20世紀(jì)90年代獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)公共性的建構(gòu)及其困境

摘要：20世紀(jì)90年代，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片作為一種社會(huì)話語(yǔ)，關(guān)注底層社會(huì)，以獨(dú)立的精神姿態(tài)介入公共話題中建構(gòu)公共性，但由于中國(guó)社會(huì)的“差序格局”這一深層次的集體文化心理，獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)公共性的建構(gòu)陷入先天不足的困境?；诖?，文章轉(zhuǎn)換視角，結(jié)合中國(guó)具體民情對(duì)20世紀(jì)90年代獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)公共性的建構(gòu)及其困境進(jìn)行細(xì)致分析。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)90年代;獨(dú)立紀(jì)錄片;公共性;建構(gòu);“差序格局”

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）22-00-03

20世紀(jì)90年代，獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作成為一種趨勢(shì)，吳文光于1990年拍攝的《流浪北京》被公認(rèn)為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的開(kāi)山之作。這一時(shí)期，蔣樾的《彼岸》、段錦川的《八廓南街16號(hào)》和康建寧的《陰陽(yáng)》也被認(rèn)為是獨(dú)立紀(jì)錄片的扛鼎之作。獨(dú)立紀(jì)錄片有兩個(gè)特點(diǎn)：一是在資金方面不依賴于體制，由創(chuàng)作者自籌資金;二是創(chuàng)作無(wú)商業(yè)壓力，不受外部因素限制。不同于主流話語(yǔ)，獨(dú)立紀(jì)錄片作為一種新的話語(yǔ)，關(guān)注邊緣人物，承擔(dān)了為底層發(fā)聲、揭露社會(huì)病癥的歷史責(zé)任，開(kāi)掘出新的公共活動(dòng)空間和話語(yǔ)空間，建構(gòu)了社會(huì)公共性。但獨(dú)立紀(jì)錄片處于邊緣地位，生存空間逼仄，對(duì)公共性的建構(gòu)存在問(wèn)題。

1 獨(dú)立紀(jì)錄片的底色與社會(huì)公共性

1.1 作為社會(huì)話語(yǔ)的獨(dú)立紀(jì)錄片

獨(dú)立紀(jì)錄片在中國(guó)意味著什么呢？按照福柯的觀點(diǎn)，話語(yǔ)是由權(quán)力所建構(gòu)的，和權(quán)力密切相關(guān)，是確立社會(huì)地位和維護(hù)現(xiàn)實(shí)利益的關(guān)鍵。而隨著傳播媒介的發(fā)展，通過(guò)媒介行使話語(yǔ)權(quán)是最有效的方式之一。在我國(guó)，具有意識(shí)形態(tài)意味的主流話語(yǔ)長(zhǎng)期以來(lái)占據(jù)著重要地位，直到20世紀(jì)90年代初，獨(dú)立紀(jì)錄片作為一種獨(dú)特的影像介入公共/社會(huì)話題之中，為普通民眾提供了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的發(fā)聲渠道。吳文光的《流浪北京》是獨(dú)立紀(jì)錄片的開(kāi)端，而段錦川的《八廓南街16號(hào)》和康建寧的《陰陽(yáng)》則是其成熟的標(biāo)志。這些獨(dú)立紀(jì)錄片的平民視角也影響了主流媒介對(duì)紀(jì)錄片的變革，如央視的《生活空間》等。獨(dú)立紀(jì)錄片往往關(guān)注與表現(xiàn)邊緣人物，如吳文光聚焦“盲流”藝術(shù)家的《流浪北京》、徐童關(guān)注妓女的《麥?zhǔn)铡?、英未未?shū)寫(xiě)女同性戀的《盒子》等，這些紀(jì)錄片記錄了主流媒體忽視的事實(shí)與信息，以一種自下而上的方式奪取被主流媒體占據(jù)的話語(yǔ)權(quán)，為社會(huì)大眾賦權(quán)?？梢?jiàn)，“社會(huì)話語(yǔ)是紀(jì)錄片的底色”[1]。

1.2 獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)社會(huì)公共性的建構(gòu)

從社會(huì)視角來(lái)說(shuō)，獨(dú)立紀(jì)錄片作為一種社會(huì)話語(yǔ)，其實(shí)是在建構(gòu)一種社會(huì)公共性。人們不再僅僅關(guān)注只和自己相關(guān)的私人領(lǐng)域，還會(huì)關(guān)注那些具有公共影響力的社會(huì)事件。獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)平民生活的關(guān)注，引導(dǎo)大眾將目光投向長(zhǎng)期被主流媒體忽視的領(lǐng)域和人物，并展開(kāi)對(duì)這些公共話題的探討，建構(gòu)社會(huì)公共性。

獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)公共性的建構(gòu)根植于特定的歷史背景。20世紀(jì)80年代末到90年代末是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，隨著改革開(kāi)放的進(jìn)行，國(guó)家將工作的重心放到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上，一種兼容并包的思想氛圍逐漸形成，公眾表達(dá)空間相對(duì)自由，獨(dú)立紀(jì)錄片便是在這樣的社會(huì)思潮下孕育而成的。創(chuàng)作者們對(duì)轉(zhuǎn)型期暴露出的各種問(wèn)題和矛盾萌生了強(qiáng)烈的表達(dá)意愿，開(kāi)始將目光聚焦在被主流話語(yǔ)忽視的社會(huì)群體上。

在獨(dú)立紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》中，曾經(jīng)的工人群體在紀(jì)錄片中是以一種面目不清的無(wú)名狀態(tài)存在的，他們麻木地生活，徹底成為失語(yǔ)者和為時(shí)代忽視的邊緣群體。老人、性工作者、同性戀群體等和工人群體一樣，成為底層人群，承受著中國(guó)社會(huì)的“變中之痛”，其個(gè)人的命運(yùn)被淹沒(méi)在歷史發(fā)展的滾滾浪潮中。而獨(dú)立紀(jì)錄片將目光聚焦在這些邊緣群體身上，實(shí)現(xiàn)了底層的欲望書(shū)寫(xiě)與話語(yǔ)表達(dá)，促使大眾關(guān)注個(gè)人命運(yùn)和時(shí)代的聯(lián)系，影響公眾的社會(huì)認(rèn)知和自我身份認(rèn)知，建構(gòu)著社會(huì)公共性。

當(dāng)然，20世紀(jì)90年代，獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作在現(xiàn)在看來(lái)顯然不太成熟。例如，在“妓女警察黑社會(huì)，窮山惡水長(zhǎng)鏡頭”的臉譜化題材創(chuàng)作趨勢(shì)的影響下，獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者在掙脫主流話語(yǔ)捆綁的同時(shí)，陷入自身模式化的矛盾怪圈中，在東方主義視角下，國(guó)內(nèi)觀眾難以觀照自身，國(guó)際觀眾強(qiáng)化對(duì)貧窮、壓抑的東方中國(guó)的想象。另外，獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)邊緣群體的關(guān)注只停留于淺層次的同情，是基于不平等關(guān)系中的自上而下的無(wú)原則的“等差之愛(ài)”[2]，沒(méi)有從同理心的角度出發(fā)，還原普通人生活的本質(zhì)，反而給他們貼上標(biāo)簽。更有甚者違背記錄倫理，對(duì)底層人群進(jìn)行影像剝削，如徐童的《麥?zhǔn)铡肪鸵鹆松鐣?huì)關(guān)于女性主義、影像倫理的種種爭(zhēng)議。但事實(shí)上，相比之前對(duì)這些群體的忽視，獨(dú)立紀(jì)錄片引起的社會(huì)討論，以及對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片的質(zhì)疑本身也在構(gòu)建著社會(huì)公共性，其設(shè)置的大眾議題足以促使大家去反思、去批判、去發(fā)聲，在對(duì)話中謀求共識(shí)。

2 獨(dú)立紀(jì)錄片建構(gòu)公共性的困境及原因

社會(huì)公共性促使個(gè)體關(guān)注私人領(lǐng)域之外的公共生活，長(zhǎng)期的對(duì)話與行動(dòng)有助于建構(gòu)公民和現(xiàn)代國(guó)家之間良性的對(duì)話關(guān)系。20世紀(jì)90年代的獨(dú)立紀(jì)錄片打開(kāi)了公民視角，但是考慮到內(nèi)外沖擊下獨(dú)立紀(jì)錄片逼仄的生存空間，這股創(chuàng)作潮流對(duì)社會(huì)公共性的建構(gòu)是有限的，具體表現(xiàn)在兩方面。

一是獨(dú)立紀(jì)錄片有著精英圈子自?shī)首詷?lè)的趨向，封閉型的傳播更是使其難以進(jìn)入社會(huì)大眾的視野，如《流浪北京》中甚至出現(xiàn)了畫(huà)家張夏平發(fā)癔癥的片段，再加上十分個(gè)人化的鏡頭語(yǔ)言，社會(huì)大眾又怎么能對(duì)這群文化精英的生活產(chǎn)生共鳴呢？二是獨(dú)立紀(jì)錄片缺乏廣闊的社會(huì)視野，在本質(zhì)上是精英群體對(duì)底層群體苦難命運(yùn)表象的真實(shí)呈現(xiàn)，而未能深究個(gè)人命運(yùn)和社會(huì)的關(guān)聯(lián)。創(chuàng)作者們對(duì)底層群體懷有同情心，但僅有同情心是不夠的，否則只能展現(xiàn)出孤零零的個(gè)人與無(wú)法解釋的厄運(yùn)。一旦創(chuàng)作者缺乏更具反思力的同理心，作品也就缺乏批判的能力，呈現(xiàn)不出更廣闊的社會(huì)視野，社會(huì)大眾自然難以從中通過(guò)他者的視角反思自身，從而真正關(guān)注社會(huì)的發(fā)展。

除此之外，由于缺乏主流力量的支持，獨(dú)立紀(jì)錄片的命運(yùn)注定坎坷，建構(gòu)社會(huì)公共性自然會(huì)陷入困境。如果單純從西方傳統(tǒng)的“國(guó)家—社會(huì)”視角解讀，出現(xiàn)這種困境的原因似乎很好解釋，那便是意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的中國(guó)社會(huì)似乎沒(méi)有西方傳統(tǒng)的“公共領(lǐng)域”。但是，結(jié)合中國(guó)的國(guó)情，不能純粹歸因于此，還應(yīng)該考慮民眾深層文化心理以及公共性的生長(zhǎng)土壤。

公共性的生長(zhǎng)和發(fā)育與社會(huì)結(jié)構(gòu)中對(duì)“公”和“私”的關(guān)系界定密切相關(guān)?！霸谥袊?guó)社會(huì)，對(duì)公私的討論還要進(jìn)入對(duì)個(gè)人主義與利己主義之關(guān)系及其對(duì)公私邊界之影響的分析中去?！盵3]西方社會(huì)學(xué)家韋伯認(rèn)為中國(guó)社會(huì)缺乏非個(gè)人性的共同體，共同行動(dòng)也總是被卷入純粹的個(gè)人關(guān)系中，尤其是親戚關(guān)系之中，這是中國(guó)社會(huì)普遍的文化心理。中國(guó)社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通提出的“差序格局”[4]也恰好印證了這一想法。以“己”為出發(fā)點(diǎn)的行為邏輯導(dǎo)致民眾忽略了公共利益的重要性，往往憑借“關(guān)系”“血緣”推動(dòng)社會(huì)運(yùn)作。盡管改革開(kāi)放后，中國(guó)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，但不可否認(rèn)的是，“差序格局”仍然是中國(guó)社會(huì)最基本的運(yùn)行機(jī)制。獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)公共性的建構(gòu)不能脫離這一中國(guó)特色。事實(shí)上，社會(huì)公共性既是獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展訴求，更是其生存土壤。

在20世紀(jì)90年代的社會(huì)語(yǔ)境中，由于中國(guó)此前經(jīng)濟(jì)發(fā)展較慢，新出現(xiàn)的市場(chǎng)邏輯導(dǎo)致工具主義泛濫，追求個(gè)人的社會(huì)財(cái)富成為大眾的重要目標(biāo)。盡管先鋒藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了“獨(dú)立和自由精神”，但知識(shí)分子追求的美好社會(huì)卻只是一個(gè)理想的烏托邦，在可以帶來(lái)金錢(qián)和名利的工具主義的指引下，自由和理想顯得既虛無(wú)縹緲又不堪一擊，個(gè)體陷入了身份認(rèn)同的迷茫之中，這也反映在那一時(shí)期獨(dú)立紀(jì)錄片的敘事內(nèi)容中，部分中國(guó)人陷入精神困頓中。在理想主義和現(xiàn)實(shí)主義的張力之下，“差序格局”下人們的行動(dòng)邏輯是以利己主義為導(dǎo)向的，而不愿關(guān)照自身之外的社會(huì)公共問(wèn)題，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展更是加劇了“差序格局”和“工具主義”的融合，反映底層群體的獨(dú)立紀(jì)錄片更多地扮演一個(gè)廉價(jià)感情消費(fèi)品的角色，社會(huì)作用有限。因此，“差序格局”這一深層文化心理導(dǎo)致獨(dú)立紀(jì)錄片缺乏生長(zhǎng)發(fā)育的沃土，難以有效建構(gòu)社會(huì)公共性。

3 研究視角的轉(zhuǎn)換

文章討論20世紀(jì)90年代獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)社會(huì)公共性的建構(gòu)及其困境。事實(shí)上，獨(dú)立紀(jì)錄片可以引導(dǎo)公眾進(jìn)行社會(huì)參與這一課題學(xué)界亦有討論，但常有一種觀點(diǎn)認(rèn)為獨(dú)立紀(jì)錄片建構(gòu)著中國(guó)的公共領(lǐng)域。文章界定的是公共性，從公共領(lǐng)域到公共性，其實(shí)不僅是一種研究視角的轉(zhuǎn)換，更有助于我們重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)90年代獨(dú)立紀(jì)錄片的社會(huì)意義。

公共領(lǐng)域是由社會(huì)學(xué)家哈貝馬斯提出的，根植于西方社會(huì)背景，以此解釋中國(guó)社會(huì)有待商榷。首先，公共領(lǐng)域產(chǎn)生的前提是國(guó)家與社會(huì)分離，這是傳統(tǒng)的“國(guó)家與社會(huì)”視角，但具體分析中國(guó)社會(huì)時(shí)，應(yīng)該跳脫出傳統(tǒng)的西方視角，結(jié)合中國(guó)具體民情具體分析中國(guó)。改革開(kāi)放后，中國(guó)社會(huì)格局發(fā)生變化，社會(huì)運(yùn)行遵循著經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)和政治話語(yǔ)兩種邏輯，且整個(gè)社會(huì)包容開(kāi)放，此時(shí)，相比于公共領(lǐng)域，用公共性形容更為恰當(dāng)。具體到20世紀(jì)90年代的中國(guó)媒體，以電視專題片為主的紀(jì)錄片始終發(fā)揮著宣傳主流價(jià)值和話語(yǔ)的功能，傳達(dá)政策方針，凝聚社會(huì)共識(shí)，而獨(dú)立紀(jì)錄片則是主流話語(yǔ)的有效補(bǔ)充。因此，所謂的公共領(lǐng)域根本不存在，獨(dú)立紀(jì)錄片更不可能建構(gòu)出公共領(lǐng)域。

使用公共領(lǐng)域的話語(yǔ)模式指向了東方主義，以一個(gè)被視為完美標(biāo)準(zhǔn)的西方標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)，從而發(fā)現(xiàn)中國(guó)不足而西方國(guó)家優(yōu)越。如果中國(guó)學(xué)界也采用這一模式，無(wú)疑是在強(qiáng)化東方主義，強(qiáng)化西方對(duì)東方的刻板印象，最終失去自己的話語(yǔ)權(quán)。

由此觀之，以公共領(lǐng)域模式討論獨(dú)立紀(jì)錄片的社會(huì)功能是不恰當(dāng)?shù)模啾戎?，公共性卻是一個(gè)生成的觀念，是一種“制度與生活”的新視角，結(jié)合了中國(guó)具體的民情。如果采用?？碌目捶?，把權(quán)力理解為一種在各種各樣群體性社會(huì)行動(dòng)者中間論爭(zhēng)和說(shuō)服的實(shí)踐，那么公共性就是在各種權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中被生產(chǎn)和形塑出來(lái)的對(duì)社會(huì)問(wèn)題的話語(yǔ)表達(dá)，受到政治場(chǎng)域和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的牽制和影響。

以公共性視角對(duì)比中國(guó)電視專題片和中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片，分析塑造它們的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，可以看出，其實(shí)兩者都會(huì)建構(gòu)公共性，只不過(guò)相比之下，獨(dú)立紀(jì)錄片對(duì)公共性有著更為開(kāi)放的理解。對(duì)于電視專題片而言，哪怕是《焦點(diǎn)訪談》這種大眾認(rèn)為是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的節(jié)目也是各方協(xié)商的結(jié)果，是多方因素取得平衡的產(chǎn)物;自90年代獨(dú)立紀(jì)錄片產(chǎn)生以來(lái)，獨(dú)立導(dǎo)演們就自由表達(dá)，常常表達(dá)一些主流電視紀(jì)錄片規(guī)避的問(wèn)題。但是，這并不意味著獨(dú)立紀(jì)錄片和主流體制全然二元對(duì)立。

一方面，獨(dú)立紀(jì)錄片從來(lái)都不是獨(dú)立存在的，它和那些體制下的專題紀(jì)錄片是一種相互影響、相互滲透的關(guān)系，如早期創(chuàng)作者便是體制內(nèi)出身，時(shí)間、康健寧兩位獨(dú)立導(dǎo)演也對(duì)電視紀(jì)錄片有所變革，兩者共同構(gòu)建了90年代中國(guó)紀(jì)錄片的完整版圖。另一方面，正如段錦川、吳文光等早期獨(dú)立紀(jì)錄片的先行者認(rèn)為的那樣，“獨(dú)立”一詞包含強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)意味，他們不愿意被置于主流話語(yǔ)的對(duì)立面，而傾向于將個(gè)人化的創(chuàng)作稱為面向社會(huì)的個(gè)人表達(dá)。以獨(dú)立之名，卻反被獨(dú)立裹挾，會(huì)使獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作陷入誤區(qū)。因此，獨(dú)立并非一定是反對(duì)，而是一種另類，不同但不對(duì)立，正所謂和而不同。90年代的獨(dú)立紀(jì)錄片是在相對(duì)寬松的思想與文化思潮氣氛中滋生的非主流文化形態(tài)，相比電視紀(jì)錄片，建構(gòu)著更為真實(shí)開(kāi)放的公共性，質(zhì)樸呈現(xiàn)了與主流單一真實(shí)所不同的多樣真實(shí)，提高了社會(huì)透明度，給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)了自由的色彩，有著獨(dú)特而深遠(yuǎn)的意義。

4 結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)90年代的獨(dú)立紀(jì)錄片建構(gòu)了社會(huì)話語(yǔ)，設(shè)置了大眾議題，對(duì)構(gòu)建社會(huì)公共性具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。從公共領(lǐng)域到公共性模式的轉(zhuǎn)變，反映出的是從“國(guó)家與社會(huì)”到“制度與生活”的研究視角的轉(zhuǎn)換，不同于傳統(tǒng)視角的抽象模式設(shè)定，新的視角考慮到了實(shí)踐中各種制度及社會(huì)邏輯的相互滲透，在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中重新思索20世紀(jì)90年代獨(dú)立紀(jì)錄片建構(gòu)公共性的特殊意義。也正是在“制度與生活”的新視角下，文章結(jié)合中國(guó)具體民情，以“差序格局”解釋20世紀(jì)90年代獨(dú)立紀(jì)錄片建構(gòu)公共性的困境。獨(dú)立紀(jì)錄片在今日依然處于邊緣地位，但是獨(dú)立的姿態(tài)和精神注定了其具有不可替代的地位。獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)出的那些被遮蔽的聲音，盡管微弱，但相對(duì)“失語(yǔ)”，已然是勝利。

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作者簡(jiǎn)介：秦弋媛（1996—），女，陜西商洛人，碩士在讀，研究方向：影視創(chuàng)作。

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