摘? 要：西方繪畫發(fā)展的進程中有一個明確的分水嶺，就是實現(xiàn)了將光影元素真正引入繪畫。光影價值探尋的過程是西方寫實繪畫發(fā)展過程中的一個縮影。對光影規(guī)律的認識經(jīng)歷了一個由懵懂到成熟、從室內(nèi)到室外、由靜態(tài)到動態(tài)的研究過程。繪畫因為發(fā)現(xiàn)了光才發(fā)現(xiàn)了色彩，發(fā)現(xiàn)了色彩才發(fā)現(xiàn)了空氣。光影在繪畫史的每個階段都彰顯了它不同的藝術(shù)價值，了解和重新認識光影的價值對學(xué)習(xí)繪畫和解讀繪畫都有重要的引領(lǐng)作用，特別是當下的繪畫教學(xué)，應(yīng)當重新審視光影的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：繪畫;光影;價值

一、光影在繪畫中的起源與價值演變

在文藝復(fù)興時期有許多畫家為如何讓光影更真實地在畫面中呈現(xiàn)而努力，成功的實踐者有馬薩喬，可以從其代表作《納稅錢》中看到光影元素已經(jīng)入駐畫面。光影在繪畫中的出現(xiàn)，讓畫面產(chǎn)生了更強的體積感和更真實的空間感，畫面中出現(xiàn)了更真實的幻境。從此，從文藝復(fù)興到印象派繪畫對光影價值的研究一直未停止。

（一）發(fā)現(xiàn)的淵源

光影元素在繪畫中有所呈現(xiàn)可以追溯到古羅馬時期，如龐貝壁畫和法尤姆蠟像畫，這時期對光影的描繪處于被動狀態(tài)。原因之一可能是在古希臘和古羅馬時期最主要的藝術(shù)門類是雕塑，當時繪畫的寫實程度遠遠落后于雕塑，雕刻并沒有為繪畫的發(fā)展提供契機。當時的大理石雕塑需要在表面涂抹顏色，而著色的大理石雕塑對光影關(guān)系反應(yīng)的敏感度比較低。在許多現(xiàn)存的古希臘、古羅馬的雕塑作品中依然可見著色的痕跡。另一個原因可能是古希臘的繪畫并未把雕塑作品作為研究對象。當然，繪畫要達到同雕塑一樣的寫實程度，需要考慮光影、造型、色彩、材料、解剖、空間等諸多造型元素，這些元素需要更多的理性分析與科學(xué)知識作為支撐，所以，繪畫的寫實程度落后于雕塑有其必然性。

到文藝復(fù)興時期當這些雕塑再次被發(fā)掘時，表層的顏色經(jīng)過時間的磨洗，基本已經(jīng)風(fēng)化脫落，雕塑作品還原了大理石的原色，白色的大理石雕刻對光線的反應(yīng)非常敏感，而文藝復(fù)興時期的畫家多以這些發(fā)掘的大理石雕塑為研究繪畫和雕塑的樣本?；蛟S是偶然的機會，光影被畫家們模擬了下來，隨之帶來了更真實的體積，更深邃的空間感，畫面中的幻境和藝術(shù)魅力也由此加強，光影的價值也由此真正被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們開始主動研究光影規(guī)律并運用于繪畫。文藝復(fù)興時期意大利畫家阿爾貝蒂說：臨摹雕塑要勝于臨摹繪畫，“因為，從繪畫上，除準確模寫能力外，你不會有其他收獲，而從雕像上你既能學(xué)會準確地模寫，又能學(xué)會了解和表現(xiàn)明暗?！盵1]可見文藝復(fù)興時期的繪畫開始借助雕塑研究光影與造型，并強調(diào)了光影的重要性。同時，這也能解釋學(xué)院派繪畫的教學(xué)體系中為何要把單色的物象或石膏像作為教具，因為它有發(fā)現(xiàn)和研究光影的歷史淵源。

（二）懵懂的探索

文藝復(fù)興早期對光影的研究還處于懵懂狀態(tài)，對光影規(guī)律的認識還相對模糊，但畫家已經(jīng)意識到光影對繪畫的價值。達芬奇在繪畫筆記中也反復(fù)強調(diào)光影的重要性，如：“繪畫科學(xué)的第二條原理涉及物體的陰影，物體靠此陰影表現(xiàn)?！盵2]15“畫家經(jīng)營作品，須考慮十個項目：光亮、暗影、色彩、體量、外形、位置、遠、近、運動與靜止?！盵2]31“影子具有某種邊界，誰忽視它，他的作品便缺少浮雕感?！盵2]93其中還有一系列的關(guān)于光影的角度、強弱等具體描述，正是因為文藝復(fù)興時期擁有眾多像達芬奇這樣具有格物致知研究精神的藝術(shù)家，最終才能將光影引入畫布上。從文藝復(fù)興時期畫家的作品和繪畫理論可以看出，藝術(shù)家們已經(jīng)對光影進行了主動研究，但總體上還處在懵懂的探索階段，對光影規(guī)律的認識和具體運用尚不成熟。

（三）由室內(nèi)到室外的轉(zhuǎn)移

巴洛克時期的繪畫是光影規(guī)律研究和運用高度成熟的時期，主要是室內(nèi)光研究取得最高成就的時代。其中代表畫家為卡拉瓦喬，用近乎物理上的精確觀察和充滿戲劇性的明暗對比手法，將室內(nèi)強光的魅力運用到畫面上，這種新的用光手段影響了這個時代的畫家。這種強烈的室內(nèi)光運用的集大成者是17世紀的荷蘭畫家倫勃朗，他對畫面中光的掌控和運用更加主動，能讓光影為畫面所表達的藝術(shù)思想服務(wù)，倫勃朗將光影的表現(xiàn)力提升到了語言化的表現(xiàn)高度。

對室外光的關(guān)注，17世紀的荷蘭小畫派和19世紀初的英國風(fēng)景畫派都有體現(xiàn)，如霍貝瑪?shù)淖髌贰读质a道》、康斯泰布爾《干草車》。室外光的研究與表現(xiàn)開始形成規(guī)模始于19世紀40年代，法國楓丹白露地區(qū)出現(xiàn)了一批反對學(xué)院風(fēng)景畫的畫家，他們主張面對真實的自然寫生，這群年輕的藝術(shù)革新群體就是著名的巴比松畫派，其中具有代表性的畫家如：盧梭、柯羅、米勒等。盧梭作品中的外光表現(xiàn)得真切、樸素，他對外光的捕捉與還原已相當成熟?？铝_的繪畫除了在外光的表現(xiàn)上讓人動容外，他還將自己的藝術(shù)追求融入自然景色中，強調(diào)自然的首位性，其次要求畫面要表現(xiàn)所知、所想。巴比松畫派的畫家們將室外光的研究成果和對自然的真切感受相結(jié)合?？梢钥闯觯嫾覀円呀?jīng)能駕輕就熟地運用室外光表現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。巴比松畫派對室外光研究的成果也為印象派的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

（四）由靜態(tài)到動態(tài)的提升

18世紀末到19世紀初的印象派畫家為了研究自然狀態(tài)下光與色彩的變化規(guī)律，將光的研究從靜態(tài)提升到動態(tài)研究層面。由此引發(fā)了色彩革命，也將光源色和自然形相結(jié)合的寫實繪畫推到了制高點。印象派畫家們追求在不同光線下色彩的變化規(guī)律，光的變化如何引起色彩變化是印象派畫家研究的核心。如莫奈的《草堆》《教堂》等系列作品，主要研究光影規(guī)律和色彩規(guī)律在時間上的瞬間變化，相應(yīng)的色彩也還原了自然光的時間性。從光影元素引入繪畫開始到印象派為止，這項在時間跨度上歷經(jīng)了近五百年的研究與實踐，才將光影規(guī)律與繪畫各元素的聯(lián)系徹底揭示出來。

19世紀后期照相技術(shù)出現(xiàn)，照相機能比較準確地記錄物象和光影，此時很多畫家已經(jīng)開始借助照片作畫。同時，電燈的發(fā)明和廣泛使用，室內(nèi)光開始增強，畫家們對室內(nèi)光的認識和表現(xiàn)得以擴充，對復(fù)雜光線的變化認識更加清晰起來。這些因素共同作用，很大程度上推進了光影在畫面上的表現(xiàn)透徹度。

二、光影的價值在造型學(xué)習(xí)中的誤判

（一）我國繪畫教學(xué)中光影元素價值的輕視

在我國的寫實繪畫教學(xué)中，光影地位要遠落后于結(jié)構(gòu)、空間、體積、解剖、透視等造型元素。首先，這與我國近現(xiàn)代的素描教學(xué)體系形成有關(guān)。現(xiàn)在的造型教學(xué)體系基本上還是延續(xù)了蘇派教學(xué)的框架。蘇派的造型教學(xué)注重對結(jié)構(gòu)、解剖、體積關(guān)系的理解，因為這些繪畫元素屬于物象的本質(zhì)因素，具有恒定性。在傳統(tǒng)的造型學(xué)習(xí)中強調(diào)理解結(jié)構(gòu)概念，在理解結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上再深化對體積、空間和解剖知識的理解，而光影具有可變性，所以會忽視光影元素的價值。

由于把光影僅作為比較次要的造型元素出現(xiàn)，對光影規(guī)律很少進行系統(tǒng)化的研究與訓(xùn)練，因而造成光影與其他造型元素的內(nèi)在銜接就很難達到統(tǒng)一。把具體的光影規(guī)律的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化成對畫面“黑白灰關(guān)系”的強調(diào)，也就是重視“整體”的畫面效果，即由既定的概念來取代具體的光影元素的具體分析。在雕塑、版畫、中國畫等畫種的造型中，光影的價值比較弱，但作為寫實油畫造型而言，對它的輕視，會造成很大的造型缺憾和理解障礙。

光影在學(xué)習(xí)過程中更多的是被“調(diào)子”“黑白灰”等類似的專業(yè)“術(shù)語”所替代，這也導(dǎo)致光影的造型價值被忽視和光影在視覺審美與表現(xiàn)上的缺失?；乜礆W洲整個寫實繪畫歷程中每個時期的作品，畫面中的光感從未丟失，一直作為重要的造型元素和繪畫語言存在，也從未被輕視。

（二）只看深淺不看光

在用明暗手段造型時，只看深淺不看光也是由傳統(tǒng)素描教學(xué)中對光影的輕視造成的。因為從評判標準——“整體”的要求出發(fā)，需要的是畫面“黑白灰關(guān)系”層次明確，對“黑白灰關(guān)系”的處理就顯得尤為重要，這也很容易將“黑白灰關(guān)系”下意識地轉(zhuǎn)變?yōu)檫@三者之間顏色深淺層次的問題。第二個原因是在學(xué)習(xí)繪畫過程中強調(diào)比較方法，它能輔助我們解決很多在學(xué)習(xí)繪畫過程中的問題，在同元素的判斷上它更有效（如：白層次和白層次比較，灰層次和灰層次比較，等等）。但在光影元素的比較中，在沒有建立光影規(guī)律判斷依據(jù)的情況下，很容易讓畫面陷入比較“深淺”的局面里，導(dǎo)致光影關(guān)系混亂。為了達到“整體”，在沒有對光影規(guī)律進行分析的情況下，很容易進入通過比較“深淺”來還原對象的“明暗”關(guān)系。

畫面中的深淺變化由兩部分組成：一，物象的固有色。二，光源色的深淺變化。在只看固有色變化時看深淺是可以成立的，但在看光源色的變化時就不能簡單地只看深淺，它需要看光源的方向、強弱、距離等，并結(jié)合具體光影變化規(guī)律進行具體分析，這樣的畫面才會有真切的光感，將畫面中的每一塊深淺變化都與光和形體銜接起來，每一處深淺都會下筆有由、色不妄敷。

畫面中顏色的深淺變化，是因為形體有受光區(qū)域和背光區(qū)域光的變化，這些變化才是我們視覺看到的深淺關(guān)系。所以，看到光和光影規(guī)律才是根本。我們只有認識和理解光影規(guī)律，在表現(xiàn)“明暗”關(guān)系時才不會從描繪深淺變化開始。深淺變化只是光作用于物象后產(chǎn)生的現(xiàn)象，深淺有時候會與光重合，但有時候不重合。所以，畫面中有深淺不一定有光，但有光一定會有深淺。

參考文獻：

[1]本社編.素描學(xué)習(xí) 石膏像精品[M].上海：上海書畫出版社，2005：23.

[2]達芬奇.芬奇論繪畫[M].戴勉，編譯.北京：人民美術(shù)出版社，1986.

作者簡介：李成軍，天津美術(shù)學(xué)院油畫系研究生。