霍勝俠

(廣州美術(shù)學院 跨媒體藝術(shù)學院，廣東 廣州 510006)

近年來，一批以廣東為背景的大眾文化作品涌現(xiàn)。這其中，既有電影如《風中有朵雨做的云》(廣州，2019)、《小偉》(廣州，2019)、《過春天》(深圳，2019)、《回南天》(深圳，2020)；也有網(wǎng)絡劇如《隱秘的角落》(湛江，2020)、《破冰行動》(陸豐，2019)、《白夜追兇》(東莞，2017)、《余罪》(深圳，2016)；還有隨著2019年綜藝節(jié)目《樂隊的夏天》開播而先后“出圈”的獨立樂隊“九連真人”(河源)和“五條人”(海豐)。從時間脈絡來看，這些作品的集中出現(xiàn)，與二十世紀八九十年代廣東流行文化的勃興形成了有趣的對照。而從空間格局來看，它們又在一定程度上呼應了近年藝術(shù)領域崛起的“南方新浪潮”(1)“南方新浪潮”第一次提出，是2019年鹿特丹國際電影節(jié)引言中評論高鳴導演的電影《回南天》：“人們開始討論‘南方新浪潮’，是因為從《地球最后的夜晚》到《春江水暖》這些中國(亞)熱帶地區(qū)不斷涌現(xiàn)出的電影杰作?！?，并在一眾南方城市群相中補強了嶺南這一地理文化空間。因此，無論是從歷時還是共時的角度出發(fā)，我們都有必要探究這新一輪大眾文化“廣東熱”的獨特之處。

具體來說，我們希望追問：這些文化文本形塑了怎樣的廣東圖景？它們與當下廣東的真實地理空間產(chǎn)生了怎樣的對話和張力？以及，大眾文化作為一種介入性力量，是否通過空間形塑表現(xiàn)出它的社會文化潛能？為了回答上述問題，我們將選擇網(wǎng)絡劇《隱秘的角落》、“五條人”音樂和電影《風中有朵雨做的云》作為具體案例。之所以如此選擇，是基于以下兩方面的考量。首先，三個案例都在近一兩年內(nèi)受到大眾的廣泛關(guān)注并引起熱烈反響，是具有熱點性和典型性的文化文本甚至文化現(xiàn)象；其次，三個案例分屬網(wǎng)絡劇、音樂、電影等不同的大眾文化門類，涵括了粵西、粵東、珠江三角洲等不同的廣東空間區(qū)域，較能體現(xiàn)近年關(guān)于廣東的大眾文化的多元性。需要說明的是，由于視角和篇幅的限制，本文無法也無意呈現(xiàn)近年關(guān)于廣東的大眾文化的全部風貌，而是希望藉由分析三個呈現(xiàn)一定共性特征的案例，深描和提煉近年這類大眾文化的一個側(cè)面，一個較具文化意義的側(cè)面。

一、熱盼現(xiàn)代性：回望1980—1990年代的大眾文化“廣東熱”

在展開具體的案例分析之前，我們有必要首先置身歷史脈絡，回望一下二十世紀八九十年代發(fā)生、以廣東為中心的大眾文化熱潮。當時，作為改革開放的前沿陣地，廣東迎來商品經(jīng)濟的空前繁榮，人們的思維方式、價值觀念隨之革新，大眾流行文化也呈現(xiàn)出生機勃勃的面貌。在電影方面，以珠江電影制片廠為主力，創(chuàng)作了一批以廣州為背景的城市電影，比如張良的《雅馬哈魚檔》(1984)、《女人街》(1989)、《特區(qū)打工妹》(1990)，于石斌的《街市流行曲》(1986)，孫周的《給咖啡加點糖》(1987)，曹征的《花街皇后》(1988)，張澤鳴的《太陽雨》(1988),胡炳榴的《商界》(1989)，等等。這些影片大多聚焦最早進入市場經(jīng)濟體制的“個體戶”和創(chuàng)業(yè)者，呈現(xiàn)他們嶄新的工作和生活情境以及逐漸遠離傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土價值的心態(tài)轉(zhuǎn)變，同時展示別具嶺南風貌的市井民情和城市景觀，因此又被稱為“南國都市電影”[1]。

在“南國都市電影”出現(xiàn)后不久，廣東電視臺和廣州電視臺制作了不少熱播電視劇，具代表性的有《公關(guān)小姐》(黃加良導演，1989)、《外來妹》(成浩導演，1991)以及《情滿珠江》(王進、袁世紀導演，1993)等。這些電視劇敏銳地捕捉到公關(guān)小姐、外來務工人員等新興職業(yè)和城市人群的出現(xiàn)，充盈著市場經(jīng)濟到來的新鮮氣象，引發(fā)了萬人空巷的觀看熱潮。歌手楊鈺瑩因演唱《外來妹》主題曲而躥紅，又從一個側(cè)面反映了當時廣東流行音樂產(chǎn)業(yè)的成功。

作為流行音樂重鎮(zhèn)，廣東聚集了改革開放后最早的一批影音和唱片公司，比如太平洋影音公司、廣州新時代影音公司、珠影白天鵝音像出版社、中國唱片總公司廣州公司等等。它們不僅發(fā)掘了楊鈺瑩、毛寧等國內(nèi)最早的簽約歌手和明星，同時創(chuàng)作出諸如《晚秋》(許建強作詞，1988)、《彎彎的月亮》(李海鷹作詞，1989)、《濤聲依舊》(陳小奇作詞，1993)等優(yōu)秀的原創(chuàng)性作品。歌詞之中既有對“童年的阿嬌”(《彎彎的月亮》)的歷史回眸，也有對“這一張舊船票能否登上你的客船”(《濤聲依舊》)的當下彷徨，宛轉(zhuǎn)流露了處于轉(zhuǎn)型期的廣東社會心態(tài)。

縱覽這一時期的廣東大眾文化，有兩個特點十分鮮明。其一，從空間分布來看，廣州是這一輪“廣東熱”的中心城市，是制作生產(chǎn)和文本再現(xiàn)的重地。當時最具活力的流行文化制作單位如珠江電影制片廠、廣東電視臺、廣州新時代影音公司等都位于廣州。廣州也是上述電影和電視劇的主要取景地。其二，從中心主題來看，這一時期的廣東大眾文化與社會現(xiàn)實的聯(lián)系十分緊密，特別是較為集中地反映了對于現(xiàn)代化和城市化的熱切期盼。如上所述，其中固然也不乏社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的新舊糾葛，以及對于鄉(xiāng)土和過去的深切回望，但主流基調(diào)是十分樂觀的。同時又因廣東身處改革開放的前沿與風口，這些作品中普遍張揚著一種輕快的青春感、自信感和優(yōu)越感。

然而，隨著廣東經(jīng)濟發(fā)展在“時間紅利”上的衰減以及大眾文化中心的北移，廣東曾經(jīng)紅極一時的制作單位逐漸落寞，以廣東為背景的文藝作品也慢慢沉寂。直至近幾年，再現(xiàn)廣東空間的文藝作品又以另一種新的面貌出現(xiàn)，形成一次有趣的回潮。而無論是空間的選擇還是主旨的表達，也都發(fā)生了較大的變遷。

二、《隱秘的角落》：棄子主題與廢墟空間

網(wǎng)絡劇《隱秘的角落》根據(jù)紫金陳的推理小說《壞小孩》改編，2020年6月于愛奇藝平臺的“迷霧劇場”板塊播放，引起較為廣泛的關(guān)注和討論。劇集講述了“學霸”中學生朱朝陽和他的福利院朋友嚴良、普普，因為意外目擊少年宮代課教師張東升殺人而卷入糾葛，并最終導致命運劇變的故事。《隱秘的角落》之所以引起熱議，一個重要原因在于它打破了國內(nèi)涉案懸疑劇重推理、快節(jié)奏的類型常規(guī)，轉(zhuǎn)而著重呈現(xiàn)人性的復雜和心理的幽暗。特別是朱朝陽和張東升作為劇中的“雙男主”，因為相似的生活處境而觸發(fā)相似的心理暗面和犯罪動機，形成一種對位的鏡像關(guān)系。

那么，主人公的心理暗面和犯罪動機具體何指？這就涉及到《隱秘的角落》的內(nèi)核主題。劇中經(jīng)朱朝陽和張東升之口，反復提及數(shù)學家笛卡爾和他愛人的小故事，并指出這個故事有兩個版本，一個指向美好愛情，另一個則指向背叛。作為主文本中的副文本，笛卡爾的故事與《隱秘的角落》構(gòu)成有意味的互文，其中“愛”與“背叛”的主題恰可看作創(chuàng)作者的自明心跡。張東升和朱朝陽正是因為被所愛之人拋棄，而產(chǎn)生被背叛的感覺。這里的所愛之人，于張東升而言是妻子，于朱朝陽而言則是父親。兩位主人公采取各種行動以至犯罪，為的就是竭盡所能地重新?lián)碛兴鶒壑耍芙^被拋棄的命運。對于主人公的“棄子”心境，有論者從精神分析的角度加以深究，認為其體現(xiàn)了一種“退行巨嬰”的心理防御機制，即通過采取違背常態(tài)的、非理性的行為，以重新獲取缺失的愛和安全感。[2]結(jié)合劇中嚴良、普普作為福利院棄兒的身份設定，我們可以說《隱秘的角落》塑造了一組棄子的人物群相。

值得繼續(xù)追問的是，導致主人公被拋棄的原因是什么？網(wǎng)絡劇以隱晦或輕描淡寫的方式提供了一些家庭倫理方面的解答：以張東升的“謝頂”暗示其性無能，沒有子女是導致妻子離開的重要原因；通過人物的簡單對白，道出當年父親的出軌和母親的好強致使朱朝陽家庭破裂。這種歸因處理，一方面有利于凸顯家庭倫理的復雜性，也相應地引發(fā)了觀眾對于原生家庭議題的深入討論；但另一方面也存在將一切問題套入家庭之框的嫌疑，從而遮蔽了家庭之外更為復雜和深刻的社會面向。正如有評論者尖銳指出的，原生家庭議題在影視文化作品中的高頻出現(xiàn)，“和大眾討論話題愈發(fā)收窄和娛樂化有關(guān)……它試圖回避敏感、難以厘清又難見效的社會語境和社會問題”[3]。

但需要指出的是，在家庭倫理的敘事層面之外，《隱秘的角落》并非對其他的社會面向全無觸及，只是表達得更為隱晦。劇集以諸多細枝末節(jié)提示我們，張東升和妻子的原生家庭之間，朱朝陽和父親的再組家庭之間，是分屬于不同的社會階層的。而不同階層之間的差異與區(qū)隔，是導致兩位主人公被拋棄并產(chǎn)生棄子心理的重要原因。具體來說，張東升作為少年宮的代課教師，沒有事業(yè)編制，相較于小說原著中的中學教師身份更為低微。而他的妻子是醫(yī)生，具有更高的社會地位，其父母也在當?shù)叵碛懈S富的人脈資源。朱朝陽的父親是水產(chǎn)公司老板，他的第二任妻子似乎有雄厚的背景為他的公司提供蔭蔽(這一點同樣是小說中沒有的，來自網(wǎng)絡劇改編)。朱朝陽的母親卻只是風景區(qū)的普通工作人員。張東升參加滿月酒一場和朱朝陽球鞋被踩一場，都較為明顯地表現(xiàn)了主人公面對來自更高階層的傲慢與嫌棄，心中感到屈辱和憤懣，這激化了他們的被拋棄感，并最終促成了他們后來的犯罪行為。

《隱秘的角落》著重主人公被拋棄后的表現(xiàn)，卻輕描被拋棄的原因；對被拋棄原因的揭示，又在家庭倫理角度著墨較多，在社會現(xiàn)實角度則點到即止。這背后，既有可能源于作者的自主選擇，也有可能是因應審查制度的被動策略。無論如何，在現(xiàn)實表現(xiàn)力度上的欠缺仍是本劇的一個遺憾。但也正是在這個層面上，《隱秘的角落》取景湛江的意義就更加突顯，它在一定程度上補強了《隱秘的角落》缺失的現(xiàn)實圖景，也與劇集的棄子主題曲折勾連。

《隱秘的角落》中的故事發(fā)生地“寧州”，在小說中的原型本是寧波，但在網(wǎng)劇中被遷挪至廣東湛江。對于為何選景湛江，導演辛爽做出的解釋是湛江的城市風貌容易使他聯(lián)想到自己的童年生活，又能夠與故事發(fā)生的時間段即新世紀初葉相吻合。[4]位于廣東且毗鄰高度發(fā)達的珠三角核心區(qū)，湛江為何卻具有凝滯的空間特征，以至使人產(chǎn)生時間的錯位感？為了回答這一問題，我們有必要對湛江的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀有所了解。

湛江屬于粵西，地處雷州半島，位于廣東、廣西、海南三省交界處。憑借得天獨厚的地理位置，湛江在歷史上曾經(jīng)熠熠生輝。1899年，湛江作為法國租界開埠通商，從邊陲小鎮(zhèn)發(fā)展為東南沿海重要的港口城市。抗日戰(zhàn)爭期間，湛江一度成為全國唯一對外開放的沿海口岸。直至二十世紀七十年代，湛江是廣東除省會廣州以外的第二大城市。改革開放后，湛江被列為中國首批14座對外開放港口城市之一。然而，在二十世紀八九十年代，當珠三角地區(qū)迅速繁榮之時，湛江卻沒有搭上這趟發(fā)展的快車。相反，其經(jīng)濟總量一路從全省前列滑落至中游位置。以2019年為例，湛江的GDP總量在廣東21個省轄市中位列第10，人均GDP僅排在第14位，不僅低于廣東、也低于全國的人均GDP水平。[5]湛江之所以衰落，原因是多方面的，主要是受到珠三角地區(qū)虹吸效應的影響。[6]

湛江“被拋甩”的歷史發(fā)展曲線與《隱秘的角落》中主人公被拋棄的心理處境形成了一種有意味的互文和共振。劇集的創(chuàng)作團隊雖然未必對湛江的社會經(jīng)濟情況有清晰的了解，但顯然憑借藝術(shù)的直覺捕捉到了湛江彌散著的昔日榮光與今日頹敗，以及它們共同凝結(jié)到城市空間中的一種廢墟感。有關(guān)城市中的廢墟，本雅明曾有精辟的觀察和論述：“在商品經(jīng)濟的抽搐中我們開始意識到，資本主義的紀念碑在它們崩塌之前就已經(jīng)成為廢墟?！盵7]換言之，由于資本主義現(xiàn)代化進程對速度和更新的不斷要求，許多城市空間在沒有消失之前已經(jīng)帶有廢墟的意味。本雅明關(guān)于廢墟的論述滲透著他對于資本主義現(xiàn)代性的批判意識。相較之下，湛江城市廢墟感的產(chǎn)生有著更為復雜的原因，是歷史發(fā)展機遇更迭和區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展不平衡等綜合因素作用之下的結(jié)果。而創(chuàng)作者巧妙地讓湛江的空間廢墟感參與到影像敘事之中，從而實現(xiàn)了在原著基礎上的二次創(chuàng)作。

具體來說，一方面，湛江原有的廢墟空間呼應了主人公的棄子心態(tài)，一定程度上成為他們內(nèi)心世界的空間化表達。小說中嚴良、普普原本居住在張東升家中，但網(wǎng)絡劇將他們臨時的家設定在海邊擱淺的漁船上。廢棄的漁船與兩個孩子來自福利院的棄兒身份相得益彰。類似地，朱朝陽的家是在湛江赤坎老城區(qū)的破舊民居中，與他父親及其第二任妻子現(xiàn)代、整潔的家居環(huán)境形成鮮明對比。除了住家空間之外，張東升工作的“少年宮”(湛江七中)以及幾個主人公經(jīng)常碰面的“新華書店”，也都是湛江真實存在的空間場所。無論是少年宮還是新華書店，雖然在湛江真實存在，但由于它們攜帶著計劃經(jīng)濟時代國營體制的余緒，并且在主流的一二線城市中已經(jīng)漸次消失，使得這些實存空間在觀者眼中不免蒙上廢墟感，強化了觀眾對于身處其中的主人公處境的體認。

另一方面，影像敘事也進一步重塑了湛江的廢墟空間。《隱秘的角落》通過推理懸疑的類型敘事，將廢墟空間與暴力、危險連結(jié)在一起，催生了這些日常生活空間的“陌生化”。舉例來說，新華書店成為三個小孩和張東升接觸談判的場所，書架上赫然立著的畫本《三只小雞》成為提示危險來臨的隱喻符號。少年宮則成為朱朝陽妹妹死亡發(fā)生的現(xiàn)場，圍繞其死因的懸念貫穿全劇。而將廢墟空間與暴力、死亡連結(jié)在一起的更為典型的例證是“白船”?，F(xiàn)實中的白船是一條棄用的國際遠航客貨輪，1997年從日本引進并落戶湛江，改名“海上城市”，發(fā)展為集娛樂、購物、旅游于一體的商業(yè)場所。導演辛爽在勘景時認為，這艘白船“和我們想表達的東西特別貼切”[8]。與此同時，白船不僅僅是一個廢棄的意象，它在劇中還是一個重要的死亡象征。劇中人物死亡的當口，插曲《小白船》總是適時出現(xiàn)，使得這首原本就是安魂曲的童謠愈顯陰沉。而劇集的大結(jié)局——張東升與朱朝陽的最終對決以及前者的死亡，就發(fā)生在白船上。廢墟空間與暴力、死亡等意義的紐合，促使我們重新審視廢墟空間以及生存其中的被拋棄人群，觀照“隱秘的角落”里被遮蔽的重重危機和被壓抑的種種能量。

三、“五條人”：土味民謠與混雜空間

如果說《隱秘的角落》發(fā)掘了鮮為人知的粵西城市湛江，那么民謠樂隊“五條人”在同年的爆紅則使不少人開始了解粵東縣城海豐。2020年7月，在網(wǎng)絡綜藝節(jié)目《樂隊的夏天·第二季》中，“五條人”操著海豐方言，以不按規(guī)則出牌的方式演唱了一曲《道山靚仔》?；祀s著市井趣味和人文關(guān)懷的音樂形態(tài)，連同兩位成員仁科、阿茂既復古又隨性的扮相裝束，“農(nóng)村拓哉”“郭富縣城”的幽默自嘲，以及將看似難登大雅之堂的塑料袋作為樂隊標志的另類巧思，都突破了國內(nèi)搖滾和民謠樂隊的常見面貌，因此迅速成為熱議的對象。

事實上，作為一支成立于2009年的成熟樂隊，“五條人”在十余年間已經(jīng)發(fā)行了《縣城記》《一些風景》《廣東姑娘》《夢幻麗莎發(fā)廊》《故事會》《活魚逆流而上，死魚隨波逐流》《一半真情流露，一半靠表演》等多張專輯，在兩岸三地的獨立樂壇享有相當聲譽。由于“五條人”的歌曲(特別是早期歌曲)常以故鄉(xiāng)海豐的人、地、事為內(nèi)容，形式上又多化用地方戲曲和漁歌元素，因此常常被論者納入“新民謠”的范疇。所謂“新民謠”，是指二十一世紀初葉在國內(nèi)興起的一股新的民謠熱潮。除“五條人”外，有代表性的還有周云蓬、萬曉利、蘇陽、小河、楊一、“野孩子”等等。相較于二十世紀九十年代的校園民謠和城市民謠，新民謠之“新”，主要體現(xiàn)在不再以西方流行音樂形式，傾吐城市個體的情感私語，而是“開始在‘回歸鄉(xiāng)土傳統(tǒng)’的思路里做音樂，也就是在傳統(tǒng)民歌中挖掘城市人能欣賞的素材”[9]。

離開城市、重歸鄉(xiāng)土的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，一定程度上反映了對于城市化、現(xiàn)代化進程的批判意識。但是，新民謠的吊詭之處在于，當鄉(xiāng)土承載著歌者無處安放的鄉(xiāng)愁，它也隨之被建構(gòu)為虛構(gòu)性的精神原鄉(xiāng)。我們可以挪用一下華裔電影研究學者周蕾提出的“原初性想象”概念?！霸跣韵胂蟆痹臼侵敢浴暗谖宕睘榇淼膰鴥?nèi)電影導演，面對西方文化的強勢沖擊，突顯對原初中國的迷戀而形成的一種自戀式的文化生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。[10]而這種“原初性想象”某種程度上也可以移植到今天國內(nèi)的城鄉(xiāng)語境，指稱城市化加速背景下出現(xiàn)的以新民謠為代表的鄉(xiāng)土書寫。這種帶有虛構(gòu)色彩的原初性鄉(xiāng)土想象，本身就暗含著一種“等級化觀看機制”[11]，因此極易成為都市中產(chǎn)階層和青年白領的文化消費對象，“進而成為消費時代休閑產(chǎn)業(yè)和旅游工業(yè)不可多得的最有說服力的廣告”[12]，與強勢的資本邏輯暗中合謀。

當我們在新民謠的視域下觀照“五條人”，會發(fā)現(xiàn)他們在共享著新民謠“土味”特征的同時，又是新民謠中的一個異類?！拔鍡l人”展示了一種不同的鄉(xiāng)土和民間書寫，而這很大程度上與他們的故鄉(xiāng)海豐的獨特性有著密切關(guān)聯(lián)。海豐是廣東汕尾市下轄的縣城(汕尾又俗稱“海陸豐”，即因其下屬的海豐、陸豐、陸河三縣得名)。汕尾西接惠州(客家文化區(qū))，東臨揭陽(潮汕文化區(qū))，身處客家和潮汕這廣東兩大強勢文化的夾縫之中。汕尾作為福佬文化亞區(qū)，既與客家和潮汕文化有明顯區(qū)別，又與兩者產(chǎn)生部分融合，因此在地域文化上具有一定的混雜性。[13]這種情況下，“五條人”使用海豐話創(chuàng)作和演唱，就不僅僅如其所述是出于“自然”的選擇[14]，而是體現(xiàn)了一份確認自身獨特性的文化自覺。

混雜性的特點也同樣體現(xiàn)在汕尾的社會經(jīng)濟發(fā)展狀況上。一方面，汕尾與湛江面臨相似的經(jīng)濟困境，且有過之而無不及。自1988年建市以來，汕尾GDP連續(xù)21年位列廣東省倒數(shù)第一，尷尬地被媒體稱為“最落后的沿海城市”[13]。這使得海豐呈現(xiàn)出一定的鄉(xiāng)土性特征。反映在“五條人”的音樂中，我們可以看到不少鄉(xiāng)土意象的出場，比如“豬”：“我踏架腳車牽條豬”(《踏架腳車牽條豬》)；“我們在田野上面找豬”(《城市找豬》)。同時，“五條人”還描繪了一些底層農(nóng)人形象，例如“拿著鋤頭，戴著斗笠，口中叼著一根煙”的“田邊李阿伯”(《李阿伯》)；“鋤頭、屎桶每天掛肩上，也從沒聽他喊過痛”的“阿炳耀”(《阿炳耀》)。除此之外，“農(nóng)村”這一詞匯本身也常常在歌詞中出現(xiàn)：“農(nóng)村不像農(nóng)村，城市不像城市，海豐公園只建一個門”(《踏架腳車牽條豬》)；“農(nóng)村已經(jīng)科學地長出了城市……城市又藝術(shù)地長出了農(nóng)村”(《城市找豬》)；“我是從農(nóng)村來的”(《上縣城》)。

但另一方面，不同于封閉、落后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土，汕尾又具有鮮明的流動性乃至世界性的一面。作為帶有外向型海洋文化特征的沿海城市，汕尾300余萬人口中，在珠江三角洲的就有100多萬。[13]此外，汕尾還有約30萬海外僑胞，分布在30余個國家，同時擁有港澳同胞近70萬人，臺灣同胞30多萬人。[15]這種流動性和世界性也深刻地鐫刻進“五條人”的音樂文本中?！兜垢奂垺分械摹氨硎骞保瑫r而在海豐的“東門頭”“兌港幣”，時而在“廣州北京路”倒美金?！妒狼椤分校鞍⒘甲小彪m然在海豐的工廠做工，卻懷著周游世界的夢想：“如果可以的話，我們就去大城市……我們?nèi)ゼ~約，去巴黎，去歐洲看戲，去澳洲釣魚?！奔幢闶窃谝恍v史書寫或魔幻風格的歌曲中，世界性的視角和元素也隨處可見：《陳先生》中，對陳炯明的生平敘事雖極凝練，卻置于海豐、香港、惠州的開闊空間網(wǎng)絡之中；《地球儀》則以富于想象力的魔幻現(xiàn)實主義風格，拼貼了包括馬里、葡萄牙、西班牙、蒙古、泰國、柬埔寨、老撾、緬甸、俄羅斯、美國在內(nèi)的大量國家。

鄉(xiāng)土性與世界性的混雜，構(gòu)成“五條人”音樂文本的重要特征，也是它們區(qū)別于其他新民謠的關(guān)鍵性差異。如果說不少新民謠試圖將鄉(xiāng)土建構(gòu)為城市之外的原初想象，并藉此表達對現(xiàn)代性的抵抗和反思，那么對于“五條人”來說，海豐這片鄉(xiāng)土之地已經(jīng)長久且深刻地嵌入到現(xiàn)代性和全球化的版圖之中。“五條人”所做的與其說是抵抗現(xiàn)代性，不如說是呈現(xiàn)了一種由底層、小商販、工人、走鬼、進城務工者組成的現(xiàn)代性。香港中文大學的人類學學者麥高登曾經(jīng)提出“低端全球化”的概念，指稱“人與物品在低資本投入和非正式經(jīng)濟(半合法或非法)情形下的跨國流動”[16]，以區(qū)別于那些發(fā)生于城市中心、由跨國商人和精英人士組成的高端全球化?！暗投巳蚧币欢ǔ潭壬峡梢赃m用于概括“五條人”文本中的地方性圖景，但這個概念的局限在于僅僅凸顯了經(jīng)濟因素，無法呈現(xiàn)底層在參與全球化過程中發(fā)生的情感上的愛與哀愁，以及他們經(jīng)由流動而形成的獨特的認知繪圖。而后者恰恰是“五條人”音樂內(nèi)容的精髓所在。某種程度上，“五條人”的自身經(jīng)歷也正是上述現(xiàn)代性/全球化的體現(xiàn)和縮影。仁科和阿茂從海豐來到廣州，很長一段時間住在廣州的城中村并以兜售盜版書籍和打卡碟片為生。而這種經(jīng)歷也使得他們有機會接觸世界各地的小眾音樂，逐漸形成自己的音樂知識版圖，并進一步激發(fā)了原創(chuàng)的靈感。

鄉(xiāng)土性與世界性的混雜，不僅反映在“五條人”的音樂內(nèi)容中，也體現(xiàn)在他們的音樂形式上。一方面，如上所述，“五條人”從海豐的鄉(xiāng)野小調(diào)、地方戲曲、民俗祭祀唱詞中廣泛地擷取創(chuàng)作元素；另一方面，他們又從世界各地的多元音樂形態(tài)中汲取營養(yǎng)，國內(nèi)的王磊、小河、左小祖咒，歐美的大門樂隊、鮑勃·迪倫，以及葡萄牙的法朵、巴西的巴薩諾瓦等都對“五條人”有所影響。除此之外，“五條人”也從作家余華、博爾赫斯、讓·熱內(nèi)和電影導演庫斯圖里卡那里獲取靈感。他們不受范式類型的制約，“喜歡做復雜的東西”，認為音樂如同電影，“只要情節(jié)需要，就可以用很多東西”[17]。當然，不同元素的并置拼貼還僅是表淺層面的混雜，“五條人”更值得關(guān)注的一種混雜方式，是創(chuàng)造性地挪用鄉(xiāng)土元素，使前現(xiàn)代性的文化符碼被賦予新的現(xiàn)代性意味，《曹操你別怕》就是一個典型案例。

《曹操你別怕》描繪了兩個看似并無關(guān)聯(lián)的生活場景。其中一個場景是因土地紛爭而發(fā)生的宗族械斗，一方的小弟給自己的大哥喊話壯膽：“阿兄，你別怕！我在這！”而緊接著的另一個場景是，一位在戲臺上飾演曹操的演員因為后臺正在分番薯粥而分神，分粥者因此對他說“‘曹操’你別怕，一個人就一碗定”(每個人都能分到一碗)。飾演曹操的演員登時發(fā)怒：“雖說是一人一碗定，那些番薯肉被你們撈去食，剩這些番薯湯在此給我算碗數(shù)？！”直指貌似公平的分配原則背后的實質(zhì)性不公。兩個場景都反映出海豐的鄉(xiāng)土性，特別是其草莽彪悍的地方民風。與之相應，《曹操你別怕》也使用了戲腔的演唱方式和戲曲的樂器配置。但是當兩個場景并置，一種微妙的關(guān)聯(lián)發(fā)生了。前一場景中小弟鼓與呼的對象，似乎不僅僅是械斗的大哥，還包括后一場景中受到不公平對待的曹操，從而使前現(xiàn)代的草莽民風被賦予了追求公義的現(xiàn)代性意涵，地方戲曲風格也因之增添了激越的搖滾況味。

四、《風中有朵雨做的云》：黑色基調(diào)與記憶空間

“五條人”離開海豐后，很長一段時間住在廣州的城中村，城中村也成為他們后來歌曲中經(jīng)常出現(xiàn)的空間場所。無獨有偶，2019年婁燁的最新電影《風中有朵雨做的云》也同樣選擇了廣州的城中村——冼村作為背景。冼村原是廣州市天河區(qū)的一個居民村，因明朝冼氏在此聚居得名。2007年，冼村被列入城中村改造工程。但在拆遷的過程中，村干部與地方官員及開發(fā)商相互勾結(jié)，隨后冼村領導班子接受調(diào)查，成為轟動一時的改造腐敗案。而在此期間，冼村周邊已經(jīng)發(fā)展成為廣州最繁華和昂貴的地段——珠江新城，與冼村的一片廢墟形成鮮明對比。

《風中有朵雨做的云》以冼村腐敗案為現(xiàn)實背景，但婁燁的創(chuàng)作野心顯然并不局限于案件本身，而是“試圖揭開時代膿瘡，反映改革開放時期的另一面”[18]。廣州作為改革開放的前沿陣地，自然是非常理想的取景地。而冼村在珠江新城的突兀佇立，也成為“時代膿瘡”的鮮活隱喻。婁燁甚至認為“這樣的一種景觀空間和地理的構(gòu)成，已經(jīng)呈現(xiàn)并表達了這部影片所有的內(nèi)容與意義”[19]。于是在影片一開場，婁燁就以多個俯拍鏡頭突顯冼村斷壁殘垣與珠江新城高樓大廈的并置和對立。然而，在以紀實風格的長鏡頭再現(xiàn)了冼村里的沖突以及開發(fā)區(qū)主任唐奕杰的死亡之后，冼村就從電影中消隱了。影片追隨警察楊家棟查案的腳步，進入一段圍繞著唐奕杰和妻子林慧、女兒唐小諾，開發(fā)商紫金置業(yè)負責人姜紫成與其臺灣情婦連阿云等權(quán)貴階層的過往秘事。相較于片頭的現(xiàn)實主義風格，影片整體敘事更多地延續(xù)了黑色電影的傳統(tǒng)。

黑色電影興起于二十世紀四五十年代的美國，當時的美國正承受經(jīng)濟大蕭條的余波以及二戰(zhàn)的歷史傷痛，曾經(jīng)的現(xiàn)代性想象和烏托邦宏愿幻滅，因此“黑色電影的一個主要文化背景是反烏托邦現(xiàn)代主義”[20]21，它的主要意涵就是指那些“關(guān)于‘陰暗面’的電影”[20]97。同時，“黑色”也指涉美學基調(diào)和敘事風格特征，比如“低調(diào)攝影、潮濕的城市街道影像、‘通俗弗洛伊德式’的人物，以及對蛇蝎美女的羅曼蒂克迷戀”[21]等等。黑色電影既具有思想與藝術(shù)方面的顛覆性，又包含暴力與情色的商業(yè)性，這成就了它的復雜面貌和長久生命力，逐漸發(fā)展為一種跨時間、跨地域的影像風格。

就導演婁燁而言，他的早期電影已經(jīng)具備一定的黑色元素，比如熱衷選擇上海、南京、武漢、重慶等陰濕多雨的南方城市空間，擅長使用晃動不安的鏡頭語言等?！陡〕侵i事》既是婁燁解禁后的第一部作品，也是他首部具有較為完整的黑色電影結(jié)構(gòu)的作品?！讹L中有朵雨做的云》在此基礎上又做了進一步延續(xù)和開拓，具體來說，體現(xiàn)在“死亡和謎團”[20]76的敘事機制、蛇蝎美女的人物設定以及記憶的重新回溯等幾個方面。

影片以唐奕杰的死亡為起點，通過楊家棟的個人視角，切入唐死亡背后牽涉的謎團。而“死亡和謎團”恰恰是黑色電影最常見的敘事動力機制?！爸i團”在黑色電影中的主要功能，并非激發(fā)觀眾的解謎熱情和推理思考，而是借由自身帶來的困惑感擊碎有序的、日常的、平穩(wěn)的生活表象，促使觀眾反思生活本來面目的復雜性。與這樣的敘事動機相一致，黑色電影在影像風格上也更多地受到超現(xiàn)實主義的影響，呈現(xiàn)出不連貫的、迷幻的鏡頭語言特征，“把觀眾推入迷離混亂的夢魘之中”[20]78。《風中有朵雨做的云》中，婁燁就將他擅長的手搖鏡頭運用到極致，以至使人產(chǎn)生高度的眩暈感，造成觀眾的觀影不適。失控的電影語言既呼應了主人公躁動、不安的內(nèi)心世界，也形塑了破碎、失序的廣州景觀。

為了解開謎團，楊家棟開始接觸唐奕杰的妻子林慧，這是一個符合黑色電影蛇蝎美女設定的人物形象——性感、美麗，同時又攜帶著陰謀與危險。正是借由林慧的敘述視角，我們開始回到過去，而這正是打開案件謎團的關(guān)鍵鑰匙。換言之，“記憶”是該片的一個核心主題。影片海報的宣傳語“電影會帶我們記住，我們和我們的時代”已經(jīng)對此有所提示。婁燁在訪談中也提到支撐他克服困難完成此片的一個重要動力是“拍吧，不然就忘了”[17]。而記憶也正是黑色電影的一個重要母題?；貞浭降臄⑹路绞皆诤谏娪爸惺殖Ｒ?。在一些經(jīng)典作品比如《漩渦之外》《過去之暗》中，“片名就直接指向幾乎被遺忘的過去，這些回憶潛伏著，不時冒出來威脅看似幸福的生活”[20]100。

值得注意的是，林慧的個人記憶與改革開放時期廣州的集體記憶是綰合在一起的。在回溯林慧與唐奕杰1989至1996年間的家庭生活片段時出現(xiàn)的一系列城市空間——市二宮藝苑歌舞廳、艷芳照相館、故衣街十三行，都帶有鮮明的集體記憶烙印。具體來說，林慧大學時期與姜紫成、唐奕杰跳舞的取景地市二宮藝苑歌舞廳，成立于二十世紀八十年代，是當時廣州規(guī)模最大、最負盛名的多功能歌舞廳。它和東方賓館的“音樂茶座”一起，見證了廣州率先接受流行文化和消費文化的洗禮，引領跳交誼舞、唱流行歌曲等新興時尚的歷史。拍攝唐奕杰和林慧結(jié)婚照的艷芳照相館是廣州的一家百年老字號，曾經(jīng)為孫中山、魯迅、毛澤東、鄧小平等人拍過照片。1979年，艷芳照相館引進柯達公司全套彩色自動沖印設備，成為全國第一家實現(xiàn)彩色沖印技術(shù)更新?lián)Q代的照相館。林慧早期創(chuàng)業(yè)賣衣服所在的故衣街十三行，則是二十世紀九十年代以廣州荔灣區(qū)十三行路為中心發(fā)展出的物流商業(yè)圈，也是廣州歷史最長的服裝批發(fā)集散地。因此，上述這些空間從不同方面共同見證了改革開放之后，廣州作為最早經(jīng)濟騰飛、邁向現(xiàn)代化和都市化的內(nèi)地城市的榮光。林慧飛黃騰達的個人軌跡正與廣州快速發(fā)展的集體記憶相互呼應。

在談及集體記憶時，哈布瓦赫指出，集體記憶的重現(xiàn)并非簡單的重復，而是往往意味著“潤飾”“消減”[22]91或“將新的元素引入其中”[22]106。這是因為“我們總是從今天的社會環(huán)境、今天的需要、興趣和利益出發(fā)對過去進行重塑”[23]。而包括電影在內(nèi)的大眾媒介正是參與重塑集體記憶的一支積極力量。大眾媒介能夠以改造或重寫的方式生成新的記憶場。[24]那么婁燁為何要通過影像重述廣州改革開放的集體記憶？為了回答這個問題，影片此處的敘事結(jié)構(gòu)和電影語言值得推敲。在敘事結(jié)構(gòu)上，林慧的個人記憶敘述甫一結(jié)束，馬上就被女兒唐小諾的敘述所顛覆。原來在林慧和唐奕杰看似和和美美、蒸蒸日上的家庭表象背后，隱藏著林慧常年遭受丈夫家暴的事實。個人記憶的敘事反轉(zhuǎn)，使得與它連結(jié)在一起的集體記憶也因此顯得面目可疑。學者王一川洞悉到《風中有朵雨做的云》試圖重新審視改革開放集體記憶的動機和意義：“當新聞媒體向公眾全力傳達當代歷史記憶或改革開放史的正面意義時，電影無疑需要把這種正面故事的深層所潛隱的那些背面意義適當?shù)匕l(fā)掘出來，引發(fā)公眾的別樣的思考。”[25]而在電影語言方面，影片在呈現(xiàn)林慧對過去的記憶時，常常將其與楊家棟查案的當下場景無縫地連接在一起。同一空間內(nèi)不同時間的一鏡轉(zhuǎn)換，除了制造一種陌生化的驚詫效果，更傳遞出一層隱意：歷史雖然已經(jīng)遠去，卻依然暗中對當下施以影響。唐奕杰、姜紫成、林慧等人病態(tài)的欲望糾葛、腐化的私人生活以至最終暴力的爆發(fā)，需向歷史深處探尋其最初的誘因。

影片的最后揭開真相，唐奕杰的死是其養(yǎng)女唐小諾一手造成。將唐小諾設置為殺人兇手，這一方面再次迎合了黑色電影蛇蝎美人的成規(guī)，另一方面也滲透了婁燁深刻的隱憂：如果“父一代”的歷史記憶沒有得到重新檢視和認真反思，那么其中的問題就可能繼續(xù)傳遞到看似無辜的“子一代”身上，使他們的心靈提前萎頓，無法成長為代表希望和救贖的健康新生命。

五、結(jié)語：邊緣空間形構(gòu)與現(xiàn)代性省思

上述三個文本雖然所屬的大眾文化形態(tài)不同、創(chuàng)作背景各異，但在空間形塑方面都呈現(xiàn)出一定的邊緣性特征?！峨[秘的角落》和“五條人”觀照了珠江三角洲核心區(qū)域之外的邊沿城市和縣城。《風中有朵雨做的云》雖以省會廣州為空間背景，卻借城中村的空間意象表達出重寫邊緣記憶的意圖。邊緣性的空間形塑背后，共同張揚了對于現(xiàn)代性的省思意識，質(zhì)詢發(fā)展主義帶來的區(qū)域經(jīng)濟不平衡、階層分化、腐敗滋生等公共議題。就此而言，這些文化文本相較于二十世紀八九十年代以廣州為中心、熱盼現(xiàn)代性的廣東大眾文化，發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)向。

而這種邊緣空間建構(gòu)和現(xiàn)代性省思意識恰恰與新興的“南方新浪潮”形成一定呼應。近年，一批南方城市特別受到文藝創(chuàng)作者的青睞，諸如貴州(《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《四個春天》《無名之輩》)、武漢(《南方車站的聚會》《浮城謎事》)、重慶(《火鍋英雄》《少年的你》《長江圖》《冥王星時刻》)、杭州(《春江水暖》《郊區(qū)的鳥》)等等。以這些南方城市為背景的文藝作品共同建構(gòu)了不同于北方的南方景觀。在談及影像中的南北差異時，文化學者毛尖這樣說：“北方是一種約定俗成，南方則是一個夢境”，“無主的主題和情感，即是南方”。[26]換言之，在文化意義上，南方所表征的是一個溢出以北方為代表的常規(guī)空間之外的異域空間。它因此可以是危險和罪惡發(fā)生的法外之地，也可以是神秘、夢幻、詩意的非現(xiàn)實/超現(xiàn)實場域。對南方的異域性建構(gòu)，暗含著反思現(xiàn)代性的內(nèi)在動機：“創(chuàng)作者除了借助地理空間的生產(chǎn)完成文化景觀的書寫，更借助空間完成對現(xiàn)代性的批判、對生命的質(zhì)詢、對文明的期嘆，甚至是對自我記憶的找尋，在有意無意中建構(gòu)起一種空間意義上的電影詩學?！盵27]

但值得注意的是，《隱秘的角落》、“五條人”和《風中有朵雨做的云》在分享著“南方新浪潮”共同特征的同時，又具有一定的獨特性。如果說大多數(shù)“南方”影像呈現(xiàn)出一種異域性和邊緣化的取向，那么這三個文本所建構(gòu)的空間則普遍處于“邊緣-中心”的張力關(guān)系之中。湛江、海豐、冼村無不處于現(xiàn)代化、全球化網(wǎng)絡的強勢輻射之中。之所以形成這種“邊緣-中心”的張力關(guān)系，很大程度上與廣東現(xiàn)代性崛起的歷史以及今天作為全球都市聚集地的地位分不開。正是富于張力的“邊緣-中心”空間形構(gòu)的存在，使得上述文本對于現(xiàn)代性的反思不是以隱逸、遁逃、抽離的方式實現(xiàn)，而是多了一份切身的痛感和直面的勇氣。這種更富現(xiàn)實底色的城市空間形塑，一定程度上又隱隱承接了二十世紀八九十年代“廣東熱”的現(xiàn)實書寫傳統(tǒng)，在當下國內(nèi)的大眾文化語境中尤顯難能可貴。