申 丹

20世紀90年代以來，美國取代法國成為國際敘事學(xué)研究的中心，后經(jīng)典敘事學(xué)在美國得到了長足發(fā)展。修辭性敘事學(xué)是最為重要的后經(jīng)典敘事學(xué)流派之一，它是美國芝加哥學(xué)派的小說修辭研究與敘事學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，(1)申 丹：《西方文論關(guān)鍵詞：修辭性敘事學(xué)》，《外國文學(xué)》2020年第1期。其領(lǐng)袖為詹姆斯·費倫。為了更好地幫助讀者了解這一流派，美國《文體》期刊于2018年開辟專刊，邀請費倫當擂主，撰寫目標論文《作者、資源、讀者：建構(gòu)敘事的修辭詩學(xué)》，(2)James Phelan，“Authors，Resources，Audiences：Toward a Rhetorical Poetics of Narrative”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.1～34.由來自不同國家和不同流派的25位學(xué)者對目標論文進行回應(yīng)，然后由費倫對這些回應(yīng)予以回答。這場集中辯論從不同角度探討了修辭性敘事學(xué)，同時也暴露出了一些誤解和偏見，需加以修正。

費倫的目標論文有兩大議題，其一涉及人物對話和敘事交流模式，其二則涉及亞里士多德在《詩學(xué)》里論及的“或然性”(probability)問題。因篇幅所限，本文將聚焦于第一個議題，介紹相關(guān)論爭，厘清混亂之處，并指出相關(guān)模式和相關(guān)流派之間的互補關(guān)系。

一、關(guān)于敘事交流模式的辯論

費倫的目標論文挑戰(zhàn)了敘事交流的基本模式，該模式最初由西摩·查特曼在1978年出版的《故事與話語》一書中提出，在敘事學(xué)界產(chǎn)生了很大影響：

圖1：敘事交流查特曼模式圖(3)Seymour Chatman，Story and Discourse，Ithaca：Cornell University Press，1978，p.151.

查特曼的《故事與話語》雖為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的代表作，但在很大程度上借鑒了韋恩·布思的《小說修辭學(xué)》。(4)參見申 丹《修辭學(xué)還是敘事學(xué)？經(jīng)典還是后經(jīng)典？——評西摩·查特曼的敘事修辭學(xué)》，《外國文學(xué)》2002年第2期。上引模式體現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)主義以文本為中心的立場，但涉及的是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)未予關(guān)注而修辭學(xué)十分重視的敘事交流。像布思一樣，查特曼將真實作者和隱含作者加以區(qū)分，但他誤解了布思的原意，將隱含作者框囿于文本之內(nèi)，僅用虛線連接隱含作者與真實作者。在重視語境的思潮的影響下，費倫在2005年將隱含作者挪到了文本之外，并改用實線來連接隱含作者和真實作者，但他依然誤認為隱含作者是真實作者寫作時創(chuàng)造出來的一個版本。(5)James Phelan，Living to Tell about It，Ithaca：Cornell University Press，2005，pp.45～48.筆者2000年時就在國內(nèi)發(fā)文，提出有必要將查特曼模式中的虛線改為實線，并且去掉那個限定范圍的長方形框。(6)申 丹：《究竟是否需要“隱含作者”？——敘事學(xué)界的分歧與網(wǎng)上的對話》，《國外文學(xué)》2000年第3期。此后，筆者在美國前后發(fā)表3篇論文，指出布思的“隱含作者”實際上就是寫作過程中的作者，而所謂“真實作者”則是日常生活之中、寫作過程之外的同一人；(7)Dan Shen，“Booth’s The Rhetoric of Fiction and China’s Critical Context”，Narrative，vol.15，no.2，2007，pp.167～186；“What is the Implied Author？”，Style，vol.45，no.1，2011，pp.80～98；“Implied Author，Authorial Audience，and Context”，Narrative，vol.21，no.2，2013，pp.140～158.費倫和其他相關(guān)學(xué)者對筆者的觀點表示贊同。(8)參見申 丹《隱含作者：中國的研究及對西方的影響》，《國外文學(xué)》2019年第3期。只有看到隱含作者就是寫作作品的人，才能真正把隱含作者置于作品之外。需要指出的是，與查特曼相比，重視修辭交流的費倫十分強調(diào)作者心目中的讀者對其創(chuàng)作的影響。

在2018年的目標論文中，費倫首先提到了自己對查特曼模式已做出的修訂，然后從另一角度對其加以挑戰(zhàn)。費倫用醒目的小標題發(fā)問：為何敘事交流模式中沒有人物？他在正文中又接著問：人物是否有時會起到講故事的人的作用？如果把人物納入敘事交流模式，會發(fā)生什么？費倫認為，在含有直接引語的小說中，除了“作者—敘述者—讀者”的交流渠道之外，還有(不止一個)“作者—人物—人物—讀者”的交流渠道，它們在功能上屬于相互獨立、并列運行的關(guān)系。費倫之所以說“功能上獨立”(functionally independent)是因為，敘述者直接引出人物言語，且對其未加評論；如果兩個人物各自向不同的人物發(fā)話，那么這兩種“作者—人物—人物—讀者”的交流渠道在功能上也是相互獨立的。費倫指出，這些不同交流渠道協(xié)同作用的效果要強于單個交流渠道的簡單總和。(9)James Phelan，“Authors，Resources，Audiences：Toward a Rhetorical Poetics of Narrative”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.3～4.與以前不同，費倫這一次從根基上挑戰(zhàn)了查特曼的模式。他認為，雖然查特曼意在從總體上描述敘事交流，但實際上僅僅描述了其中一種情況，因為“作者—敘述者—讀者”的交流渠道僅僅是多種并行的交流渠道中的一種。

費倫此次對查特曼模式提出的挑戰(zhàn)既有長處，也有局限性。其長處在于凸顯了修辭性敘事學(xué)對交流行為的重視。費倫一反傳統(tǒng)的做法，將“作者—人物—人物—讀者”的交流提升到與“作者—敘述者—讀者”的交流相對等的位置，大大增強了前者的重要性，但相比而言，卻也無意中降低了后者的重要性。費倫很清楚，人物對話只是作者表達主題的一種手段，如果把交流模式拓展到人物對話，也需要拓展到其他因素，譬如“作者—結(jié)構(gòu)安排—讀者”“作者—講故事的場合—讀者”。(10)James Phelan，“Authors，Resources，Audiences：Toward a Rhetorical Poetics of Narrative”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.6.這樣一來，作者用于表達主題的各種手段都能在敘事交流模式中占據(jù)一席之地，這也十分符合修辭性敘事學(xué)所強調(diào)的“敘事”是“交流行為”的理念。然而，把各種敘事手段都納入敘事交流模式，也帶來了問題。

首先，費倫僅把用直接引語表達的人物對話納入交流模式，認為它在功能上獨立于“作者—敘述者—讀者”的交流，那么，又該如何考慮用間接引語、自由間接引語、自由直接引語等方式表達的人物對話？因為后者也同樣具有交流功能。此外，人物的思想也是作者用于跟讀者交流的手段。若僅僅考慮人物對話，就難免以偏概全，忽略了人物思想在交流中的重要性。值得注意的是，直接引語本身也并非沒有敘述者的干預(yù)，其引號、引導(dǎo)句或評論句“×××說”均為敘述者添加。說其獨立于敘述者而存在，實際上站不住腳。

其次，把各種敘事手段都納入敘事交流模式混淆了所述故事(內(nèi)容層)與敘述話語(表達層)的區(qū)分。費倫一直堅持故事與話語的區(qū)分，在探討敘事進程時，就區(qū)分了故事層的“不穩(wěn)定因素”(instabilities)與話語層的“緊張因素”(tensions)。(11)James Phelan，Narrative as Rhetoric，Columbus：Ohio State University Press，1996，p.90.其實，費倫很清楚人物話語是故事內(nèi)容的一部分，但為了將其納入敘事交流模式，他提出人物的直接引語經(jīng)?？梢暈橐环N“敘述”，即同時屬于故事內(nèi)容層和話語表達層，甚至可能歸根結(jié)底(ultimately)屬于話語表達層。(12)James Phelan，“Authors，Resources，Audiences：Toward a Rhetorical Poetics of Narrative”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.5.那么，如何看待也被費倫納入交流模式的“講故事的場合”(occasion of telling)呢？顯然無法將其納入話語表達層。值得注意的是，講故事的場合指的是交流語境，費倫將“作者—結(jié)構(gòu)安排—讀者”與“作者—講故事的場合—讀者”相提并論，把作者的創(chuàng)作語境像結(jié)構(gòu)安排一樣當成作者進行交流的手段，這也無法站住腳。誠然，作者在作品里面會描述故事發(fā)生的環(huán)境或背景，這種文本內(nèi)的“場合”確屬作者修辭交流的一種手段，但它與作者在文本外“講故事的場合”不是一回事。

在挑戰(zhàn)了查特曼的模式之后，費倫提出了“敘事交流中的常量與變量圖表”(Chart of Constants and Variables in Narrative Communication)，圖表兩邊為常量，中間則為變量：

圖2：敘事交流中的常量與變量圖(13)James Phelan，“Authors，Resources，Audiences：Toward a Rhetorical Poetics of Narrative”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.7.

費倫把查特曼的單向箭頭改成雙向是為了表明，作者心目中的讀者對其創(chuàng)作會產(chǎn)生影響。的確，作者在寫作時，需要考慮目標讀者的反應(yīng)。保羅·道森則認為，與日常交流不同，作者無法跟讀者直接對話，無法根據(jù)讀者的反應(yīng)隨時調(diào)整自己的寫作，因此雙向箭頭與實際情況不相吻合。(14)Paul Dawson，“Rhetorical Poetics：Between Creative Writing and Deconstruction”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.67～68.然而，道森并未提出一個更切合實際的表達法，恐怕只有雙向箭頭才能體現(xiàn)出作者心目中的讀者對其創(chuàng)作的制約。

這一圖表總體上符合費倫對“敘事”進行的修辭性界定：“某人在某一場合為了某種目的告訴另一人發(fā)生了某件事?！痹摱x突出了交流最上層的兩個主體。費倫的目標論文以這一定義開頭，對之予以強調(diào)。但無論是費倫的圖表還是定義，均忽略了日?？陬^敘事和虛構(gòu)敘事的一種本質(zhì)差別：在虛構(gòu)敘事中，作者往往要通過敘述者來與讀者交流，而日?？陬^敘事則無此必要?？梢哉f，虛構(gòu)敘事中的“敘述者”通常是常量，屬于話語表達層。此外，虛構(gòu)敘事中的時間和空間等也是常量，但屬于故事內(nèi)容層。從修辭的角度看，上引圖表中最大的問題是將“敘述者”“人物對話”和“時間”“空間”等成分相提并論。其實，我們更需要一個分層交流的模式：

圖3：敘事交流的分層模式(15)申丹對Leech和Short提出的圖的修正版(Geoffrey Leech and Mick Short，Style in Fiction，2nd ed.，Harlow：Person， 2007，pp.215～216)。

在敘事交流的第一層：隱含作者(16)同一人名下的不同作品有不同的隱含作者，作品甲的隱含作者就是創(chuàng)作作品甲過程中的作者，作品甲隱含其形象；作品乙的隱含作者就是創(chuàng)作作品乙過程中的作者，作品乙隱含其形象?！半[含作者甲”和“隱含作者乙”可以在立場、態(tài)度等方面表現(xiàn)出很大差異，讀者也會相應(yīng)從這兩個作品中推導(dǎo)出不同的作者形象。參見申 丹《隱含作者：中國的研究及對西方的影響》，《國外文學(xué)》2019年第3期；《“雙重認知軌道”：認知文化研究面臨的挑戰(zhàn)和機遇》，《英語研究》2020年第11期。運用各種修辭資源，針對目標讀者或者理想讀者寫出作品(實際讀者的閱讀則會受社會身份和生活經(jīng)歷的影響)；第二層的交流發(fā)生在虛構(gòu)作品的內(nèi)部：作為修辭資源之一的敘述者向受述者敘述故事；(17)有的作品含有嵌套型的敘述層，上層敘述者所述故事里面又會出現(xiàn)新的敘述層，這就需要相應(yīng)地增加交流層次，而每一個敘述層次都可下分出人物與人物的交流。第三層的交流則發(fā)生在所述故事的內(nèi)部，涉及作為修辭資源之一的人物之間的對話(無論采用何種引語形式)。這一分層模式既涵蓋了人物對話，又避免了費倫對查特曼模式的最新挑戰(zhàn)中所出現(xiàn)的問題。該模式聚焦于敘事交流本身，不僅能對之加以強調(diào)，且能清晰展現(xiàn)出交流的涵蓋和共存關(guān)系，是對費倫關(guān)于敘事的定義所涉及的交流關(guān)系的優(yōu)化圖解，也彌補了費倫將敘述者、人物對話與時間、空間等相提并論后，導(dǎo)致無意中弱化了文本內(nèi)部敘事交流的問題，同時也清晰地表達出作者是采用各種修辭資源來與讀者交流。

其實，早在1981年出版的《敘事行為》一書中，美國女性主義敘事學(xué)的開創(chuàng)者蘇珊·蘭瑟就關(guān)注了人物話語的交流功能。她寫道：“從理論上說，任何人物若獨立自主地說話，或許就可以稱其為‘敘述者’。然而，這樣來擴展這一術(shù)語的含義，只會讓它失去意義?！?18)Susan S.Lanser，The Narrative Act，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1981，p.137.蘭瑟想把人物納入敘事交流的考慮范疇，卻缺乏合適的途徑，而倘若她想到了分層交流模式，就不會這樣左右為難了。

筆者是應(yīng)邀回應(yīng)費倫目標論文的唯一非西方學(xué)者。禮貌起見，筆者沒有直接指出費倫在將人物對話納入敘事交流模式時所出現(xiàn)的問題，而是引用了杰弗里·利奇和邁克爾·肖特在《小說中的文體》一書中提出的以“小說中的話語關(guān)系”命名的分層交流模式，該模式將人物對話納入了小說中的交流。(19)Geoffrey Leech and Mick Short，Style in Fiction，2nd ed.，Harlow：Person，2007，pp.215～216.筆者一邊指出這一模式存在的問題，一邊說明該分層模式的長處，為費倫和其他學(xué)者提供參考。(20)Dan Shen，“Dual Narrative Progression as Dual Authorial Communication：Extending the Rhetorical Model”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.61～63.

安斯加·紐寧和維拉·紐寧指出，在德國和有些歐洲國家，人物已經(jīng)作為一種常量出現(xiàn)在一些敘事交流模式中(但因篇幅所限，他們并未提供任何例證)。這些模式既注意區(qū)分敘事交流的不同層次，也注意區(qū)分作品內(nèi)部(人物—人物、敘述者—受述者)和外部(作者—讀者)的交流層，并指出了內(nèi)部交流一層套一層的嵌入關(guān)系。(21)Ansgar Nünning and Vera Nünning，“Some Notes on the Narrative Communication Model and Modest Proposals for a Rhetorical Poetics of Narrative”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.79.費倫認為，這樣的分層交流模式無法展現(xiàn)不同交流渠道的協(xié)同作用。(22)James Phelan，“Debating Rhetorical Poetics：Interventions，Amendments，Extensions”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.164.而實際上，在人物對話之時，各層次上的交流(作者—讀者、敘述者—受述者、人物—人物)是共同起作用的：作者創(chuàng)作出人物對話，敘述者敘述出人物對話，人物跟人物對話時會或明或暗地體現(xiàn)出上面兩層的交流關(guān)系。

愛瑪·卡芙萊諾斯從捍衛(wèi)故事與話語之分的角度質(zhì)疑了費倫的相關(guān)論述。(23)Emma Kafalenos，“The Story/Discourse Distinction”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.39～42.費倫認為，屬于故事層的人物對話具有話語層的表達功能，因此，故事與話語的區(qū)分在此不適用?？ㄜ饺R諾斯則提出“人物敘述”(character narration)和人物對話都屬于話語表達層，因此，費倫將人物對話置于話語表達層并不能挑戰(zhàn)故事與話語之分。所謂“人物敘述”，就是第一人稱敘述，它當然屬于話語表達層，但人物對話則不然。查特曼在《故事與話語》一書中，詳細論證了為何人物對話屬于故事層，而不是話語層。(24)Seymour Chatman，Story and Discourse，Ithaca：Cornell University Press，1978，pp.162～166.其實，僅憑常識我們也知道，人物的言、行、思想、情感等均為敘述者所述故事內(nèi)容。上面這個分層模式就很好地說明了相對于敘述者而言，人物對話是其所述故事的一部分，僅僅是故事內(nèi)部的交流?？ㄜ饺R諾斯意在捍衛(wèi)故事與話語之分，但她將人物對話與人物敘述相提并論，則無意中混淆了這一區(qū)分。

保羅·道森強調(diào)，應(yīng)對“人物敘述者”的敘述和人物對話加以區(qū)分，前者屬于話語表達層，后者則屬于故事層。(25)Paul Dawson，“Rhetorical Poetics：Between Creative Writing and Deconstruction”，Style，vol.52，nos.1～2，2018， pp.66～70.費倫在回應(yīng)中提出了“作者的講述”(authorial telling)概念和另一種選擇，認為可以轉(zhuǎn)而區(qū)分通過敘述者的敘述來進行的“作者的講述”，以及通過人物對話來進行的“作者的講述”。(26)James Phelan，“Authors，Resources，Audiences：Toward a Rhetorical Poetics of Narrative”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.3～4.這有三個方面的問題：首先，“作者的”(authorial)已經(jīng)具有了“與作者立場相同”的含義，(27)故會將作者的理想讀者稱為“作者的讀者”(authorial audience)，也會將與作者立場一致的可靠的全知敘述者稱為“作者的敘述者”(authorial narrator)。不應(yīng)用這一形容詞來修飾不可靠敘述者的話語和人物的話語；其二，這種做法將不同層次的交流都視為“作者的講述”，造成不必要的混亂；其三，這種做法也模糊了日?？陬^交流和虛構(gòu)書面交流的界限。就后者而言，作者只是寫作，通過敘述者來“講述”，人物對話則屬于下面嵌入層次的交流。如果我們采用分層交流模式，就能既強調(diào)修辭交流，又避免這些問題。

二、關(guān)于修辭性敘事學(xué)基本立場的辯論

修辭性敘事學(xué)認為，作者出于特定目的以某種理想讀者為對象進行修辭交流，實際讀者在閱讀時力爭進入這種“作者的讀者”(authorial audience)的閱讀位置，因此會力求闡釋作者或者作品意在做什么。費倫在目標論文中闡述的這一立場受到了好幾位學(xué)者的挑戰(zhàn)。國際敘事學(xué)研究協(xié)會時任主席、德國教授揚·阿爾貝的觀點很有代表性。在阿爾貝看來，我們不應(yīng)探討作者的意圖，因為無法知道作者究竟意在做什么。他認為費倫自以為了解作者的意向，并且把自己擺在作者的理想讀者的位置上，使其闡釋顯得客觀。(28)Jan Alber，“Rhetorical Ways of Covering Up Speculations and Hypotheses，or Why Empirical Investigations of Real Readers Matter”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.35.費倫在回答中，從三方面捍衛(wèi)了自己的做法。(29)James Phelan，“Debating Rhetorical Poetics：Interventions，Amendments，Extensions”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.154～156.他首先指出，阿爾貝認為費倫意在這樣做或者那樣做，其實就是在探討費倫的意圖，而這實際上是常見的批評實踐(在探討某一作品時，批評家經(jīng)常會說作者意在做什么)。然后，他引用了阿爾貝和與其立場一致的戴維·赫爾曼在分析作品時的相關(guān)論述，來說明大家都在以某種方式探討作者創(chuàng)作出某一作品，意在做什么。自己跟其他人一樣，只是在推測文本意在取得的效果。費倫說，自己強調(diào)的是作者—文本—讀者之間的互動關(guān)系，自己根據(jù)文本來推測作者的修辭目的，這種推測可能正確，也可能不正確，需要檢驗。此外，費倫以悲劇和喜劇為例，說明作者在寫作時意在引起讀者的特定反應(yīng)——悲劇引起憐憫和恐懼，而喜劇則讓觀眾歡笑和開心，修辭性敘事學(xué)則希望說明這些效果是作者通過什么手法取得的，為什么這樣做很重要。(30)James Phelan，“Debating Rhetorical Poetics：Interventions，Amendments，Extensions”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.154～156.

我們需要從以下幾個方面來把握這種立場：(1)修辭性敘事學(xué)最為關(guān)注的是作者與讀者的交流，所以必然會探討作者意在引導(dǎo)讀者如何闡釋作品，但如前所述，費倫同時也強調(diào)了讀者對作者的制約和影響。這是一種較為平衡和全面的立場，它有別于聚焦于個體讀者的認知敘事學(xué)和聚焦于文本的結(jié)構(gòu)主義批評。(2)修辭性敘事學(xué)區(qū)分“作者的讀者”和“實際讀者”，前者指作者心目中的理想讀者，后者則指受到自身經(jīng)歷、身份、立場和歷史語境影響的不同個體讀者。費倫清楚自己只是實際讀者之一，但從修辭立場出發(fā)，力爭進入“作者的讀者”的閱讀位置。(3)費倫指出了一種檢驗自己的闡釋是否成功的途徑，即看自己的闡釋是否與其他讀者的闡釋大體一致。這與修辭性敘事學(xué)提倡的“共享閱讀”(shared reading)相關(guān)。在這一學(xué)派看來，作者通過運用特定的修辭資源來跟讀者交流，讀者若能較為成功地進入作者心目中理想讀者的閱讀位置，就能夠共享閱讀。(31)費倫在2007年出版的專著中，突出強調(diào)了這一點。James Phelan，Experiencing Fiction，Columbus：Ohio State University Press，2007。我們不妨區(qū)分四種不同類型的共享閱讀：其一，讀者的闡釋結(jié)果相類似；其二，讀者覺得某位批評家的分析有道理，盡管他們之前未曾讀過這一作品；其三，讀者在閱讀時感受到某種效果，但對此并無清晰的認識，而當某位學(xué)者指出來時，他們就會欣然接受；其四，讀者發(fā)現(xiàn)某位批評家的解讀比自己的更有說服力，因此會同意新的解讀。我們知道，由于作者的意圖難以確定，也由于文學(xué)作品的復(fù)雜性和模糊性，沒有哪種閱讀可以聲稱完全符合作者的修辭目的，也沒有哪位實際讀者可以聲稱自己準確地進入了“作者的讀者”的閱讀位置。此外，即便學(xué)界就某一作品的解讀達成了共識，這種“共享閱讀”也未必符合作者的修辭目的。因此，還需要另外一種檢驗閱讀是否成功的途徑，即更大范圍的對作者修辭行為的把握。

值得注意的是，隨著批評的演進，我們有可能不斷改進這種把握。如長期以來，批評界一直關(guān)注情節(jié)發(fā)展，忽略了不少作品情節(jié)發(fā)展背后的“隱性進程”(covert progression)。在這些作品中，作者建構(gòu)了雙重敘事進程，沿著兩條表意軌道，表達出相互對照甚或相互顛覆的主題意義，塑造出相互對照甚或相互顛覆的人物形象，而批評界以往僅僅關(guān)注了其中一種。(32)參見申 丹《西方文論關(guān)鍵詞：隱性進程》，《外國文學(xué)》2019年第1期。法國的敘事學(xué)常用術(shù)語網(wǎng)站，https：//wp.unil.ch/narratologie/glossaire/已收入法文版的“隱性進程”(Dan Shen，“Progression cachée / Covert progression”)。如果能看到“隱性進程”，就很可能會推翻以往的批評共識。且以曼斯菲爾德的《心理》為例，歷代批評家對這一作品形成了這樣的共識：男女主人公相互激情暗戀，但竭力壓制自己的情感。然而筆者發(fā)現(xiàn)，在這一情節(jié)發(fā)展背后，存在一個隱性進程：女方單相思，將自己的激情暗戀不斷投射到男方身上。隱性進程為實，情節(jié)發(fā)展為虛，兩者呈現(xiàn)出相互顛覆的關(guān)系，以往對這一作品的批評共識是片面和錯誤的解讀。(33)參見Dan Shen，“Dual Textual Dynamics and Dual Readerly Dynamics：Double Narrative Movements in Mansfield’s‘Psychology’”，Style，vol.49，no.4，2015，pp.411～438。在回應(yīng)費倫的目標論文時，筆者指出，我們必須拓展修辭性敘事學(xué)，將注意力從僅僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展擴展到關(guān)注情節(jié)發(fā)展背后的隱性進程，并關(guān)注這兩種敘事運動之間的互動，這樣才能較好地闡釋相關(guān)敘事作品。此外，雙重敘事進程往往體現(xiàn)出隱含作者的不同立場，以及其對人物的不同態(tài)度，針對的也是不同的目標讀者，因此也需要將相關(guān)理論模式加以雙重化。(34)“Dual Narrative Progression as Dual Authorial Communication：Extending the Rhetorical Model”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.63～66。美國Style期刊針對申丹對修辭性敘事學(xué)研究在此方面的拓展，特邀申丹以“‘Covert Progression’and Dual Narrative Dynamics”為題，撰寫目標論文“Target Essay”，并邀請美、英、法、德等9個國家的16位學(xué)者進行回應(yīng)，然后請申丹予以回答，在2021年春季刊再次就修辭性敘事學(xué)研究展開集中辯論。

但無論是什么情況，修辭性敘事學(xué)與阿爾貝提倡的認知敘事學(xué)的根本區(qū)別是：前者強調(diào)讀者會力爭把握作者的修辭意圖，進入作者心中理想的閱讀位置，爭取“共享閱讀”；而后者則強調(diào)個體讀者的重要性，將每位讀者的闡釋都看成是有效且合理的。(35)Jan Alber，“Rhetorical Ways of Covering Up Speculations and Hypotheses，or Why Empirical Investigations of Real Readers Matter”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.38.杰拉爾德·普林斯在回應(yīng)費倫的目標論文時也強調(diào)，應(yīng)充分考慮實際讀者的差異，譬如，有的讀者可能會對抗作者的立場，可能不通情理，甚至懷有惡意。即便就通常情況而言，“不同讀者也會有不同的傾向、能力、興趣和目標”。(36)Gerald Prince，“Response to James Phelan”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.44.修辭性敘事學(xué)聚焦于如何克服這些差異，以便取得修辭交流的成功；而認知敘事學(xué)則看重這些差異，聚焦于對其本身的探討。阿爾貝從認知學(xué)派的立場出發(fā)，提倡對讀者進行實證研究，調(diào)查不同的個體讀者究竟如何闡釋作品。(37)Jan Alber，“Rhetorical Ways of Covering Up Speculations and Hypotheses，or Why Empirical Investigations of Real Readers Matter”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.37～38.我們知道，20世紀90年代以來，批評界包括敘事研究界出現(xiàn)了“認知轉(zhuǎn)向”，但不少學(xué)者沒有認識到，聚焦于個體讀者闡釋的認知研究，并不能取代強調(diào)作者創(chuàng)作目的的修辭研究，兩者之間是互為補充的關(guān)系。

阿爾貝還挑戰(zhàn)了費倫對“敘事”的定義。費倫將敘事界定為“某人在某一場合為了某種目的告訴另一人發(fā)生了某件事”。這一定義視敘事為“行為”，突出了交流的兩個主體，同時也體現(xiàn)出修辭性敘事學(xué)的一個特點：全面性和平衡性。它既不像形式主義流派那樣側(cè)重文本，也不像傳統(tǒng)批評那樣偏重創(chuàng)作語境(“某一場合”)，也不像認知敘事學(xué)那樣聚焦于讀者對文本的建構(gòu)，更不像讀者反應(yīng)批評那樣專注于讀者的主觀闡釋。修辭性敘事學(xué)全面考慮作者、文本和讀者。阿爾貝認為，費倫對“敘事”的界定僅能涵蓋口頭敘事、長短篇小說這種“某人告訴另一人”的敘事交流，而無法涵蓋戲劇和電影等形式的“敘事”。(38)Jan Alber，“Rhetorical Ways of Covering Up Speculations and Hypotheses，or Why Empirical Investigations of Real Readers Matter”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.38.費倫在回答中指出：電影和戲劇依然有創(chuàng)作者(某人)、觀眾(另一人)、交流場合、交流目的，盡管它們可能會以不同的形式出現(xiàn)，它們共同作用的方式也可能不同。

阿爾貝還從另一個角度挑戰(zhàn)了費倫對“敘事”的界定。他指出，有的作品(如傳統(tǒng)小說)敘事性較強，有的作品(如塞繆爾·貝克特的荒誕派戲劇)敘事性則較弱，而費倫對敘事的界定并未考慮這一點。費倫回答說，自己早已作了考慮，例如在《體驗敘事》(39)James Phelan，Experiencing Fiction，Columbus：Ohio State University Press，2007.一書中，自己就探討了敘事性、繪畫和抒情性，并將注意力引向了抒情敘事和肖像敘事，這有助于說明修辭性敘事理論適用于不同媒介的敘事和不同程度的敘事性。(40)James Phelan，“Debating Rhetorical Poetics：Interventions，Amendments，Extensions”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.156.

就“敘事性”而言，費倫和阿爾貝都忽略了一點：“敘事性”僅僅涉及費倫對敘事的定義中的“某件事”。其實在英語里，“敘事”(narrative)有寬窄兩種理解：或者在狹義上理解為敘事交流的對象或敘事作品本身，或者在廣義上理解為整個敘事交流活動。以往，敘事學(xué)界在界定“敘事”時，常常僅關(guān)注交流的對象——“某件事”，因此會著眼于從“敘事性”的角度對其加以界定。阿爾貝在挑戰(zhàn)費倫的定義時，考慮的也是這種狹義上的“敘事”，聚焦于敘事性；而費倫在下定義時，關(guān)注的是廣義上的“敘事”，界定的是整個敘事交流活動，因此不會專門關(guān)注敘事性。費倫認為，自己的界定是對以往界定的一種修辭性的替代，實際則不然，兩者考慮的范圍有很大出入。這兩種或窄或?qū)挼亩x，屬于互不沖突、互為補充的關(guān)系。

如果我們能夠認識到這種互補性，就能避免很多批評爭議。在回應(yīng)費倫的目標論文時，普林斯批評費倫偏愛敘事修辭，而忽略敘事語法。(41)Gerald Prince，“Response to James Phelan”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.45.費倫則回答說：修辭能比語法更好地解釋使用中的語言。(42)James Phelan，“Debating Rhetorical Poetics：Interventions，Amendments，Extensions”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，p.158.其實，這兩種研究都很重要，研究敘事語法的學(xué)者注重對敘事結(jié)構(gòu)進行各種分類，而敘事修辭則偏重交流層面，兩者呈互為補充的關(guān)系。(43)參見Dan Shen，“Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other”，JNT： Journal of Narrative Theory，vol.35，no.2，2005，pp.141～171.

費倫的修辭性敘事學(xué)立場不僅受到了來自其他學(xué)派學(xué)者的挑戰(zhàn)，而且也受到了持另一種修辭立場的理查德·沃爾什的挑戰(zhàn)。沃爾什曾任國際敘事研究協(xié)會的主席，但他注意與“敘事學(xué)”撇清關(guān)系，并未真正進入“敘事學(xué)”研究領(lǐng)域。2019年冬季，美國《文體》期刊再次推出與修辭相關(guān)的?？?，邀請沃爾什撰寫目標論文《作為修辭的虛構(gòu)性：一個獨特的研究范式》。(44)Richard Walsh，“Fictionality as Rhetoric：A Distinctive Research Paradigm”，Style，vol.53，no.4，2019，pp.397～425.盡管“修辭”一詞出現(xiàn)在主標題中，但沃爾什將自己的修辭研究與以費倫為代表的修辭研究加以區(qū)分并進行挑戰(zhàn)。在對費倫目標論文的回應(yīng)中，沃爾什提出，真正的修辭立場應(yīng)該僅僅關(guān)注交流行為，而不應(yīng)關(guān)注文本再現(xiàn)。他認為，費倫對故事內(nèi)容和話語表達的關(guān)注偏離了修辭軌道。(45)Richard Walsh，“Rhetoric，Communication，F(xiàn)iction”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.99～103.

沃爾什在2019年的目標論文的開頭，以一個實例來說明他心目中真正的修辭立場：在英國的酒吧里，一個人對朋友說自己本可早點到，但路上有個男人突然跌跌撞撞地過來了，一只手放在頭的側(cè)面，身上都是血。他問那人出了什么事，那人回答說：“我咬了我的耳朵！”“你咬了自己的耳朵——怎么咬的呀？”“我站在椅子上咬的！”(46)Richard Walsh，“Fictionality as Rhetoric：A Distinctive Research Paradigm”，Style，vol.53，no.4，2019.沃爾什認為，這種虛構(gòu)在于發(fā)話者和受話者處于同一關(guān)于虛構(gòu)笑話的認知語境，發(fā)話者有效地利用了這種交流和認知語境，而不在于笑話語言本身。

沃爾什指出，以往對虛構(gòu)的各種研究都將虛構(gòu)視為交流或想象的產(chǎn)物，關(guān)注語言或文本的再現(xiàn)功能，以布思和費倫為代表的修辭方法未能打破傳統(tǒng)研究的束縛。(47)Richard Walsh，“Rhetoric，Communication，F(xiàn)iction”，Style，vol.52，nos.1～2，2018，pp.99～103。他在2019年的目標論文中再次論述了這一點(Richard Walsh，“Fictionality as Rhetoric：A Distinctive Research Paradigm”，Style，vol.53，no.4，2019，pp.414～416)。布思和費倫分別為芝加哥學(xué)派第二代和第三代的代表人物。20世紀初興起的芝加哥學(xué)派的第一代針對當時學(xué)界重歷史語境而輕文本的做法，將注意力轉(zhuǎn)向文本詩學(xué)。作為芝加哥學(xué)派第二代代表的布思雖然從文本詩學(xué)轉(zhuǎn)向了修辭學(xué)，但他沒有像沃爾什提倡的那樣脫離文本再現(xiàn)、僅關(guān)注交流行為，而是關(guān)注了作者通過何種修辭手段來與讀者進行交流。(48)參見申 丹《西方文論關(guān)鍵詞：修辭性敘事學(xué)》，《外國文學(xué)》2020年第1期。布思對小說的修辭性探討與敘事學(xué)的詩學(xué)研究有以下相通之處：一是關(guān)心的不是具體文本的解讀，而是將作品用于例證修辭手法；二是認為文學(xué)語言從屬于作品的整體結(jié)構(gòu)，像敘事學(xué)那樣聚焦于結(jié)構(gòu)技巧，而非遣詞造句；三是注重對不同敘事類型和敘述技巧的系統(tǒng)分類，并系統(tǒng)探討各個類別的功能。正因為這些本質(zhì)上的相通之處，布思在《小說修辭學(xué)》中提出的一些概念和分類被敘事學(xué)家廣泛接受，包括敘述者的可靠性與不可靠性，以及各種敘述距離等。也正是因為這些本質(zhì)上的相通，費倫才借鑒敘事學(xué)的方法，充實和拓展了“修辭詩學(xué)”，并帶領(lǐng)相關(guān)學(xué)者將修辭性敘事學(xué)發(fā)展成后經(jīng)典敘事學(xué)的主流學(xué)派之一。

與費倫的修辭方法相比，沃爾什偏重交流行為本身，這與他對“虛構(gòu)性”的獨創(chuàng)性探討密切相關(guān)。(49)參見Richard Walsh，The Rhetoric of Fictionality，Ohio State University Press，2007。一直以來，對虛構(gòu)性的探討往往聚焦于話語本身的虛構(gòu)本質(zhì)，而沃爾什則將注意力轉(zhuǎn)向了交流雙方共享的認知語境，認為虛構(gòu)性取決于交流過程。然而，忽略語言再現(xiàn)和修辭手段未必可取。就沃爾什自己舉的那例酒吧笑話而言，人無法咬到自己的耳朵，發(fā)話者煞有介事地將咬自己的耳朵作為事實表達出來，聽者才會猛然意識到，這不是真實的而是虛構(gòu)的笑話。在文學(xué)交流中，尤其需要關(guān)注作者的修辭手法。沃爾什以弗吉尼亞·伍爾夫的《黛洛維夫人》(“Mrs.Dalloway”)的最后兩句為例，來說明文學(xué)虛構(gòu)的修辭效果：“他說，是克拉麗莎。她就在那里(It is Clarissa，he said.For there she was)”。沃爾什從這兩句話中不僅讀出了人物視角與作者眼光的互動，而且讀出了大大超出字面意義的深刻主題內(nèi)涵，包括小說對物理與心理時間之關(guān)系的形式探索。(50)Richard Walsh，“Fictionality as Rhetoric：A Distinctive Research Paradigm”，Style，vol.53，no.4，2019，pp.412～413.沃爾什沒有意識到，自己所舉的例子對費倫的修辭詩學(xué)形成了很好的支撐：《黛洛維夫人》的最后兩句之所以能取得豐富的修辭效果，恰恰是因為伍爾夫精妙的結(jié)構(gòu)安排和情節(jié)構(gòu)建，以及對人物內(nèi)視角的有效運用。這個例子說明，我們應(yīng)關(guān)注作者如何運用特定的文本資源來跟讀者交流，以達到特定的修辭目的。筆者在回應(yīng)沃爾什的目標論文時，還指出了沃爾什未加考慮的文學(xué)規(guī)約和文學(xué)能力的作用，如缺乏這些，則無法讀出作品最后兩句深刻的主題內(nèi)涵。(51)Dan Shen，“Fictionality as a Rhetorical Resource for Dual Narrative Progression”，Style，vol.53，no.4，2019，pp.495～502.從沃爾什對費倫的挑戰(zhàn)，以及他自己的理論與實踐的脫節(jié)中，我們可以看到修辭性敘事學(xué)的一個顯著特點：全面考慮作者、文本和讀者，在三者之間達到了某種平衡。

通過美國《文體》專刊就修辭性敘事學(xué)展開的辯論，我們可以更清楚地看到修辭性敘事學(xué)的本質(zhì)特征，發(fā)現(xiàn)其交流模式的長處與局限性，并更好地把握其基本立場。從不同學(xué)派對修辭性敘事學(xué)的挑戰(zhàn)中，我們也可觀察到不同研究方法之間的互補性。早在本世紀初，筆者就指出了西方不同學(xué)派之間相互排斥而實際上相互補充的關(guān)系，并呼吁學(xué)界以更加開放的立場接受不同學(xué)派的共存和多元發(fā)展。(52)Dan Shen，“The Future of Literary Theories：Exclusion，Complementarity，Pluralism”，ARIEL：A Review of International English Literature，vol.33，nos.3～4，2002，pp.159～182；申 丹：《試論當代西方文論的排他性和互補性》，《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2000年第3期。在面臨新的挑戰(zhàn)時，修辭性敘事學(xué)派需要不斷修正自己的立場、開拓新的研究疆域，但萬變不能離其宗：必須堅守對作者修辭目的和修辭手段的關(guān)注，否則將失去其立身之本。