衛(wèi)壘壘

摘要：泛審美化作為消費(fèi)社會(huì)的主要審美現(xiàn)象，可分為兩個(gè)方面：一是客體的審美化，即將非審美的東西變成美;二是主體的審美化，即將非審美的東西感知為美。研究者多從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化角度分析這一現(xiàn)象，忽略媒介在其中發(fā)揮的作用。其實(shí)大眾傳媒不僅改變了人類主體應(yīng)對(duì)世界的方式，使其以審美的態(tài)度審視世界;也改變了客體世界的再現(xiàn)形式，使其只能以景觀化的方式呈現(xiàn)，此即大眾傳媒的審美效應(yīng)。換言之，大眾傳媒轉(zhuǎn)化信息或者編碼世界的過(guò)程就是審美化的過(guò)程。這種審美效應(yīng)最終導(dǎo)致了非審美維度的缺失和現(xiàn)實(shí)感的喪失。對(duì)于美學(xué)而言，大眾傳媒的審美效應(yīng)既是危機(jī)又是機(jī)遇。

關(guān)鍵詞：大眾傳媒;泛審美化;景觀社會(huì);消費(fèi)社會(huì);信息時(shí)代

中圖分類號(hào)：G206.3? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號(hào)：1001-862X（2021）01-0167-007

20世紀(jì)90年代，尤其新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮，信息技術(shù)的發(fā)達(dá)，電腦、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)的普及，泛審美化開始成為一個(gè)顯著現(xiàn)象，廣泛且深刻地影響了人類的生活和感受方式。在國(guó)外，鮑德里亞、韋爾施、費(fèi)瑟斯通等人的研究已成為經(jīng)典示范，后來(lái)研究者大多引用他們的觀點(diǎn);在國(guó)內(nèi)，文化研究、日常生活審美化研究也深入分析了這一現(xiàn)象，其中也多有涉及大眾傳媒發(fā)揮的作用，但是不夠系統(tǒng)。（1）在他們的基礎(chǔ)上，本文首先總結(jié)了審美化的兩種表現(xiàn)，并從媒介特性具體剖析了大眾傳媒的審美效應(yīng)，最后論述了審美效應(yīng)所引起的危機(jī)，以及對(duì)于美學(xué)的機(jī)遇。

一、泛審美化：消費(fèi)社會(huì)的審美表現(xiàn)

泛審美化現(xiàn)象已引起諸多學(xué)者的注意，尤以費(fèi)瑟斯通、韋爾施的研究為著。所謂審美化，即審美向其他領(lǐng)域的侵越和殖民，依照現(xiàn)代美學(xué)的思想，審美的專屬領(lǐng)地是藝術(shù)，那么將藝術(shù)之外的領(lǐng)域轉(zhuǎn)化成審美的領(lǐng)域，“將非審美的東西變成、或理解為美”[1]11，即是審美化。費(fèi)瑟斯通重點(diǎn)分析了日常生活的審美化或?qū)徝莱尸F(xiàn)，將其概括為三個(gè)方面：第一，“我們指的是那些藝術(shù)的亞文化，即在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”;第二，“日常生活的審美呈現(xiàn)還指的是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃”;第三，“是指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號(hào)和影像之流”。[2]前兩個(gè)方面是藝術(shù)方面的嘗試，代表了20世紀(jì)前期藝術(shù)試圖突破自身，積極介入生活、轉(zhuǎn)化生活、提升生活，通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐生活革命的可能性，可謂審美化的積極層面;第三個(gè)方面是其消極被動(dòng)的一方面，審美化的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力來(lái)自于商品和消費(fèi)以及技術(shù)和傳媒，在利潤(rùn)的推動(dòng)下，充斥日常生活的符號(hào)和影像之流并非生活的提高，而是審美的墮落。

韋爾施的進(jìn)路與此不同，他將審美化的表現(xiàn)分為四個(gè)層面，從淺層審美化遞進(jìn)到深層審美化，“首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化;其次，更深一層的技術(shù)和傳媒對(duì)我們物質(zhì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美化;其三，同樣深入的我們生活實(shí)踐態(tài)度和道德方向的審美化;最后，彼此關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)論的審美化?！盵1]33這四個(gè)層面基本涵蓋了當(dāng)今人類生存和生活的各個(gè)層面，從日常生活的審美化、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的審美化到政治倫理的審美化，直至認(rèn)知的審美化等，可見審美化已不是某個(gè)局部存在的審美現(xiàn)象，而是消費(fèi)時(shí)代的總體表現(xiàn)。其中第二個(gè)層面與費(fèi)瑟斯通的第三個(gè)方面十分接近。相對(duì)而言，費(fèi)瑟斯通更關(guān)注審美化的歷時(shí)演變，韋爾施主要研究審美化的共時(shí)層面;費(fèi)瑟斯通僅分析了日常生活的審美化，卻發(fā)掘了審美化的積極方面和消極方面;韋爾施則忽略了藝術(shù)轉(zhuǎn)變生活的積極方面，卻全面剖析了審美化的各種層面。

如果我們把兩者綜合起來(lái)，審美化的表現(xiàn)可分為兩個(gè)層面：一是客體層面，即將非審美的東西變成美，可以稱之為客體的審美化，包括物質(zhì)的審美化和非物質(zhì)的審美化。物質(zhì)層面是指組成生活世界的外在物質(zhì)的審美化，非物質(zhì)層面是指?jìng)惱?、政治、文化、?jīng)濟(jì)的審美化。前者是客體審美化的表層，后者是客體審美化的深層，非物質(zhì)層面最終表現(xiàn)于物質(zhì)層面，而物質(zhì)層面不過(guò)是非物質(zhì)層面的呈現(xiàn)。物質(zhì)的審美化由來(lái)已久，直到消費(fèi)社會(huì)的興起，才泛濫至無(wú)處不在，在當(dāng)代，倫理、政治、文化、經(jīng)濟(jì)已變成大眾傳媒的素材，如同那些娛樂信息，被大眾傳媒吸收、改造、塑形。二是主體層面，即將非審美的東西感知為美，我們可以稱之為主體的審美化，包括完整的審美化和片面的審美化。前者是指審美化將人提升為完整的審美的人，席勒認(rèn)為，“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲;只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人。”[3]這里的游戲就是審美，因而審美的人才是完整的人。此后王爾德、布魯姆斯伯里集團(tuán)、馬爾庫(kù)塞、?？碌热艘蔡岢鱿嗨频闹鲝垺：笳呤侵笇徝阑瘜⑷烁脑鞛槠娴膶徝赖娜?，當(dāng)消費(fèi)社會(huì)和大眾傳媒將客體審美化推行到一定階段后，無(wú)論生活其中的人是否需要審美，都無(wú)法拒絕無(wú)處不在的審美，但是這種被動(dòng)的審美并不能把人提升為完整的人，反而使人丟失了審美之外的其他維度，變成只能審美的單面人。需要說(shuō)明的是，審美化的兩個(gè)方面是一體兩面的，不能截然分開：客體的審美化以主體的審美化為基礎(chǔ)、為前提，沒有主體的審美要求，客體不能審美化;而主體的審美化以客體的審美化為落足，并通過(guò)客體的審美化來(lái)實(shí)現(xiàn)，沒有客體的審美化，主體的審美化僅是一種幻想。

審美化幾乎滲透到生存和生活的各個(gè)方面，絕非某一單獨(dú)因素所致，人類物質(zhì)水平的提高以及審美要求的增加，文化產(chǎn)業(yè)和審美經(jīng)濟(jì)對(duì)于審美的借用，藝術(shù)尋求自我突破的嘗試，新的美學(xué)問題的提出等多因合力，共同推動(dòng)了審美化的濫觴。本文并不試圖將這些原因一一展開，而主要抓住一個(gè)總是被忽略的因素重點(diǎn)論述，即大眾傳媒作為一種審美中介的效應(yīng)。上述審美化的多種原因，在很大程度上是以大眾傳媒為中介才發(fā)揮作用的：審美要求的增加和審美經(jīng)濟(jì)的涌現(xiàn)是大眾傳媒作為廣告宣傳的結(jié)果;藝術(shù)對(duì)自身的突破是為了應(yīng)對(duì)大眾傳媒提出的挑戰(zhàn);新的美學(xué)問題正是大眾傳媒的審美化帶來(lái)的。因而必須考察大眾傳媒的審美效應(yīng)，才能更好地理解審美化的機(jī)制、成因和過(guò)程。

二、景觀化：作為審美中介的大眾傳媒

大眾傳媒，顧名思義就是向廣泛大眾傳播信息的媒介，一般包括報(bào)刊、廣播、電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)等。由于媒介的物質(zhì)形式不同，傳播信息的方式也不同，報(bào)刊依靠靜態(tài)的文字和圖像，廣播依靠動(dòng)態(tài)的聲音，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)依靠動(dòng)態(tài)聲音和影像的綜合。從報(bào)刊到網(wǎng)絡(luò)，是一個(gè)從抽象到具象的過(guò)程，對(duì)接受者的文化要求逐漸降低，同時(shí)也是媒介覆蓋和信息傳播范圍逐漸擴(kuò)張的過(guò)程，智能手機(jī)普及之后，幾乎沒有任何地方置身于大眾傳媒之外。我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知和把握，處在大眾傳媒的操控和過(guò)濾之下，現(xiàn)實(shí)中的人、事、物只有通過(guò)大眾傳媒的轉(zhuǎn)化和傳播，才能被人類把握。我們不只是作為一種動(dòng)物生存于物理現(xiàn)實(shí)的地球上，作為一個(gè)人生活在人際交往的人類社會(huì)中，也作為一種信息或形象流通于虛擬的電子網(wǎng)絡(luò)之上，甚至后者比前者更加重要，以致于威脅著前者的存在意義。信息時(shí)代隱藏著很多穴居人，從生活的世界遁入虛擬的世界，在現(xiàn)實(shí)的世界，他們穴居一室，足不出戶，幾乎不現(xiàn)身于人們的視野;在虛擬的世界，他們馬不停蹄，四處出擊，到處都有他們的身影。

按照麥克盧漢的理論，所有的媒介都會(huì)形成一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和模式，在其周圍構(gòu)造一個(gè)獨(dú)特的場(chǎng)域，并形成一套觀察世界、丈量世界、把握世界的獨(dú)特方式。換言之，每一種媒體都對(duì)世界重新編碼，并以這套符碼繩量世界。本雅明曾分析過(guò)，機(jī)械復(fù)制不僅改變了藝術(shù)作品的流傳形式，也改變了藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的理解，以及藝術(shù)存在的意義，當(dāng)“靈暈”消失之后，“震驚效果”就變成藝術(shù)的主要追求了。[4]照相術(shù)、錄像機(jī)的發(fā)明，不僅為藝術(shù)增添了新的門類：攝影藝術(shù)和電影藝術(shù)，也改變了原有的藝術(shù)格局和藝術(shù)形式，繪畫再也不能只有透視和現(xiàn)實(shí)主義手法了，與圖像藝術(shù)相距遙遠(yuǎn)的文學(xué)也開始學(xué)習(xí)電影藝術(shù)的敘事方式，甚至把自身變成了電影藝術(shù)的腳本，而電影對(duì)于文學(xué)的借鑒和改編也不動(dòng)聲色地影響了人們對(duì)于文學(xué)的理解。正是在這個(gè)意義上，麥克盧漢認(rèn)為，“所謂媒介即訊息只不過(guò)是說(shuō)：任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵5]18

大眾傳媒的獨(dú)特尺度在于兩方面。一是傳媒的質(zhì)料和技術(shù)因素。報(bào)刊傳播的信息要轉(zhuǎn)化為文字，遵守報(bào)刊的文體要求;廣播傳播的信息要轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言和聲音，追求語(yǔ)言的表達(dá)效果，考慮聲音的接受能力;電視電影傳播的信息要轉(zhuǎn)化成圖像和聲音，而圖像和聲音是現(xiàn)實(shí)本身就有的，因而相較而言，轉(zhuǎn)化的難度最小，但是鏡頭的選擇、過(guò)濾、剪輯仍有自身的規(guī)則;網(wǎng)絡(luò)傳播是一種綜合媒體，形式最自由，轉(zhuǎn)化最便利，但是多種媒介的效應(yīng)不會(huì)互相抵消，而是互相重疊，共同作用，換言之，所有的媒介尺度都不能擺脫。二是傳媒的傳播和中介性質(zhì)。只有最大化地尋求信息接受者，傳媒才能生存，因而娛樂性、新奇性、戲劇性、趣味性、刺激性等自然成為選取信息、轉(zhuǎn)化信息的標(biāo)準(zhǔn)，并不是所有事件都會(huì)變成信息，也不是選中事件的所有部分都會(huì)變成信息;對(duì)于職業(yè)傳播者來(lái)說(shuō)，還有表達(dá)政治、倫理、文化、經(jīng)濟(jì)、宗教等思想的要求，即使是非職業(yè)傳播者，在傳播信息的時(shí)候，也有表達(dá)自身的欲望，這些要求決定了傳媒在傳達(dá)信息的同時(shí)，還要傳達(dá)另外一些意義，因而在加工組織信息時(shí)，傳播者盡可能使信息為表達(dá)服務(wù)，從而改變信息的要素和結(jié)構(gòu)。

概言之，大眾傳媒重新編碼的方式就是可感化，準(zhǔn)確地說(shuō)，即可視化、可聽化，即使那些無(wú)形無(wú)聲的嗅覺、味覺、觸覺感知，以及感知之上的精神世界，也必須轉(zhuǎn)化為可視可見的信息，一切不被轉(zhuǎn)化的只能被拋棄，如《舌尖上的中國(guó)》的視覺策略。問題在于這種轉(zhuǎn)化并不只是局部的轉(zhuǎn)化，而是整個(gè)人類世界在轉(zhuǎn)化和不被轉(zhuǎn)化中，已經(jīng)變成另一個(gè)世界，這個(gè)世界是大眾傳媒化的世界，其中生活的人類是以大眾傳媒為感官的人類。麥克盧漢曾根據(jù)媒介提供的信息多少，將其分為熱媒介和冷媒介，當(dāng)然兩者只是相對(duì)而言。熱媒介提供的信息較多，具有高清晰度，也因此需要接受者填補(bǔ)的信息較少，具有低參與度;冷媒介與之相反，具有低清晰度和高參與度，因而清晰度和參與度恰是成反比的。[5]36對(duì)于大眾傳媒來(lái)說(shuō)，從報(bào)刊到電影，就是從文字到圖像再到視頻的演進(jìn)，也是從冷媒介向熱媒介演化的過(guò)程，抽象的文字須閱讀想象，靜態(tài)圖像不得不彌補(bǔ)前后的畫面，無(wú)聲的動(dòng)態(tài)圖像要猜測(cè)人物的對(duì)話，有聲的動(dòng)態(tài)圖像只要集中精力即可，而高清晰度、高保真、立體環(huán)繞的影像似乎只需要無(wú)動(dòng)于衷的觀者，如同一個(gè)被形象和聲音包圍的信息接收機(jī)，做出最低限度的接收反應(yīng)。因而，大眾傳媒高清晰化的過(guò)程正是可感化越來(lái)越強(qiáng)烈的過(guò)程，感官越來(lái)越飽滿;同時(shí)低參與化的過(guò)程正是反思性越來(lái)越式微的過(guò)程，精神越來(lái)越萎縮。

此外，大眾傳媒并不只是信息的編輯性機(jī)器，還是一個(gè)信息的生產(chǎn)性機(jī)器，換言之，在為現(xiàn)實(shí)世界重新編碼之外，大眾傳媒還能自我復(fù)制沒有原型的虛擬信息。在信息時(shí)代，廣告、宣傳、電視電影藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)視頻等如永動(dòng)機(jī)一般源源不斷地制造各種符號(hào)、圖像、視頻。居伊·德波稱之為景觀社會(huì)（也翻譯成奇觀社會(huì)）。在生產(chǎn)真實(shí)信息時(shí)，現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)被轉(zhuǎn)變成景觀，而在景觀社會(huì)階段，景觀的發(fā)達(dá)卻可以制造出現(xiàn)實(shí)世界沒有的景觀，而且景觀自身構(gòu)成了一套系統(tǒng)，自我繁殖，由景觀制造景觀，已經(jīng)不需要現(xiàn)實(shí)提供材料，甚至排斥現(xiàn)實(shí)。當(dāng)景觀以一種無(wú)性繁殖的方式大量繁衍，自我復(fù)制，自我循環(huán)，真實(shí)世界在重重景觀之下消失不見。當(dāng)景觀的局部和細(xì)節(jié)不斷放大，人類并不會(huì)據(jù)此對(duì)真實(shí)了解更多，反而陷入逼真細(xì)節(jié)的深淵中，迷失對(duì)整體現(xiàn)實(shí)的掌控，景觀生產(chǎn)的是碎片，不是統(tǒng)一性，人類處身于一個(gè)比真實(shí)還要真實(shí)的超真實(shí)世界。鮑德里亞因此稱之為超真實(shí)的社會(huì)，超真實(shí)，就是超越真實(shí)和虛假，不再需要、也不能辨認(rèn)真假，這就是大眾傳媒筑造的世界?！笆澜缢械奈镔|(zhì)、所有的文化都被當(dāng)成成品、符號(hào)材料而受到工業(yè)化處理，以至于所有的事件的、文化的或政治的價(jià)值都煙消云散了?！盵6]

與此同時(shí)，當(dāng)大眾傳媒把世界變成無(wú)所不在的景觀之時(shí)，其魔掌也在無(wú)形中扭轉(zhuǎn)人類體驗(yàn)和理解這個(gè)世界的方式。居伊·德波認(rèn)為，“景觀不能被理解為對(duì)某個(gè)視覺世界的濫用，即圖像大量傳播技術(shù)的產(chǎn)物。它更像一種變得很有效的世界觀，通過(guò)物質(zhì)表達(dá)的世界觀。這是一個(gè)客觀化的世界視覺?！盵7]4依照皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論，人類的感知結(jié)構(gòu)在感知事物時(shí)，或者被外在事物順化，或者同化外在事物。大眾傳媒的編碼系統(tǒng)作為一種新事物，無(wú)法安置于原有的感知結(jié)構(gòu)中，只能改變?nèi)祟惖母兄Y(jié)構(gòu)以適應(yīng)新的編碼。人類理解編碼的過(guò)程也是人類自己被編碼的過(guò)程，換言之，就是變成傳媒人的過(guò)程。所謂傳媒人，就是把傳媒的編碼內(nèi)化為自身感受方式和行為規(guī)則的人，并非專指那些從事傳媒的專業(yè)人士，在大眾傳媒的時(shí)代，每個(gè)人在不同程度上都是傳媒人，非如此，無(wú)法理解被大眾傳媒編碼的世界。人類心甘情愿、爭(zhēng)先恐后地購(gòu)買大眾傳媒，操作大眾傳媒，把大眾傳媒引入家庭和各種人際關(guān)系之中，感受、思考、關(guān)心、討論大眾傳媒，最終把大眾傳媒變成生活的一部分，變成身體和思維的一部分。從另一個(gè)角度思考，當(dāng)我們使用媒介時(shí)，媒介也在使用我們;當(dāng)我們把媒介作為工具時(shí)，我們也是媒介的工具。兩千多年前的莊子早已明了，“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心”[8]。大眾傳媒在生活世界中擴(kuò)散為一種媒介效應(yīng)，形成一個(gè)具有特定磁場(chǎng)的專屬場(chǎng)域，而人類被傳媒的磁性傳染之后，不過(guò)作為磁場(chǎng)的一環(huán)被用于擴(kuò)展磁場(chǎng)的范圍而已。

綜上，大眾傳媒作為一種中介，以審美化的方式，改變了作為客體的世界，也塑造了作為主體的人類。換言之，大眾傳媒的獨(dú)特編碼方式即是審美方式，其改造客體和主體的方式就是審美化。誠(chéng)如韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中的定位，即使把審美作為一個(gè)以家族相似的概念，其中包含情感性、虛擬性、感覺性、裝飾性、協(xié)調(diào)性、形式性、藝術(shù)性等各種語(yǔ)義因素[1]14-24，大眾傳媒的編碼方式和編碼要求也能與此一一相合。大眾傳媒以可感化為標(biāo)準(zhǔn)，將具象的或抽象的、有形的或無(wú)形的、物質(zhì)的或精神的事物轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娍陕牭男蜗螅⒃诖嘶A(chǔ)上虛擬一個(gè)景觀組成的世界，為了調(diào)動(dòng)人類的情感，或者裝飾事物的外觀，運(yùn)用藝術(shù)性的技巧制造出協(xié)調(diào)性的形式，總之，大眾傳媒動(dòng)用了一切審美化的策略。但大眾傳媒并不是借用審美化的策略，大眾傳媒本身就是一種審美中介，以審美的方式為世界編碼，如同藝術(shù)也是一種審美媒介。其不同在于，藝術(shù)的主體是具有獨(dú)創(chuàng)性、唯一性的個(gè)人，藝術(shù)讓媒介為主體服務(wù);而大眾傳媒的主體是程序性、自動(dòng)化的媒介系統(tǒng)，媒介讓人類變成傳播器。

因而思考大眾傳媒時(shí)代的各種審美現(xiàn)象不能不從大眾傳媒說(shuō)起，而且這些審美現(xiàn)象的產(chǎn)生并不是大眾傳媒的意外狀況，而是一種必然結(jié)果。這就是大眾傳媒的審美效應(yīng)，即大眾傳媒作為一種審美中介在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中所引起的連鎖效應(yīng)，這種效應(yīng)最直接的表現(xiàn)是景觀化，經(jīng)過(guò)景觀化的反復(fù)作用，終極的表現(xiàn)是為人類帶來(lái)一個(gè)審美化的世界。然而這并不是席勒意義上充滿生機(jī)和意義的審美世界，而是一個(gè)冰冷無(wú)情的水晶世界，美得晶瑩剔透，可是到處散發(fā)出一種死灰感，正如詹明信所分析的《鉆石水晶鞋》[9];然而其中又充滿了各種誘惑，允諾了各種希望，并且提供了虛假的滿足，大眾傳媒動(dòng)員各種情感和感官因素，刺激和吸引人類的注意力，不僅成為人類在大眾傳媒時(shí)代的娛樂載體，也成為了人類無(wú)法逃避的新型烏托邦。生活其中的人類非但沒有實(shí)現(xiàn)期待已久的自由，反而因?yàn)樽非髮徝蓝チ俗杂?。波茲曼認(rèn)為，我們以為“我們?cè)骱薜臇|西會(huì)毀掉我們”，事實(shí)上成為現(xiàn)實(shí)的卻是“我們將毀于我們熱愛的東西”。[10]大眾傳媒的審美效應(yīng)所帶來(lái)的審美問題也是我們每一個(gè)人所面臨的生存問題，當(dāng)人類自愿或者不能不變成傳媒人時(shí)，其審美問題也就蔓延到每個(gè)人身上。

三、危機(jī)與機(jī)遇：大眾傳媒的審美效應(yīng)

大眾傳媒的審美效應(yīng)深刻改變了審美的方式。分析這一效應(yīng)須從媒介的兩面性說(shuō)起，麥克盧漢將媒介理解為人的延伸，隨著媒介的普遍運(yùn)用，人對(duì)世界的認(rèn)知和征服達(dá)到前所未有的廣度、深度，確實(shí)拓展了人的能力;但正如斯蒂格勒所言，媒介也會(huì)導(dǎo)致人類能力的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化或者廢棄化，當(dāng)人類越來(lái)越依賴媒介時(shí)，身體原有的感知和操控能力在不斷下降。媒介嫁接于主體與客體之間，一方面使客體更完整地呈現(xiàn)于主體，主體更有效地把握客體;另一方面也在客觀上隔絕主體與客體的直接接觸，使主體、客體只能與媒介關(guān)聯(lián)。在以語(yǔ)言文字為主要媒介的時(shí)代，語(yǔ)言文字的抽象性和間接性無(wú)法限制主體與世界的交流，人類必須在與物質(zhì)世界的正面接觸和互相征服中才能生存。而大眾傳媒的直觀性和逼真性塑造一個(gè)以假亂真的世界，這個(gè)世界不只存在于人類的想象之中，它就在眼前，就在身邊，和現(xiàn)實(shí)世界一模一樣。如果說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)的模擬，那么現(xiàn)實(shí)也是它的鏡像，因?yàn)樗褪澜绲倪^(guò)度相像，以致于人類遺忘了媒介的物質(zhì)性，他們看到的不是媒介，而是媒介里的影像世界。在這個(gè)意義上，大眾傳媒尤其是電視、電影、網(wǎng)絡(luò)具有一定的隱蔽性和透明性，而且正是以這種形式最終把人類主體與客體世界吞沒其中。以下主要從兩個(gè)方面分析大眾傳媒審美效應(yīng)的危機(jī)。

（一）非審美維度的消解

康德曾將人的生存分為三個(gè)領(lǐng)域：真理的認(rèn)知領(lǐng)域、審美的情感領(lǐng)域及倫理的實(shí)踐領(lǐng)域，這一理論雖然不斷被后人補(bǔ)充和修正，卻基本得到普遍的認(rèn)可。三個(gè)領(lǐng)域互相交接，但并不重疊，各有自身的規(guī)則，一個(gè)完整的人意味著在各個(gè)領(lǐng)域都能得到相應(yīng)的滿足和實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代性的發(fā)展釋放了一直被宗教壓抑的理性和感性，并使其逐漸步入極端，割裂了理性和感性應(yīng)有的融合和調(diào)劑，束縛了人性的全面均衡發(fā)展，席勒試圖以審美的人彌合裂隙，法蘭克福學(xué)派繼承其遺志，霍克海默和阿多諾的《啟蒙辯證法》、馬爾庫(kù)塞的《單向度的人》都提出以審美作為批判和救贖現(xiàn)代性片面發(fā)展的策略。但是審美真的可以造就完整的人嗎？當(dāng)現(xiàn)實(shí)和人類都被審美化之后，完整的人并沒有誕生，誕生的只是審美的人，他用審美的眼光看待一切，于是非審美領(lǐng)域也被審美化了。

其一，認(rèn)知領(lǐng)域的審美化。當(dāng)人類只能通過(guò)大眾傳媒認(rèn)識(shí)世界時(shí)，無(wú)形之中認(rèn)知方式已經(jīng)被審美化，但是認(rèn)知的審美化并不只是大眾傳媒時(shí)代才有的，尼采早就說(shuō)過(guò)，真理只是一種修辭手段;后來(lái)這一思想成為后結(jié)構(gòu)主義的共識(shí)，于是真理的客觀性和普遍性被消解了，哲學(xué)墜入相對(duì)主義和虛無(wú)主義的沼澤。理查德·羅蒂、吉爾·德勒茲、阿蘭·巴迪歐等認(rèn)為，既然認(rèn)識(shí)的審美化在所難免，選擇視而不見顯然是一種自欺欺人的鴕鳥戰(zhàn)術(shù)，可行的策略也許是改變哲學(xué)的思路，哲學(xué)不是認(rèn)識(shí)真理，而是生產(chǎn)真理，就像文學(xué)創(chuàng)造一樣。而大眾傳媒對(duì)認(rèn)知領(lǐng)域的改造，其特殊性在于它并不創(chuàng)造或者生產(chǎn)新的真理，而只是再生產(chǎn)或者循環(huán)生產(chǎn)大眾傳媒的邏輯，人類被囚禁在大眾傳媒的美麗新世界中，以傳媒為感知器官，以傳媒為思維邏輯，不斷再繁衍出新的傳媒景象?？墒悄切┟利惖木坝^下面空無(wú)一物，正如詹姆遜所分析的那樣，景觀是一個(gè)純粹的表面，不表現(xiàn)任何深度模式的本質(zhì)或內(nèi)涵，在大眾傳媒的審美效應(yīng)下，人類的認(rèn)知擱淺在景觀之上，不但不再認(rèn)識(shí)真理，甚至已不知真理為何物。

其二，實(shí)踐領(lǐng)域的審美化。實(shí)踐領(lǐng)域中的事物是需要行動(dòng)來(lái)解決的，可是對(duì)于景觀上的政治、道德、經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域的災(zāi)難，也許我們會(huì)憤怒，也許會(huì)悲憫，也許會(huì)痛苦，然而這一切可能不過(guò)是亞里士多德所說(shuō)的凈化效果，因?yàn)榍榫w宣泄之后，我們反而不會(huì)采取行動(dòng)了。換言之，當(dāng)我們應(yīng)該采取行動(dòng)的時(shí)候，卻被景觀阻擋了腳步，或者在景觀的召喚下，滿足于情緒的釋放，實(shí)踐被懸置了。當(dāng)鮑德里亞說(shuō)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從未發(fā)生時(shí)，也許他指的是對(duì)于親身經(jīng)歷者之外的所有人來(lái)說(shuō)，他們所看到的不過(guò)是經(jīng)過(guò)選材、剪輯和重新組織的電視影像，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)和其他娛樂廣告、綜藝節(jié)目、影視劇一起在電視上出現(xiàn)時(shí)，只是一個(gè)圖像或者影像，觀看者也僅把它作為景觀來(lái)對(duì)待，如果不滿意，可以隨時(shí)切換到另外一個(gè)頻道，一場(chǎng)人類戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難可能抵不上一個(gè)護(hù)膚廣告或者一則藝人的緋聞。在審美化的世界里，沒有輕重，只有吸引力才能引起關(guān)注，情感的體驗(yàn)才是最重要的。當(dāng)非審美的領(lǐng)域一一被審美化之后，非審美維度還存在嗎？也許我們可以說(shuō)大眾傳媒的審美化不過(guò)是片面的審美化，然而在片面的審美化無(wú)時(shí)無(wú)處不在時(shí)，完整的審美化又如何可能？

（二）現(xiàn)實(shí)感的缺失

大眾傳媒營(yíng)造了一個(gè)圖像和符號(hào)組成的景觀世界，這是一個(gè)和現(xiàn)實(shí)世界一樣的仿像世界，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)世界在圖像和符號(hào)的包裝下已經(jīng)化身為一個(gè)仿像世界，因而在仿像世界之外，再也找不到作為原型的現(xiàn)實(shí)世界。問題在于“作為一個(gè)充滿形象的社會(huì)，是一個(gè)使人們感覺到現(xiàn)實(shí)的缺乏的社會(huì)，在那里一切都是一種文本?，F(xiàn)在人們感到的不是過(guò)去那種可怕的孤獨(dú)和焦慮，而是一種沒有根、浮于表面的感覺，沒有真實(shí)感”[11]。因?yàn)閷?duì)于真實(shí)感或者現(xiàn)實(shí)感的把握需要建立在一系列的區(qū)分之上，正如所有的認(rèn)知都建立在區(qū)分之上，例如在真假維度上，對(duì)真實(shí)和虛幻的區(qū)分;在時(shí)間維度上，對(duì)過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)的區(qū)分;在空間維度上，對(duì)上下四方遠(yuǎn)近的區(qū)分;在存在維度上，對(duì)在場(chǎng)和不在場(chǎng)的區(qū)分等。唯有區(qū)分明確，界限清晰，才能在感覺和思維中構(gòu)筑完整的現(xiàn)實(shí)，并產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)感。但在景觀世界里，這些區(qū)分和界限都被抹平，觸目所及都是自我復(fù)制的大同小異的景觀，沒有出口沒有入口，沒有流動(dòng)沒有變化，于是人類在超級(jí)現(xiàn)實(shí)的景觀中反而失去了基本的現(xiàn)實(shí)感。

其一，虛實(shí)邊界的消失。在文學(xué)作品和哲學(xué)寓言中，我們?cè)缫咽熘S多此類故事，如莊周夢(mèng)蝶的故事，莊周夢(mèng)見自己變成蝴蝶，醒后卻自問是否蝴蝶夢(mèng)見自己變成莊周，哪個(gè)是夢(mèng)，哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)，無(wú)法分辨;再如唐傳奇中南柯一夢(mèng)、黃粱一夢(mèng)的故事，詩(shī)詞中蘇軾對(duì)“人生如夢(mèng)”的感慨，但寓意已不及莊子深刻，只是敘述了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的類似。不過(guò)莊子的故事是一則寓言，隱喻的意義大于實(shí)在的意義。在那個(gè)時(shí)代，人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感觸仍然真實(shí)，只是在夢(mèng)境中，才不知此身正在夢(mèng)境。正是因?yàn)槿松c夢(mèng)不同，才能說(shuō)人生如夢(mèng)。然而在景觀世界中，景觀和現(xiàn)實(shí)高度相似，無(wú)法區(qū)分，我們不能說(shuō)景觀像現(xiàn)實(shí)，景觀就是現(xiàn)實(shí)，它實(shí)實(shí)在在地存在于我們的世界中。從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)，從夢(mèng)到夢(mèng)醒，都有一個(gè)關(guān)口，這個(gè)關(guān)口就是區(qū)分點(diǎn)，所以對(duì)莊子和其他類似故事中的人物來(lái)說(shuō)，總有一個(gè)夢(mèng)醒時(shí)分;而從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入景觀世界，沒有任何過(guò)渡，沒有任何轉(zhuǎn)折，景觀世界就是在現(xiàn)實(shí)世界中，或者現(xiàn)實(shí)世界就在景觀世界中，甚而整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界就是一個(gè)景觀世界，因而現(xiàn)實(shí)的邊界就是虛擬的邊界，如何夢(mèng)醒？

其二，時(shí)空界限的消失。依照康德在《純粹理性批判》中的分析，時(shí)空形式是人類最基本的先天直觀能力，明確的時(shí)間感和空間感是人類建構(gòu)世界和把握世界的基本前提。然而在景觀世界，對(duì)于時(shí)間，“景觀，作為現(xiàn)存的社會(huì)組織，是歷史和記憶癱瘓的組織，是對(duì)在歷史時(shí)間基礎(chǔ)上樹立起來(lái)的歷史的放棄，它是時(shí)間的虛假意識(shí)?！盵7]101換言之，景觀沒有歷史沒有記憶，人類體驗(yàn)不到時(shí)間的線性流逝。流逝意味著從過(guò)去到現(xiàn)在，從現(xiàn)在到未來(lái)，意味著存在一個(gè)當(dāng)下生活世界之外的彼時(shí)彼地，然而任何歷史、任何記憶在景觀中都是此時(shí)此地，人類活在當(dāng)下，如同一個(gè)固定在此的終端機(jī)，接受、儲(chǔ)存、傳播不同時(shí)代的信息。對(duì)于空間，景觀消除了景深，一切都在前景，沒有遠(yuǎn)方?jīng)]有近處，沒有異鄉(xiāng)沒有故鄉(xiāng)，沒有熟悉沒有陌生，人的視覺、聽覺被景觀包圍，此地和別處沒有分別，旅行的人們不是依靠腳步丈量世界，而是任憑目光漂浮在景觀之上。換言之，景觀的空間既是封閉的，也是開放的，封閉是外部的，而開放是內(nèi)部的。景觀讓任何形象聚合在眼前，然而人類因此封閉在各種空間之中，小到斗室，大到商場(chǎng)，乃至城市和都會(huì)，使作為空間形式的上下四方遠(yuǎn)近失去構(gòu)筑自然方位的意義，人類無(wú)法立足，無(wú)法停留，如同身在表面風(fēng)平浪靜、深層波濤洶涌的大海之上。

其三，在場(chǎng)感的消失。海德格爾認(rèn)為，所謂此在（或者翻譯為親在）是指“在世界之中存在”[12]，人們只有親身體驗(yàn)到在場(chǎng)的感覺，即此在感，才能領(lǐng)悟本真存在的意義，因而此在是本真存在的前提。但是在大眾傳媒時(shí)代，農(nóng)業(yè)文明中那種聆聽風(fēng)雨蟲鳥，觀看日出花落，走在泥濘土地上腳踏實(shí)地的感覺，已經(jīng)不復(fù)存在了，世界與大地的搏斗中，大地不斷后退，世界也不再呈現(xiàn)，景觀將人類遮蔽在世界和大地之外。人在物理世界中，身心一體，身體在此時(shí)此地體驗(yàn)此時(shí)此地的獨(dú)特風(fēng)景和氛圍，由于時(shí)地的變化，而領(lǐng)悟到向死而生的意義，以此緊抓住此時(shí)此地的生存;而人在景觀世界中，身心分離，身體在此時(shí)此地體驗(yàn)的卻是彼時(shí)彼地的圖像或影像，圖像可以來(lái)自古往今來(lái)的世界各地，人們體驗(yàn)到的不是時(shí)地的變遷，而是景觀的共時(shí)性和永恒性，因此陷入忘生忘死的境界中。當(dāng)時(shí)空界限消失時(shí)，人只能活在此時(shí)此地，會(huì)把彼時(shí)彼地的情景當(dāng)作此時(shí)此地的情景來(lái)體驗(yàn);但是當(dāng)人們把彼時(shí)彼地的情景當(dāng)作此時(shí)此地的情景來(lái)體驗(yàn)時(shí)，已經(jīng)失神或者出離于當(dāng)下，而置身于彼時(shí)此地。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，面對(duì)景觀，人不在此時(shí)此地，也不在彼時(shí)彼地，而是處于兩者之間的虛空之中，沒有歸宿。

總之，大眾傳媒審美效應(yīng)的危機(jī)可以被歸納為大眾傳媒的深度異化，它與資本主義的異化重合，借助審美化的方式，將異化推進(jìn)到無(wú)意識(shí)的層次，因而德波說(shuō)，“社會(huì)中的景觀對(duì)應(yīng)于一種異化的具體制造”[7]14。景觀再生產(chǎn)的不只是景觀，還有異化的人，異化的人如同景觀的血液供應(yīng)景觀的不斷再生產(chǎn)。因此美學(xué)必須做出回應(yīng)，回避是不可能的，因?yàn)闅v史是不可逆的;批判是應(yīng)該的，卻是不夠的，我們不能固守過(guò)去的美學(xué)，而必須直面當(dāng)代的審美現(xiàn)實(shí)，開創(chuàng)出美學(xué)研究的新局面。

首先，美學(xué)應(yīng)該思考審美與大眾傳媒的關(guān)系?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z的文化工業(yè)理論固然不能遺忘，舒斯特曼的身體美學(xué)思想也需要借鑒，但是兩者都沒有看到或分析大眾傳媒在當(dāng)代的新形勢(shì)，大眾傳媒的電子化和其他技術(shù)的電子化不僅把人類置于后人類的境遇，也使得傳統(tǒng)的審美主體不復(fù)存在，人機(jī)合一的電子人能否審美，如何審美，美是否會(huì)變成一種程序化的數(shù)碼合成物，藝術(shù)在反思后人類的遭遇時(shí)如何擺脫審美的困境，這是美學(xué)不能忽略的問題。其次，在此基礎(chǔ)上，美學(xué)也許必須重新界定審美的內(nèi)涵和外延。這里的意思不是要拋棄過(guò)去的美學(xué)資源，恰恰相反，美學(xué)必須回到經(jīng)典之中，重新解讀經(jīng)典，通過(guò)審美現(xiàn)實(shí)與經(jīng)典美學(xué)的視域融合和不斷對(duì)話，發(fā)掘出美學(xué)的潛能，鮑姆嘉通將美學(xué)定位于感性學(xué)的思路也許是一條出路。再次，席勒早就論述過(guò)審美的人才是完整的人，然而大眾傳媒的審美效應(yīng)通過(guò)主體和客體的審美化，非但沒有實(shí)現(xiàn)人性的和諧平衡，反而丟失了非審美的維度和對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)，美學(xué)還需要發(fā)揮揚(yáng)棄異化的意義，將審美化的惡果轉(zhuǎn)化為積極的審美價(jià)值。因而大眾傳媒的審美效應(yīng)對(duì)于美學(xué)而言，既是危機(jī)又是機(jī)遇。

注釋：

（1）國(guó)外，居伊·德波的《景觀社會(huì)》、鮑德里亞的《消費(fèi)社會(huì)》、邁克·費(fèi)瑟斯通的《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》、沃爾夫?qū)ろf爾施的《重構(gòu)美學(xué)》等都對(duì)審美化現(xiàn)象做了深入的分析;國(guó)內(nèi)，陶東風(fēng)、王德勝、陸揚(yáng)、王曉華、劉悅迪等人亦展開了不同角度的論述，為本文提供了必要的借鑒和基礎(chǔ)。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）