中的矛盾沖突大體可以被捋出三個(gè)層次：敵我之間的戰(zhàn)斗沖突（即表層沖突或者外在沖突）；各色人物個(gè)體的心理沖突（內(nèi)在沖突）；由前兩類沖突所揭示的人性存在的普遍沖突。三個(gè)方面層層遞進(jìn)，又相互交織，在戲劇性十足的敘述流脈中展示出作者對(duì)于歷史、人生的人文主義式關(guān)懷。

宋榞自我聲稱“《百合》本就不是為情節(jié)而作”[1]4，如果為了懸念，他沒有必要，而且最好不要將兇手張魯直在敘述起始就透露出來。對(duì)于懸念的擱置有點(diǎn)類似于現(xiàn)代小說中的“情節(jié)淡化”處理方式，但是作者并沒有完全放棄對(duì)于情節(jié)的經(jīng)營。因?yàn)槿绻麤]有了情節(jié)的承載和連綴，整部作品也就不復(fù)存在了，它是外部沖突的根系所在。很顯然，作者此言不是在強(qiáng)調(diào)作品的結(jié)構(gòu)方式，而是要突出情節(jié)沖突下所掩蓋的人性矛盾。敵我之間的戰(zhàn)斗沖突是《百合》的故事得以成立的情節(jié)基礎(chǔ)，它的表層進(jìn)展并不復(fù)雜：一段全國解放初期發(fā)生的剿匪故事，中間貫穿著破獲間諜殺人案的線索，最后我軍將間諜正法，同時(shí)端掉匪軍老巢。在王半川府邸救家屬、百合谷決戰(zhàn)、智取老虎山等一系列戰(zhàn)斗中，人民解放軍的正直善良與匪軍的邪惡兇殘形成了鮮明的對(duì)比。在歷史大是大非的譜系里，“臉譜化”也可算是一種行之有效的刻畫方式，矛盾雙方以各自極端的姿態(tài)對(duì)峙于權(quán)力更替的漩渦里。我們在其中看到了王半川、孔桂芬等為代表的敵對(duì)勢力的險(xiǎn)惡用心，而對(duì)于江媛、江大川、葉霜、周雅娟等我軍戰(zhàn)士的刻畫則表明了作者對(duì)于歷史正義認(rèn)同的堅(jiān)定立場。

如果僅僅在敵我雙方的斗爭中展示存在對(duì)于歷史正義的必然要求的話，那么《百合》就與“十七年”時(shí)期的革命小說（比如《紅巖》《林海雪原》等）見不出分別，它們同樣講述的是革命政治軍事運(yùn)動(dòng)中的傳奇故事。從這個(gè)方面來說，《百合》的特別處之一在于能夠在清晰的二元對(duì)立模式中見出雙方人物豐富復(fù)雜的心理矛盾沖突過程，并以此為全篇主旨服務(wù)。綜觀《百合》的整個(gè)敘述過程，我們并沒有發(fā)現(xiàn)一個(gè)能夠統(tǒng)攝全篇的中心人物。雖然敵我雙方的戰(zhàn)士們都是當(dāng)時(shí)特定歷史時(shí)期的必然產(chǎn)物，但作者似乎并無塑造“典型環(huán)境中的典型人物”這一主動(dòng)意識(shí)。無論是江媛、趙雪還是王半川、張魯直等，其中沒有“高大全”，只有對(duì)于真善美和假惡丑的“扁平”式代表，他們更像是一種符號(hào)，更接近于“新時(shí)期”之前的革命文學(xué)批評(píng)框架下的群像雕刻，誰都無法承擔(dān)起獨(dú)特的“這一個(gè)”的指稱功能。不過宋榞并沒有停留于此，在歷史正義與邪惡的交鋒中，我們還是很清晰地感受到了作為個(gè)體存在的人的精神深處的掙扎與發(fā)展變化。趙雪本來與江媛、周雅娟是同窗密友，只因政治信仰的相悖而分道揚(yáng)鑣。由于身處環(huán)境與斗爭任務(wù)使然，她變得冷酷、決絕，但即使在以命相拼之際仍然無法忘懷昔日友誼（倒仙茶樓話別一場，她贈(zèng)的百合證明了其對(duì)于昔日姐妹的冷酷只是一種“偽裝”），只是在形勢所迫之下她始終壓抑著內(nèi)心的溫情。不過，丈夫的陣亡使她既痛恨匪首孔桂芬，也恨昔日的好姐妹江媛，最終是敵人的無情與密友的舍身相救促使她回頭，并在敵我最后的火拼中完成了自我內(nèi)心的救贖。肖紫嫣的矛盾來自于愛情的苦惱，最后也是在周雅娟付出生命的代價(jià)下，與戰(zhàn)友達(dá)成了和解。作為全書情節(jié)運(yùn)行的源點(diǎn)，張魯直的內(nèi)心看似簡單（只為復(fù)仇、泄憤而存在），實(shí)則復(fù)雜。出身于工人階級(jí)的他并不是絕對(duì)意義上的“壞人”，他原本只想做一個(gè)老老實(shí)實(shí)的本分人，成為國民黨軍隊(duì)間諜也只是一種“莫名其妙”的巧合。故事起始時(shí)候的他只是對(duì)于作為個(gè)體存在的王半川恨之入骨，對(duì)于王夫人愛恨交加，但是此時(shí)的嫉恨被他深深壓在心底，并沒有使他失去理性。作為國民黨軍隊(duì)間諜的張魯直似乎完全倒戈，沒有為王半川提供任何情報(bào)，反而在我黨陣營里有著上佳表現(xiàn)，儼然一個(gè)忠于革命、忠于黨的進(jìn)步軍人。轉(zhuǎn)折發(fā)生在昔日戀人王夫人及其妻兒在戰(zhàn)亂中慘死之后，他發(fā)誓要報(bào)復(fù)，無論是我軍還是國民黨軍隊(duì)都是他的仇恨對(duì)象。在以后的行動(dòng)中，我們可以清楚地感覺到他將自己同時(shí)置于國共雙方陣營之外，表面上即是國民黨軍隊(duì)間諜又是我軍戰(zhàn)士，實(shí)際上卻在殘害我軍的同時(shí)又與國民黨軍隊(duì)斗法。他明明懂得國民黨軍隊(duì)反攻大陸毫無希望，我軍是他的適宜歸宿，卻偏偏擺脫不掉仇恨的控制，以至于最終走向了覆滅。從一開始來自王夫人的愛恨沖突到由戰(zhàn)爭帶來的正邪矛盾，在幾次想要收手的打算里他的靈魂掙扎一直沒有停止過。張魯直近似主動(dòng)地將自己置于政治斗爭雙方的夾縫中，他所祈求的不是個(gè)人發(fā)展道路上的左右逢源，只是想在這個(gè)有限的夾縫中極力使自己被仇恨完全攫住的精神世界得到平衡。雖然最后結(jié)局是被毀滅，但他殺死32個(gè)戰(zhàn)士為王夫人祭奠的目的已經(jīng)達(dá)到，這時(shí)他的內(nèi)心似乎已經(jīng)平靜。但在當(dāng)時(shí)的斗爭形勢下并不是人人都有設(shè)計(jì)自己命運(yùn)的自主權(quán)，張魯直已經(jīng)騎虎難下，最后犯下了更大的罪惡，成了徹底的殺人魔王，被我軍正法也算是咎由自取了。

無論是江媛、肖紫嫣還是張魯直、趙雪，他們身上的愛與恨以及由此催生的善與惡，都是人類本性中的根本存在。它們作為一種潛在的質(zhì)素隱伏于人類的生物機(jī)體中，在平凡的年月里或許并不見得如何強(qiáng)烈，但一旦遇到戰(zhàn)爭這種大動(dòng)亂環(huán)境它必然會(huì)被激發(fā)出來。在這個(gè)環(huán)境里，幾乎一切都因愛而生又因恨而起。從戲劇性生成的角度來說，在《百合》中真正起決定性作用的也許并不是外在的情節(jié)或者個(gè)體人物的內(nèi)在心理，而是整體人性中的純正與奸邪。宋榞并沒有親身經(jīng)歷過那段戰(zhàn)爭歲月，但他已經(jīng)通過想象將一己個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)完全融入了講述過程，并在由表及里、由個(gè)體到普遍的探索中層層深入，將人性的光輝與齷齪同時(shí)呈現(xiàn)在讀者眼前。在呈現(xiàn)的同時(shí)，我們能明顯地感覺到作者強(qiáng)烈的抒情愿望，似乎那個(gè)坐在書桌前對(duì)惡咬牙切齒、因愛而熱淚盈眶的講述人就在我們眼前。但從理性上來說，這種創(chuàng)作狀態(tài)也存在著某種弊端，用筆過“狠”往往會(huì)導(dǎo)致情緒漫流，使作品成為一種單純的發(fā)泄渠道，藝術(shù)性的生成則大打折扣。不過宋榞自有他的辦法，他以客觀場景的經(jīng)營和自然意象的運(yùn)用彌補(bǔ)了這一遺憾。

二

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說，結(jié)構(gòu)是一個(gè)基礎(chǔ)性問題，它關(guān)系到作品各個(gè)部分之間的銜接組合，也是作品內(nèi)涵生成的根底。任何藝術(shù)形式都有著自己的特定結(jié)構(gòu)方式，同一種藝術(shù)形式也可以運(yùn)用多種不同的結(jié)構(gòu)方式，同樣的結(jié)構(gòu)方式又可以被不同的藝術(shù)形式采用，當(dāng)同一種結(jié)構(gòu)樣式同時(shí)出現(xiàn)在不同的藝術(shù)形式中，二者就可能各自產(chǎn)生與固有敘述迥異的表達(dá)效果。從結(jié)構(gòu)的這一功用出發(fā)，《百合》將戲劇中的場景結(jié)構(gòu)移植到小說中來，使整個(gè)講述集中又清晰，在畫面感的生成過程里讓人“看”到了故事的走向、人物的心理和作者的聲音。這是對(duì)文學(xué)是“聽覺藝術(shù)”“線性藝術(shù)”等既有觀念的一個(gè)突破。

結(jié)構(gòu)“在戲里起的作用是非同小可的”[2]17，而分場在相當(dāng)程度上決定了劇情發(fā)展的緊湊性，“分場太多”，就會(huì)“顯得很散”[2]62。這里的“場”指的是戲劇中的演出板塊，它根據(jù)時(shí)間、情節(jié)等方面的量來安排。對(duì)于一部長篇小說來講，如何將結(jié)構(gòu)凝煉起來更是一個(gè)高難度的挑戰(zhàn)。宋榞的解決辦法是把重心放在地點(diǎn)上，以地點(diǎn)承載起眾多場景的編排，敘述中的“場”也就顯不出松散，從而將故事的完整性規(guī)劃到最大限度。《百合》的故事發(fā)生地主要有三個(gè)：我軍駐地、敵軍巢穴（其中包括三個(gè)“山頭”）和敵我火拼的主戰(zhàn)場百合谷。這幾個(gè)地點(diǎn)形成鼎足之勢，將雙方的矛盾沖突緊緊勾連在一起，從中演繹出的各種關(guān)目毫無阻滯、隔頓之感。作者有意用場景串聯(lián)起敘述的流轉(zhuǎn)，一個(gè)場景就是一個(gè)敘述板塊。幾乎在每個(gè)板塊的開頭他都會(huì)首先指定一個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)，然后展開人事的敘寫，例如經(jīng)常以“此刻，解放軍某部的會(huì)議室內(nèi)”“夜晚，舞會(huì)會(huì)場”“凌晨，山間小路上”等做開頭。接下來是描寫周遭環(huán)境，然后出現(xiàn)人物，并極有耐心地將人物所處位置、道具擺放位置安排停當(dāng)，人物之間的空間關(guān)系、情感關(guān)系和事態(tài)發(fā)展中的邏輯關(guān)系也都在這里定位。在接近于一章一個(gè)板塊的結(jié)構(gòu)形式下，與其說作者在向我們講述，倒不如說他是在呈現(xiàn)，不是訴諸于讀者的聽覺，而顯然是想讓我們“看”到。他通過場景的設(shè)計(jì)將敘述的“線”變成了“片”，從而造成極強(qiáng)的畫面感。這樣，“純敘事”也就與“模仿”調(diào)和了起來，也就是“講述”和“顯示”的錯(cuò)綜。同時(shí)實(shí)現(xiàn)了敘述時(shí)間和故事時(shí)間的平衡，使得整體節(jié)奏張弛有度?！啊v述’意味著，作者以自我現(xiàn)身（或通過敘事代言人）的方式向讀者講述故事，而‘顯示’則是直接提供場景畫面，而掩蓋掉作者的聲音?！盵3]227不過在《百合》中，即使作者在這種比較具有客觀性的場景結(jié)構(gòu)中從沒有直接以第一人稱現(xiàn)身于故事中，但他的聲音也自始至終沒有間斷過。對(duì)于人物心理狀態(tài)的提示證明他并沒有掩蓋掉自我聲音的主觀意圖（全知視角使他將敘述、評(píng)判權(quán)力牢牢把控在自己手中），反而在場景的經(jīng)營中頻頻滲透出其對(duì)于人性善惡、政治是非的判斷，或是同情、或是仇恨都凝縮于或動(dòng)或靜的畫面中。

作為一部長篇?jiǎng)?chuàng)作，《百合》有若干敘述節(jié)點(diǎn)，為了使節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生突顯人物心理、加深內(nèi)蘊(yùn)表現(xiàn)的效果，每當(dāng)故事發(fā)展到節(jié)點(diǎn)處，作者總會(huì)以相應(yīng)的景物與人物相搭配，創(chuàng)設(shè)一幕幕直觀的視覺對(duì)象，以構(gòu)成直抵讀者內(nèi)心的無數(shù)場景。敘述甫一開啟，他就推給我們一個(gè)陰森凄冷的戲劇性畫面：

寂靜的夜，一輪圓月當(dāng)空照。

一雙帶著白色手套的手正在撫弄著一株白色花瓣的百合花。那雙手，近乎殘忍地將百合花的花瓣一片一片地撕下來，又一片一片地散落到地上。

……

被撕碎的百合花瓣，在地上七零八落地散開。銀色月光的照耀，使她們閃出凄冷的光。一陣狂風(fēng)吹過，將那滿地狼藉的百合花瓣，吹向了正在巡邏的解放軍戰(zhàn)士……[4]1

正是在這陰冷的氛圍中，敘述時(shí)間里的張魯直和王夫人首次相遇在百合谷，他們談起陳年舊事和當(dāng)前的營救解放軍家屬行動(dòng)，無論是關(guān)于愛情還是關(guān)于行動(dòng)，他們的對(duì)話與動(dòng)作都顯得與整個(gè)環(huán)境格調(diào)一樣冷硬。王夫人回去懇求王半山放人失敗后，在無奈中徹夜哭泣，伴隨她的是窗外纏綿的小雨。

昨夜的小雨剛剛停止，將窗外半黃的樹葉潤濕。一枝樹杈探過窗欞，悄悄貼近王夫人房間半掩著的窗戶。枝頭上最尖端的一片小樹葉，還并沒有怎么發(fā)黃，卻渾身濕漉漉的，她一滴一滴地，將沾染在自己身上的雨珠滴在窗臺(tái)上。

天氣已經(jīng)轉(zhuǎn)寒，但王夫人依舊穿著她最愛的那一身單薄的棉布青花瓷圖案的旗袍……

臥室內(nèi)，格外安靜。床頭的梳妝臺(tái)上立著的是一面晚清時(shí)代的銅鏡，古樸而典雅。王夫人強(qiáng)裝優(yōu)雅地坐在臥室的梳妝臺(tái)前，面無表情地看著鏡子中的自己……

梳妝臺(tái)上放著一個(gè)古雅的花瓶，里面插著一朵白色的百合花。王夫人慵懶地轉(zhuǎn)過臉，凝視著那朵百合花的花心。銅鏡里，完美地反射出王夫人略帶憂郁的表情和梳妝臺(tái)上的百合花。銅鏡旁邊，花瓶里插著的百合花的花瓣上滴著晶瑩的水珠，在陽光的照射下一閃一閃。[4]9

臥室內(nèi)外的景物與王夫人復(fù)雜的心緒相互映襯，其中有著她對(duì)往事的追悔、對(duì)昔日戀人的歉疚和對(duì)歲月無情的遺憾……半黃的濕漉漉的樹葉、斷垂的雨滴似乎正是這女人半生宿命的寫照。古鏡本身就有著“以空間換時(shí)間”的藝術(shù)表現(xiàn)功能，它映照一切，讓人看到過往和現(xiàn)在。百合花插在古雅的花瓶里，似乎象征著人性中純粹的永恒，但是它此刻晶瑩的閃光很像是對(duì)當(dāng)前境遇下的司令夫人（她移情別嫁，辜負(fù)初衷，使舊歡心痛、蒙羞——雖然她也是身不由己）的一個(gè)強(qiáng)烈嘲諷。這種運(yùn)用意象組合、疊加形成具象場景的表現(xiàn)手法，以及勾畫出的實(shí)存氛圍很容易讓我們想起古人“雨中黃葉樹，燈下白頭人”的感嘆。宋榞就像一千多年以前的司空曙一樣，此刻他不在言說，只在呈現(xiàn)。雖然也有王夫人“最近似乎格外憂郁”這樣的直筆，但并沒有用言語刻意放大或者具化這種“煩悶的心情”。他讓“臥室內(nèi)，格外安靜”，目的就在于讓讀者在無語、無聲中體味眼前的情景。作者似乎明白，在極端復(fù)雜的精神情緒面前，一切心理描寫都是蒼白的，它無法傳達(dá)出人的內(nèi)心里某些隱秘、微妙的波動(dòng)，所以只能采取這種場景呈現(xiàn)的直觀形式。這種形式在中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中被經(jīng)常使用，除了上述的唐代司空曙，較著名的還有元人的“古道西風(fēng)瘦馬”“杏花春雨江南”等句。宋榞是一位古代文學(xué)研究者和詩人，對(duì)這些古詩詞曲當(dāng)然不會(huì)陌生，將它們化用到創(chuàng)作實(shí)際中體現(xiàn)的是其對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的承襲愿望。更重要的是，他將意象組合成視覺場景，繼而將場景搭建成敘述框架的努力突破了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中以人物為中心（集中表現(xiàn)為主人公的行程、經(jīng)歷、情感的發(fā)展歷程）展開情節(jié)的結(jié)構(gòu)定式。

三

以具體場景經(jīng)營來代替戲劇中的“場”的劃分確實(shí)有著場多必散的弊端，宋榞的解決辦法是用中心意象擔(dān)任道具功能，聯(lián)接起若干個(gè)敘述場景，這個(gè)中心意象是百合。在傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中，作家往往會(huì)將一個(gè)具體的象征物帶進(jìn)作品的結(jié)構(gòu)線索里（比如《桃花扇》），主題會(huì)在它的每一次閃現(xiàn)中得到深化或拓展，它會(huì)時(shí)時(shí)調(diào)動(dòng)起讀者的“注意”，使其情緒進(jìn)程一步緊似一步地向主題靠近。《百合》中的百合即屬于這類意象，它的串聯(lián)作用類似于敘事結(jié)構(gòu)中的具象象征模式，在這一模式下“象征物直接進(jìn)入作品的結(jié)構(gòu)并推動(dòng)著作品的發(fā)展。它就是一個(gè)須臾不可離的道具，作品緊緊圍繞著它來展開”[5]206。作品正文的敘述在王半川舉辦的一次宴會(huì)中展開，其間布滿了百合花。結(jié)尾也是同樣的一個(gè)布滿百合的宴會(huì)，也由王半川舉辦，只不過在首次宴會(huì)上我軍損失慘重，結(jié)尾時(shí)匪軍全軍覆沒。再加上中間部分百合谷的歷次戰(zhàn)斗，百合花的結(jié)點(diǎn)作用已經(jīng)呼之欲出。由于百合的重復(fù)出現(xiàn)，開頭和結(jié)尾形成了一個(gè)圓環(huán)形的敘述框架，中間各處則是穿插性的編織。如此一來，整篇敘述就結(jié)成了一張綿密的網(wǎng)或者一把結(jié)實(shí)的筐，這一整體性的構(gòu)造使故事的進(jìn)展緊湊、凝合。這又可以看作是由晚清發(fā)端，“五四”發(fā)展，1930年代的海派完善的中國現(xiàn)代小說景觀結(jié)構(gòu)的當(dāng)代再現(xiàn)。

就單純的情節(jié)走向來說，如果沒有百合花，或者將百合花換成另一種物體也許并不防礙它的發(fā)展，所以百合意象的密集出現(xiàn)就很明顯地表現(xiàn)出作者有意為之的象征追求了。正如前文所言，宋榞并不認(rèn)為《百合》是一部情節(jié)小說，他“將故事中百合花的象征意義看得比情節(jié)要重得多”[1]4。雖然作家的創(chuàng)作談并不一定可靠，但往往能透露出他的創(chuàng)作初衷，即使是經(jīng)過加工的二次追憶也多多少少能提示出當(dāng)時(shí)創(chuàng)作心態(tài)的蛛絲馬跡。從象征意義上說，百合的加入不僅僅使情節(jié)演進(jìn)形成了具象模式，并在與多種其它意象的配比中構(gòu)成了豐厚的意象群，產(chǎn)生出“一個(gè)完整的意象體系”[5]，這樣，它就“不是可有可無的外在裝飾，不是浮在水面的油花，而是在深處支撐著人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)和總體氛圍的藝術(shù)骨骼，是作品主題之所系”[6]?！栋俸稀返闹黝}是人性根處的真與善、美與愛、恨與仇，這使得作為意象體存在的“百合”的寓意豐富而厚重，它的存在為人物心理空間的挖掘和展現(xiàn)提供了具象依據(jù)。

百合花首先是整體人世凄愴命運(yùn)的象征。在作者苦心經(jīng)營的一片陰翳的故事“場”中，幾乎所有的劇中人物都在努力尋找一抹溫馨，它可能在回憶里，也可能是現(xiàn)世的主動(dòng)營造。王夫人的父親苦心擇取一個(gè)谷地，只為讓女兒在秋分時(shí)節(jié)的生日里能與花為伴，但花期無論如何終究會(huì)過去，然后它們零落成泥。在王夫人與張魯直的戀愛道路上，它們又成了由聚到散的見證者。即使如此，作者也沒有對(duì)愛與善失去希望，在與王夫人相關(guān)的兩個(gè)例子上百合還是凝合了人們對(duì)于親情和愛情的普遍向往。同時(shí)它也是真摯友情的象征，倒仙茶樓話別一幕中，趙雪送給江媛的正是百合。趙雪與江媛、葉霜重歸于好，共聚正義陣營的地點(diǎn)在百合谷，當(dāng)江、葉二人救出趙雪，三個(gè)舊日姐妹相擁在一起時(shí)，“她們身旁是大片大片的百合花。百合花瓣上的水珠，在夕陽的照耀下，閃著迷人的光。那濃郁的清香，時(shí)刻縈繞著她們?nèi)齻€(gè)人”。在光與香的沐浴中，她們仿佛回到了過去親密無間的學(xué)生歲月。在善之外，百合又是對(duì)于惡的驚警。正如趙雪所言，它“生性嬌貴，萬一染上了惡人身上哪怕一絲的邪念，就要用很多純潔的人的鮮血去洗滌她。不然，她就會(huì)永遠(yuǎn)屬于罪惡……”。在敵我雙方的第一次交戰(zhàn)場景中，當(dāng)罪惡的敵人引爆炸藥，將我軍家屬殘忍殺害，“千萬片純白色百合花的花瓣摻雜著火光四處飛濺?；鸸鉀_天，潔白的百合花花瓣沾著硝煙的灰塵，雪花般的在空中飄落著……”，花上沾染的不僅是硝煙，更是邪惡。作為國軍留守分子的匪首孔桂芬生性陰狠毒辣，她出場時(shí)，“百合谷中的百合花在陰冷的月光中，伴著微風(fēng)搖曳著”。這里的陰冷與上文表現(xiàn)人世感慨的凄愴又有不同，百合正被籠罩著滿谷的隱隱欲來的惡之山雨威脅。果然，孔桂芬與王半川會(huì)合后，它在他們腳下被肆意踐踏。張魯直每殺一名戰(zhàn)士就在其身旁留下一朵百合，這一行為很容易使人想起古龍《多情劍客無情劍》里的梅花盜，但百合顯然比梅花印記有著更多更復(fù)雜的蘊(yùn)含，前者將張的愛與仇恨及其導(dǎo)致的人性扭曲一骨腦囊括到了一起，使多方主題都凝結(jié)在這一個(gè)點(diǎn)上，百合的聚合作用非同小可。這一聚合方式本身也顯示出作者將出于正史發(fā)展的虛構(gòu)與純通俗題材相融合的努力。而將百合谷設(shè)置為敵我雙方交火的主戰(zhàn)場，就更加顯示出作者將國仇家恨、大善大惡、愛恨情怨“一鍋燴”出的創(chuàng)作“野心”。低洼的百合谷上空就如同有著一頂蓋子，將所有是非恩怨都覆于其下，作為創(chuàng)作者的宋榞卻并沒有冷眼旁觀。

如果沒有道具百合的在場，《百合》的故事也就成了沒有框架的“獨(dú)語”，獨(dú)語或許是深刻的，但也可能是破碎的。一個(gè)單靠“講述”的故事當(dāng)然也可能是精彩的，但文學(xué)需要的并不僅僅是精彩，它需要被人記憶。一個(gè)濃縮的意象恰可生成一個(gè)象征性的符號(hào)，它包蘊(yùn)深廣，又凝練精簡。當(dāng)它一次次反復(fù)出現(xiàn)于行文中，人們當(dāng)然會(huì)對(duì)其印象深刻。它引起的所有故事，壓縮進(jìn)的所有感情都會(huì)在某一個(gè)瞬間被整體喚起，留給人體味、咀嚼的深度與厚度也同時(shí)被強(qiáng)化了起來。新世紀(jì)以來，我們已經(jīng)很少看到由一個(gè)自然意象來結(jié)構(gòu)作品的小說了，多的是純粹的“敘事”，我們在努力探索“敘”的多種可能性，這是現(xiàn)代小說發(fā)展的必然需要，但有時(shí)候我們可能需要意識(shí)到最能打動(dòng)人心的還是自然與自我的無聲交流。所謂“敘”顯然是人為成份居多，斧鑿痕跡明顯，而意象則自然很多，它會(huì)在不經(jīng)意間喚起接受者內(nèi)心的感應(yīng)。宋榞正是利用經(jīng)過人類普遍情感浸透的“第二自然”的顯現(xiàn)，將人性雕刻于無處不在的百合花上，使敘事平易流暢，內(nèi)蘊(yùn)余味綿長。

在《百合》中，宋榞通過矛盾沖突的設(shè)置、場景的安排和道具的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了小說與戲劇兩種不同藝術(shù)門類之間的融合。戲劇性的內(nèi)外沖突使情節(jié)緊張刺激，或許普通讀者并不需要一個(gè)明確的體裁分野，所求只是一個(gè)故事，在這個(gè)故事里愛恨情仇、善惡美丑豐富飽滿也就足矣。宋榞更進(jìn)一步，他讓我們看到了戲劇不僅僅是戲劇，它是歷史的見證、人性的寫照、命運(yùn)的預(yù)言。但是，如果僅僅如此，在諜戰(zhàn)劇風(fēng)行的今天，似乎也并不缺少這樣一本書。作者顯然沒有就此滿足，而是通過象征意義不斷變換的意象和密集卻又清晰的場景將講述變成了藝術(shù)，使人在體味人世冷暖和歷史的波譎云詭的同時(shí)獲得了高度的審美享受。精彩曲折的故事實(shí)現(xiàn)了作者對(duì)于小說戲劇性的孜孜探索，運(yùn)用傳統(tǒng)意象來打造小說的結(jié)構(gòu)肌理落實(shí)了小說與詩歌之間的溝通，而以歷史題材完成個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，以現(xiàn)代故事實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)繼承的努力或許是《百合》的更大價(jià)值所在。