周俊鋒

(西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715)

漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)不斷成長(zhǎng)和成熟的進(jìn)程，既指涉中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的鏡像自我，亦承載著同時(shí)代詩(shī)人們集體的文化心理和精神印跡，“現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子和作家們的語(yǔ)言觀(guān)念、語(yǔ)言體驗(yàn)、生存體驗(yàn)，緊密聯(lián)系在一起”[1](P12)?；仡櫚倌晷略?shī)的創(chuàng)作實(shí)踐，詩(shī)人群體或流派對(duì)漢語(yǔ)特性?xún)?nèi)涵理解認(rèn)知的差異，帶來(lái)了現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言試驗(yàn)豐富而復(fù)雜的寫(xiě)作面向。就其詩(shī)學(xué)訴求的共通性而言，新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐內(nèi)部對(duì)文學(xué)秩序和詩(shī)歌生態(tài)的不滿(mǎn)，實(shí)則指向?qū)φZ(yǔ)言活力與詩(shī)性潛能的責(zé)問(wèn)，諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裂隙、文字與生活的隔膜、主體生存與時(shí)代語(yǔ)境的抵牾等問(wèn)題，藉由創(chuàng)作的深化傳遞出一代人主體經(jīng)驗(yàn)與感受圖式的局限性。因此，那些直抵精神實(shí)存與語(yǔ)言?xún)?nèi)在的新詩(shī)寫(xiě)作和抒情歷險(xiǎn)，給予書(shū)寫(xiě)本身以及我們對(duì)當(dāng)代社會(huì)思想狀況的考察以更多的啟示，聲音書(shū)寫(xiě)的衍生性思考不斷超越著物理和心理層面對(duì)聲音單一向度的考量?，F(xiàn)代新詩(shī)外在的音響節(jié)奏與內(nèi)在的韻律節(jié)奏，在相互纏繞與碰撞的過(guò)程中建構(gòu)而成饒有趣味的文學(xué)風(fēng)景和詩(shī)性空間。聲音的狹小切口，勾連著詩(shī)人對(duì)文字詞語(yǔ)的特殊經(jīng)驗(yàn)。以此切近新詩(shī)語(yǔ)言觀(guān)念的呈現(xiàn)以及母語(yǔ)形象的建構(gòu)，或許能夠嵌入和觀(guān)照現(xiàn)代新詩(shī)的語(yǔ)言流變及其內(nèi)在規(guī)律。

80后詩(shī)歌聲音書(shū)寫(xiě)的可能性有待于借助文本逐一展開(kāi)，通過(guò)對(duì)漢語(yǔ)特性命題以及語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)潛能的不斷辨認(rèn)，繼而指向漢語(yǔ)詩(shī)人的語(yǔ)言自覺(jué)以及漢語(yǔ)民族的文化自覺(jué)。本文著意關(guān)注的聲音問(wèn)題并不拘囿于雷聲號(hào)角、悲吟哀慟等文本細(xì)節(jié)層面，更側(cè)重于考察詩(shī)歌抒情主體論及物我關(guān)系、主體與時(shí)代、語(yǔ)言與生存等話(huà)題的姿態(tài)或傾向性，特別是新詩(shī)外在的音響節(jié)奏與內(nèi)在的韻律節(jié)奏。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)的是，有限的文章篇幅對(duì)80后詩(shī)歌典型文本的選擇必然是偏狹的，而這偏狹客觀(guān)上能夠反襯漢語(yǔ)特性問(wèn)題的豐富與復(fù)雜。

一、80后詩(shī)歌寫(xiě)作的聲音景觀(guān)與語(yǔ)言質(zhì)地

本文從文本細(xì)讀出發(fā)，拋開(kāi)固有的線(xiàn)性邏輯和詩(shī)歌譜系來(lái)觀(guān)看當(dāng)代詩(shī)歌(特別是80后詩(shī)歌的寫(xiě)作)，從詩(shī)歌的某種行規(guī)和正確性知識(shí)中解放出來(lái)，重審漢語(yǔ)語(yǔ)言自身的書(shū)寫(xiě)能力以及與時(shí)代、社會(huì)和自身充分展開(kāi)有效對(duì)話(huà)和思想辨識(shí)的能力，以漢語(yǔ)特性問(wèn)題的追溯來(lái)重新思考80后詩(shī)歌的聲音景觀(guān)和闡釋路徑。值得說(shuō)明的是，與其艱難地尋覓和商榷80后詩(shī)歌寫(xiě)作的代表詩(shī)人與代表作品，不如選擇以系列文本或主題性寫(xiě)作來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)歌具體而微的細(xì)部風(fēng)景。以詩(shī)人胡桑為例，其寫(xiě)于2011至2013年的一輯“失蹤者素描”對(duì)特定問(wèn)題的展開(kāi)方式有著內(nèi)在的一致性，這類(lèi)文學(xué)技藝的表達(dá)偏好在某種程度上也為80后詩(shī)歌創(chuàng)作所青睞，藉此能夠?qū)?0后詩(shī)歌處理語(yǔ)言文字與現(xiàn)實(shí)生活之間復(fù)雜對(duì)應(yīng)關(guān)系的方式略做窺探。

詩(shī)歌《失蹤者素描》所呈現(xiàn)的關(guān)系性話(huà)題及其內(nèi)在矛盾具有一定的典型性，“漫游到了這里”“試圖完成”“終于愛(ài)上生活的丑陋”“等待命運(yùn)”“無(wú)所適從”“懷疑自我”等諸種表達(dá)，粗略勾勒出抒情主體“他”的生命狀態(tài)和情感結(jié)構(gòu)：存有距離，清醒而又恐懼。詩(shī)歌的語(yǔ)言質(zhì)地與抒情主體的情緒狀態(tài)呈現(xiàn)一種內(nèi)在的緊張感，既充斥著諸種擯棄與嫌惡，同時(shí)又呈露出一種天然的親切和悲憫，渴望與矛盾對(duì)立面達(dá)成某種和解或超拔。抒情主體與所處理的語(yǔ)言對(duì)象實(shí)則是一種居高臨下且不太對(duì)等的關(guān)系，或者說(shuō)詩(shī)人天然地給予抒情主體某種特許權(quán)限，一種進(jìn)入生活或他者的絕對(duì)能力，一種洞察明見(jiàn)并書(shū)寫(xiě)表達(dá)的霸權(quán)。藉由此，以消極主體的面貌呈現(xiàn)的言述主體實(shí)際上已然獲具一種確證性的，由他言說(shuō)的強(qiáng)力自信，顯然這份自信是為了詩(shī)歌的言說(shuō)邏輯而提前預(yù)設(shè)的。換言之，由消極主體循跡帶來(lái)的精神辨識(shí)顯然無(wú)法抵達(dá)詞與物關(guān)系的內(nèi)核，因?yàn)閱?wèn)題的敞開(kāi)和衍生多少攜帶一種舞臺(tái)劇般的編演意味，詩(shī)歌語(yǔ)言的穿透力和思辨性可能有所折扣。

“他越來(lái)越/懷疑自我”

“他不知道，是誰(shuí)把他派遣到了這里”

“他試圖完成生活的訓(xùn)練，每天注視/無(wú)葉的樹(shù)”

“花了那么多年，他終于愛(ài)上生活的丑陋”

“他放松了肌肉，等待命運(yùn)的注射器”

“他通過(guò)為自負(fù)的人鋪設(shè)的幽暗之路”

“他的身體中轉(zhuǎn)了那么多的痛苦”

“在驚恐的片刻，他也曾迷失自己”

“他試圖進(jìn)入生活，試圖原諒自私的人們”

“他多么渴望相似于每一個(gè)被困在世上的人”[2](P3～5)

從一首詩(shī)歌所呈現(xiàn)的抒情序列和主體姿態(tài)來(lái)看，“他”與自身，與生活，與“他們”之間諱莫如深，經(jīng)由寫(xiě)作者或抒情主體的先天洞見(jiàn)，“每一個(gè)困在世上的人”亟需一種精神的覺(jué)識(shí)以沖脫圍城的桎梏，抒情主體是“先見(jiàn)者”和“叩問(wèn)者”，同時(shí)也不得不扮演“迷失者”的角色?！八麄兣牡羯砩系膲m土，卻拍不掉愚蠢”“他們卻那么快就和欲望結(jié)合在了一起”(《失蹤者素描》)，臃腫怯懦而又脆弱無(wú)知的人們渴望被訓(xùn)誡并獲得神啟。如此，這類(lèi)對(duì)話(huà)關(guān)系被機(jī)械地簡(jiǎn)化為一種啟蒙與被啟蒙的知識(shí)鏈，日益呈現(xiàn)出刻板化的聲音景觀(guān)。想要真正檢驗(yàn)漢語(yǔ)語(yǔ)言自身的書(shū)寫(xiě)能力以及詩(shī)歌與時(shí)代、社會(huì)和自身充分展開(kāi)有效對(duì)話(huà)和思想辨識(shí)的路徑，這顯然是阻滯不通的。如果延續(xù)此類(lèi)寫(xiě)作路徑，詩(shī)人手藝或語(yǔ)言試驗(yàn)倘若愈是精致，離當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌開(kāi)掘語(yǔ)言潛能的初衷可能漸行漸遠(yuǎn)。最后，如果反思上述問(wèn)題的另一個(gè)向度，我們則需要意識(shí)到詩(shī)歌《失蹤者素描》所傾力構(gòu)建的抒情漫游或曰某種野心，即抒情主體“他”所預(yù)見(jiàn)的諸種詩(shī)學(xué)意義上的可能性。

“他試圖完成生活的訓(xùn)練”(《失蹤者素描》第3頁(yè))

“他試圖進(jìn)入生活”(《失蹤者素描》第4頁(yè))

“烏鴉的叫聲掘開(kāi)一個(gè)封閉的異鄉(xiāng)”(《空柵欄》第8頁(yè))

“亮著幾盞燈，仿佛一個(gè)邀請(qǐng)”(《空柵欄》第8頁(yè))

“我邀請(qǐng)/自己走入鏡子”(《疊影儀》第11頁(yè))

“受一首詩(shī)的驅(qū)使，我重新進(jìn)入街道”(《疊影儀》第11頁(yè))

“而你正進(jìn)入一種歡愉”(《勇氣》第17頁(yè))

“忠實(shí)于相遇，你留下的聲音催促著進(jìn)入”(《勇氣》第17頁(yè))

“那時(shí)候，我們需要打開(kāi)自己進(jìn)入生活”(《那些年》第18頁(yè))

“世界就會(huì)打開(kāi)自己，邀請(qǐng)我進(jìn)入”(《北茶園》第19頁(yè))

“傲慢，讓我們加速進(jìn)入塵土的序列”(《與鄭小瓊聊天》第23頁(yè))

倘若衍生至詩(shī)歌的情感結(jié)構(gòu)，上述抒情序列和主體姿態(tài)從外在的音響節(jié)奏層面，以及一種內(nèi)在的、往復(fù)性的韻律節(jié)奏層面來(lái)看，80后詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)初步呈露出某種顯性特征。打開(kāi)自己，接受邀請(qǐng)，進(jìn)入生活，類(lèi)似的表達(dá)在詩(shī)人胡桑這里重復(fù)書(shū)寫(xiě)并被標(biāo)記，對(duì)抒情主體的傾向性和能動(dòng)性體現(xiàn)較為鮮明，同時(shí)為詩(shī)歌內(nèi)部空間帶來(lái)豐富的隱喻意味。未能進(jìn)入和真正抵達(dá)的“生活”或“塵世”橫置于眼前，殘忍、驚恐、愚蠢、空洞、衰敗、黑暗、廢墟、窘迫等形容詞，集中傳遞出一種緊張性的情感狀態(tài)和否定式的詩(shī)學(xué)指認(rèn)。詩(shī)歌自身推進(jìn)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的過(guò)程，以及抒情主體試圖抵近生活本質(zhì)的過(guò)程，二者呈現(xiàn)出一種饒有趣味的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，“試圖進(jìn)入”“仿佛一個(gè)邀請(qǐng)”等表達(dá)則暗示出：抒情主體想要洞見(jiàn)生活和事物本質(zhì)的努力面臨著異常的艱難。詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)和抒情歷險(xiǎn)致力于抵達(dá)和進(jìn)入的理想狀態(tài)，是真正跨越黑暗，取消愚昧和盲目，繼而獲得精神向度的自我覺(jué)識(shí)，并且使詩(shī)歌內(nèi)在地形成一種物我之間的有效對(duì)話(huà)，切實(shí)呈現(xiàn)抒情主體打開(kāi)自己，進(jìn)入生活的復(fù)雜而豐富的橫截面。重新進(jìn)入，催促著進(jìn)入，加速進(jìn)入，精神主體的自我探詢(xún)以及對(duì)事物內(nèi)核的辨認(rèn)有著異常迫切的需要，這種迫切的情緒很大程度上重新替換為詩(shī)歌內(nèi)部的語(yǔ)言焦慮。誠(chéng)然，抒情主體想要洞見(jiàn)生存本身和事物本質(zhì)的努力，既面臨抒情主體認(rèn)知視野和思維能力的局限，同時(shí)必然接受“一個(gè)封閉的異鄉(xiāng)”諸種未知的難以跨越的屏障，那些來(lái)自于慣性、習(xí)俗、偏見(jiàn)、思潮、威權(quán)等裹挾而來(lái)的制約。因此，80后詩(shī)歌寫(xiě)作相對(duì)青睞于以一種詩(shī)歌內(nèi)部自我檢視和嘗試性的對(duì)話(huà)方式來(lái)處理語(yǔ)言的焦慮，也即把無(wú)法抵近和勘破的“封閉異鄉(xiāng)”轉(zhuǎn)換成為眼前，一種源自寫(xiě)作自身或詞語(yǔ)命名的難度，這在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)踐中具有類(lèi)型化的發(fā)展趨勢(shì)。

“言辭的疾苦，破壞了事物誕生時(shí)的快感”(《命名》第14頁(yè))

“那些年，已在黑夜深處喪失了名字”(《那些年》第18頁(yè))

命名的艱難與名字的喪失，在對(duì)比和映襯的過(guò)程中必然發(fā)生此消彼長(zhǎng)的張力變化：一方面是詩(shī)人艱難的指認(rèn)與精神探詢(xún)，以詞語(yǔ)的命名和微觀(guān)的方式嘗試進(jìn)入事物內(nèi)部；而另一方面則是已命名的事物必然喪失自己的名字，甚至“我?guī)缀跻约盁o(wú)法認(rèn)出自己”(《那些年》)。詩(shī)歌藉由詞語(yǔ)和命名的復(fù)雜關(guān)系對(duì)語(yǔ)言自身展開(kāi)的追問(wèn)，與抒情主體自我身份的反復(fù)辨認(rèn)是緊密纏繞在一起的；“我”與“我們”面臨的窘迫境遇和習(xí)以為常的沉默，以及借“另一個(gè)我”發(fā)出的微弱或桀驁的反抗聲音，再與“你們”“他們”所折射的塵世和庸眾的晦暗愚昧發(fā)生碰撞，形成一組多聲部的，充滿(mǎn)語(yǔ)言張力的詩(shī)學(xué)對(duì)話(huà)。如果聯(lián)系巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的論析,復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)在于不同的聲音和意識(shí)在敘事中保持各自完整的“獨(dú)立性”[3](P4～5)，并使得詩(shī)學(xué)對(duì)話(huà)中的緊張或?qū)χ诺貌坏浇K究的解決。巴赫金更以狂歡化悲劇結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性以及語(yǔ)言的雙聲性與分裂性作為復(fù)調(diào)理論的補(bǔ)充,出色描述了陀氏詩(shī)藝的形式質(zhì)地；同時(shí)，真正在結(jié)構(gòu)、敘事、語(yǔ)言模式之外對(duì)書(shū)寫(xiě)起著核心作用的是二律背反的詩(shī)學(xué)特征，“絲絲入扣地契合了他的精神世界”[4](P48)。由此可以返觀(guān)上述論析中，80后詩(shī)歌寫(xiě)作的運(yùn)思方式與邏輯進(jìn)路顯然將詞與物、主體與時(shí)代、語(yǔ)言與生存之間的內(nèi)在關(guān)系，容易簡(jiǎn)化為單一向度上的詩(shī)學(xué)矛盾與思想沖突。想象之中的“重新進(jìn)入”以及世界主動(dòng)打開(kāi)自己“邀請(qǐng)我進(jìn)入”，兩種認(rèn)知詩(shī)學(xué)的矛盾恰恰凸顯出抒情主體由來(lái)已久的語(yǔ)言焦慮，既有來(lái)自書(shū)寫(xiě)源頭的一種猶疑或潰敗，同時(shí)又迫切需要為詩(shī)歌的試驗(yàn)性寫(xiě)作實(shí)踐尋求其自身存在的必要的合法性。倘若我們繼續(xù)追問(wèn)，難于獲得“邀請(qǐng)”而無(wú)法真正“進(jìn)入”的寫(xiě)作意義何在呢？如命名與遺忘的對(duì)峙，即便是略嫌僵化的單一向度上的詩(shī)學(xué)矛盾與思想沖突，寫(xiě)作者總還需要借助于一條曲折幽微的小徑來(lái)呈現(xiàn)或隱或現(xiàn)的“方向”。個(gè)體的無(wú)所適從，黃昏的黑暗頹敗，人群的蒙昧自私，而在這些約定俗成的集體性表達(dá)以外，我們還能看到某些裂隙之中閃透著的亮光與希望，“總有人會(huì)代替我去造訪(fǎng)異鄉(xiāng)”[2](P4)。抒情主體的艱難探詢(xún)，那些執(zhí)著地收集“裂隙”的時(shí)刻，與那些始終無(wú)法真正“進(jìn)入”的窘境似乎在悄然間達(dá)成某種和解。

結(jié)合外在的音響節(jié)奏與內(nèi)在的韻律節(jié)奏，類(lèi)似的詩(shī)歌表達(dá)藉由我(我們)以及他(他們)無(wú)法進(jìn)入事物內(nèi)核與生活本質(zhì)的艱難性，次序地展開(kāi)主體的焦慮、語(yǔ)言的焦慮、生存的焦慮三者間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，呈露出80后詩(shī)歌寫(xiě)作某種確證式的、否定式的、懸置式的聲音景觀(guān)。胡桑“失蹤者素描”系列詩(shī)歌所傳遞的漢語(yǔ)詩(shī)歌特質(zhì)，氤氳著些許不滿(mǎn)、略帶驕傲而又嗟傷的情感色調(diào)，一種難以“進(jìn)入”生活本身的復(fù)雜和憂(yōu)懼，他如肖水、王東東、茱萸、楊慶祥、戴濰娜、徐鉞、王璞、春樹(shù)、唐不遇、鄭小瓊、王單單、丁成、須彌、徐蕭、嚴(yán)彬、葉美、李成恩、郁顏、厄土、洛盞、劉化童等人的詩(shī)歌無(wú)不如此，由此可見(jiàn)，80后詩(shī)歌肆意抒寫(xiě)著豐富而差異化的個(gè)體聲音。

二、悖謬-雙聲-裂隙：以詩(shī)歌語(yǔ)言為闡釋路徑

確證、否定或是某種懸置等80后詩(shī)歌寫(xiě)作的聲音景觀(guān)，傳遞出同時(shí)代人在處理當(dāng)代歷史或文化經(jīng)驗(yàn)時(shí)的努力；而那些既已形成的有關(guān)當(dāng)代詩(shī)歌“確定性”的知識(shí)、規(guī)則、譜系，無(wú)形中使詩(shī)歌寫(xiě)作聚焦問(wèn)題以及展開(kāi)自我辨識(shí)的能力變得愈加浮泛而猶疑，這顯然不是一個(gè)能夠快速獲得答案的問(wèn)題。新詩(shī)語(yǔ)言自身的焦慮與新詩(shī)書(shū)寫(xiě)的合法性，難于從此在與異鄉(xiāng)的隔岸對(duì)視中真正獲得有力的論證。想要切實(shí)獲得“邀請(qǐng)”并真正“進(jìn)入”事物內(nèi)核與生活本質(zhì)的努力，伴隨著當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的語(yǔ)言試驗(yàn)而呈現(xiàn)出豐富的變化。我們可以借助更多的詩(shī)歌文本來(lái)細(xì)膩地呈現(xiàn)抒情主體面對(duì)個(gè)體自身以及語(yǔ)言時(shí)代的姿態(tài)與傾向性，如辛酉、阿斐、胡桑、易翔、李浩、江汀、黯黯、黍不語(yǔ)、黎衡、談驍、熊焱、吳小蟲(chóng)、張二棍、莫小邪、謝小青、趙目珍、蔣志武等80后詩(shī)人豐富而個(gè)性化的觀(guān)念與聲音。以詩(shī)歌語(yǔ)言為闡釋路徑的解詩(shī)學(xué)實(shí)踐中，無(wú)論是悖謬或沖突結(jié)構(gòu)、雙聲或?qū)υ?huà)結(jié)構(gòu)、裂隙或空白結(jié)構(gòu)等，我們不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)意的展開(kāi)過(guò)程往往糅合多種表現(xiàn)方式和詩(shī)學(xué)特征，有如戲劇色彩的語(yǔ)言悖謬、精神主體的自我對(duì)話(huà)、空白結(jié)構(gòu)的弦外遺音等，極大地豐富和拓展了漢語(yǔ)自身的語(yǔ)言特質(zhì)與詩(shī)性潛能。

悖謬與沖突在詩(shī)意的展開(kāi)過(guò)程中往往形成合力的態(tài)勢(shì)，詩(shī)歌語(yǔ)言的悖謬在某種程度上結(jié)合或吸收了戲劇性與陌生化等詩(shī)學(xué)特征；同時(shí)，詩(shī)歌語(yǔ)言的悖謬與事物或生存境遇的荒誕以及主體自我的極度分裂，很大層面上構(gòu)建成為一種復(fù)合型的極具有詩(shī)性張力的語(yǔ)言表達(dá)，致力于為寫(xiě)作本身擴(kuò)張出相對(duì)審慎而嚴(yán)肅的精神空間，這顯然需要80后詩(shī)歌集體層面的努力。以唐不遇的詩(shī)歌《第一祈禱詞》為例，“她跪下，對(duì)那在煙霧繚繞中/微閉著雙眼的觀(guān)世音說(shuō)：/菩薩，祝你身體健康”[5](P267)，人與神的換位，遠(yuǎn)與近的置換，作為神靈的菩薩與四歲女兒誠(chéng)摯的禱詞形成戲劇化的場(chǎng)景，詩(shī)歌立意在淺近之外更烘托出自然天性的純真，以及對(duì)日常語(yǔ)境下祈求神祗護(hù)佑的另類(lèi)觀(guān)照。茱萸《雪夜讀齊奧朗》一詩(shī)中，“倒頭安睡吧，話(huà)語(yǔ)并不遷就信仰，/棄絕是熱愛(ài)所能提供的唯一一張/入場(chǎng)券：強(qiáng)大的和軟弱的，在這場(chǎng)/修辭的風(fēng)暴中，將無(wú)一幸免”[6](P50)，借助于更新的句法、積雪的生成、久遠(yuǎn)的虛空、遙遠(yuǎn)的圣徒等，致敬齊奧朗的同時(shí)更是禮贊真正的寫(xiě)作。鄭小瓊的詩(shī)歌《樹(shù)木：黃斛村的記憶》中，“蒼涼的莊稼地/活著歉收與潦倒的命運(yùn)，它們冷漠，迷茫/不動(dòng)聲色地活著，風(fēng)吹拂著樹(shù)木骨頭內(nèi)部的情義”[7](P148)，鄉(xiāng)村的記憶與個(gè)體的成長(zhǎng)相互交織，“我”將自己站成從不開(kāi)口的樹(shù)，忍受樹(shù)木緘默的同時(shí)還禁受時(shí)間與歷史的傾軋。

綜合來(lái)看，從詩(shī)歌寫(xiě)作和語(yǔ)言創(chuàng)造內(nèi)部來(lái)講，由此展開(kāi)的問(wèn)題辨析容易流入為詩(shī)而詩(shī)的窠臼；而由社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題出發(fā)而來(lái)的問(wèn)題聚焦或歷史對(duì)話(huà)，往往難于建構(gòu)和樹(shù)立批評(píng)自身賴(lài)以存續(xù)的獨(dú)立與信度，“因?yàn)闆](méi)有樹(shù)立‘看法’，也就沒(méi)有實(shí)際的角力和擔(dān)當(dāng)，格外用力寫(xiě)出的東西其實(shí)無(wú)所用心”[8](P174)。應(yīng)當(dāng)注意到的問(wèn)題是，由個(gè)體寫(xiě)作和個(gè)體生存衍生至普遍意義上的存在危機(jī)這一邏輯進(jìn)路而言，過(guò)于講求格局或速率的文學(xué)生產(chǎn)不自覺(jué)地對(duì)那些真正富于創(chuàng)造力和試驗(yàn)性的80后詩(shī)歌形成一定的戕害，語(yǔ)言的悖謬或沖突的設(shè)置逐漸滑脫為一種詩(shī)歌生產(chǎn)線(xiàn)上的“裝置藝術(shù)”。接下來(lái)再看一首詩(shī)歌，王家銘的《結(jié)晶》：

我將你稱(chēng)之為“藍(lán)鵲”，盡管只有

尾部的一點(diǎn)顏料，晴天般出現(xiàn)在

去往熙春園的路上。像是浮絮中

伸出一雙手把你捏塑，我稱(chēng)之為

“偶然”。校車(chē)使勁地拐過(guò)彎道，

你仍啄食，直到夕光把最后的

小米照得璀璨。你振翅飛向河岸，

那里蒲草微蕩，濕土里埋著暖流，

而我的心跳抑止，確信了“誠(chéng)懇”。[9](P8)

《結(jié)晶》一詩(shī)具備典型的雙聲或?qū)υ?huà)結(jié)構(gòu)，同時(shí)呈現(xiàn)一種個(gè)人確證式的聲音表達(dá)，引號(hào)的使用不僅帶有指稱(chēng)意味，同時(shí)兼具面對(duì)事物本身以及使用漢語(yǔ)命名的特殊意味。作為藍(lán)鵲的“你”以何種方式入場(chǎng)，僅僅只有尾部的一點(diǎn)可供辨識(shí)的標(biāo)識(shí)，“稱(chēng)之為”能夠凸顯“我”面對(duì)言述對(duì)象時(shí)偶然的驚喜與特別的慎重，像是晴天一般充滿(mǎn)明媚與力量。整首詩(shī)歌的節(jié)奏相對(duì)紓緩，呈露出的聲音姿態(tài)有著自然而親切的感染力。偶然邂逅的藍(lán)鵲形象，仿若浮絮之中的傾心“捏塑”。藍(lán)鵲的啄食和振翅以及由此牽動(dòng)的唯美畫(huà)面，有著夕陽(yáng)下的璀璨小米，些微蕩漾的蒲草，濕土里涌動(dòng)的暖流。與抒情主體展開(kāi)娓娓對(duì)話(huà)的事物，由熙春路上藍(lán)鵲的尾巴再到拐過(guò)彎道的校車(chē)，以及土壤內(nèi)部特有的那種潮濕與細(xì)密。這一漸次展開(kāi)的對(duì)焦或凝視逐漸拉近與事物或?qū)ο蟮木嚯x。振翅的藍(lán)鵲直陳眼前的同時(shí)，由此帶來(lái)的悸動(dòng)也正如土壤內(nèi)部涌動(dòng)的暖流，血液奔突而心跳抑止。而這瞬間的完美契合，終于抵達(dá)“我”與“你”之間最為豐盈的相遇。由藍(lán)鵲的命名到偶然相遇的欣喜，再到彼此最終的確信與契合，這一認(rèn)知逐漸深化的過(guò)程也正如個(gè)體的精神探溯與自我覺(jué)識(shí)。自然的畫(huà)卷，心靈的契合，主客的交融，在小詩(shī)《結(jié)晶》的雙聲與對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)中呈露出別致而深沉的蘊(yùn)意。

再?gòu)恼Z(yǔ)言的裂隙或空白來(lái)看，剩余意義以及獨(dú)具匠心的空間留白，能夠?yàn)橐皇自?shī)歌建構(gòu)相對(duì)自足的抒情場(chǎng)域，恰到好處地傳遞詩(shī)歌的多重歧義與含混效果。楊春時(shí)曾在《文學(xué)的意義和“意義剩余”》中談及文學(xué)理解是一種“前反思的、未符號(hào)化的、未經(jīng)理智整理的、不那么明晰的、不可言說(shuō)的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”[10](P49)，經(jīng)由語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)、形式相互疊加融合的闡釋過(guò)程，必然需要接受詩(shī)歌文本內(nèi)在邏輯與問(wèn)題旨向的檢視。蒙晦在《手在恢復(fù)紙上的詞》起句寫(xiě)道，“一張紙不會(huì)/無(wú)緣無(wú)故這樣白?！睂?duì)白紙的探詢(xún)實(shí)際上指向?qū)υ?shī)歌寫(xiě)作的意義以及詞與物內(nèi)在關(guān)系的辨析，“白紙”作為文字和詞語(yǔ)全部意義的載體，切實(shí)聯(lián)結(jié)著寫(xiě)作主體以及那些徒有腳印卻終遭刪刈的已然死去的詞語(yǔ)。余虹認(rèn)為海德格爾筆下“詩(shī)”的源頭意義，是一種經(jīng)由命名者帶上前來(lái)，帶到彼此的近處進(jìn)行“意義顯現(xiàn)”[11](P164)的活動(dòng)，而不是通常認(rèn)知下作為某種具體的文類(lèi)或文體。詞語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)或是詩(shī)歌寫(xiě)作的過(guò)程，彷如驅(qū)使著喧囂異常的風(fēng)景與意義賦予的霸權(quán)；然而，自由年代的抒寫(xiě)與晦暗冷冽的雪國(guó)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，語(yǔ)言或詩(shī)歌必然需要承受更多精神的擔(dān)荷，而且整首詩(shī)的情緒狀態(tài)和聲音景觀(guān)略顯沉抑與冷冽：

它們陷入自身，用空白上的空白

挖掘著一連串被刪掉的詞語(yǔ)

而主語(yǔ)已經(jīng)沉默，死者們更加靜默

把白骨融入地下的黑暗

卻教會(huì)我們花的語(yǔ)言

它從莖管里上升，上升就是祈禱[12](P59)

但是重新回到起點(diǎn)以后，當(dāng)我們審視眼前的一張白紙，已經(jīng)沉默的主語(yǔ)與作為詞語(yǔ)的“空白”，同樣禁受著書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的侵襲以及不斷被遮蔽刪刈的運(yùn)命。“它們陷入自身”，執(zhí)著地在空白之紙上搜尋已經(jīng)被遺忘的腳印和痕跡，而精神主體已經(jīng)走向死亡和緘默。那些雪地里日漸消弭的痕跡，那一連串被刪掉的詞語(yǔ)注定被掩埋和遺忘，死者的白骨在黑暗里重新孕育，涅槃新生為語(yǔ)言的花朵，伴隨不斷上升的信念以及祈禱著的詞語(yǔ)的重生。

今天，白紙公然洗白夜的底片

沖洗著喧嘩的風(fēng)景

今天，一張白紙燒給死者

就會(huì)變黑[12](P60)

末尾的四行詩(shī)句雋永而意味深長(zhǎng)，通過(guò)“今天”與“昨天”以及“黑夜”與“白紙”的兩組鮮明的對(duì)比，凸顯出“下雪的時(shí)代”與“今天的太空”之間歷史時(shí)間的演進(jìn)和消長(zhǎng)。白紙不會(huì)無(wú)緣無(wú)故這樣“白”，它所禁受的禁錮與束縛仍然繼續(xù)存在著，“今天是死者腦中預(yù)演的夢(mèng)境”；黑夜的底片被白紙所清洗，顯影出盛景的喧囂；而在那白紙背后，仍舊是黑夜最初暗沉的本色。詞語(yǔ)的恢復(fù)，或者說(shuō)在今天的時(shí)代里又將以何種方式來(lái)抵達(dá)真正的恢復(fù)，詩(shī)歌既省視寫(xiě)作自身的根源意義，同時(shí)也為讀者留下足夠敞亮而富余的想象空間，引發(fā)足夠深入的思考。通過(guò)語(yǔ)言的裂隙與空白，那些確證式的邏輯鏈條被重新檢視，那些否定式的批駁被置于嶄新的問(wèn)題場(chǎng)域進(jìn)行考量，或者被懸置起來(lái)亟待著新的“裂隙”悄然生長(zhǎng)。

由上可見(jiàn)，以悖謬或沖突式結(jié)構(gòu)、雙聲或?qū)υ?huà)式結(jié)構(gòu)、裂隙或空白式結(jié)構(gòu)等為代表的詩(shī)學(xué)表達(dá)方式，能夠集中呈現(xiàn)80后詩(shī)歌對(duì)于時(shí)代問(wèn)題的特殊思考和積極回應(yīng)，整體性的詩(shī)歌情緒節(jié)奏善于營(yíng)構(gòu)語(yǔ)言張力和戲劇化情境，偏愛(ài)于以小見(jiàn)大或以點(diǎn)畫(huà)面的運(yùn)思邏輯，開(kāi)掘并思考當(dāng)代社會(huì)思想文化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中出現(xiàn)的新問(wèn)題。

三、聲音的意味與當(dāng)代新詩(shī)的漢語(yǔ)潛能

轉(zhuǎn)型時(shí)代下的80后詩(shī)歌以其特有的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，接納日常生活底色的同時(shí)，就醫(yī)療、環(huán)境、教育、養(yǎng)老等一系列具體而微的民生問(wèn)題展開(kāi)不同層面的介入。面對(duì)異常斑駁而又瑣屑雜糅的當(dāng)代生活，日常經(jīng)驗(yàn)的重新凝聚以及藉由個(gè)人化歷史想象力來(lái)建構(gòu)一種“更富于異質(zhì)包容力的、彼此激發(fā)的能動(dòng)關(guān)系”[13](P414)，無(wú)疑為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作提出了更高的要求。80后詩(shī)歌的抒情主體論及物我關(guān)系、主體與時(shí)代、語(yǔ)言與生存等話(huà)題時(shí)的精神姿態(tài)或思想傾向性，需要時(shí)刻校正主體和語(yǔ)言、寫(xiě)作和歷史之間的相互關(guān)系，主要呈現(xiàn)出確證式、否定式、懸置式三種聲音景觀(guān)。具體而言，從新詩(shī)外在的音響節(jié)奏來(lái)看80后詩(shī)歌的聲音書(shū)寫(xiě)，寫(xiě)作者與言述對(duì)象之間整體上處于一種對(duì)峙或拒斥的，難以真正進(jìn)入的狀態(tài)；而從內(nèi)在的韻律節(jié)奏來(lái)考察，80后詩(shī)歌的聲音書(shū)寫(xiě)偏愛(ài)以紓緩粘滯的情緒節(jié)奏和句法結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)詩(shī)意的幽微和一定程度的思想辨識(shí)性。80后詩(shī)歌寫(xiě)作在整體傾向上略嫌緩慢而瑣屑的抒情節(jié)奏，同時(shí)面臨著極端私人性與平面化的風(fēng)險(xiǎn)。這與當(dāng)代思想文化潮流的變動(dòng)具有密切的關(guān)聯(lián)。姜濤認(rèn)為“當(dāng)激越的、宏大的歷史已成過(guò)往，一個(gè)嚴(yán)肅的作者有必要在它漫長(zhǎng)的投影中，在尚不確定的知識(shí)和情感狀態(tài)中，重建自己的生活和寫(xiě)作”[8](P78)，而當(dāng)代社會(huì)思想文化在注意力經(jīng)濟(jì)的裹挾之下，80后詩(shī)歌所呈現(xiàn)的視聽(tīng)快感和精神刺激已逐漸被剝離得七零八落，難于形成和具備整體性的詩(shī)學(xué)特征，更多袒露出寫(xiě)作者個(gè)體在文字疆域內(nèi)的精神奔突。洛盞《沐浴在縣城》以整首詩(shī)歌呈現(xiàn)一種富于幻象的比擬，“沐浴”成為一種別具意味的形式，搭乘縣際公車(chē)的學(xué)生們以及沿途的風(fēng)景悉數(shù)進(jìn)入詩(shī)歌的內(nèi)部，共同參與一場(chǎng)詭秘而特異的詩(shī)意建構(gòu)?！伴_(kāi)屏的噴頭”“浴室里空無(wú)一人”“天花板在哭”，如果將沐浴看作是一種特殊的凈化與洗禮，那么詩(shī)歌所援引的張棗的詩(shī)句“無(wú)法駕駛的否定”以及如何靠近歸程，則成為我們需要集中注意的內(nèi)部沖突；而另一方面，詩(shī)歌著意預(yù)留了不少變動(dòng)性的細(xì)節(jié)，如燃燒的秸稈與安魂不已的天鵝村，“學(xué)生們”內(nèi)心隱秘的火焰與體內(nèi)的靜寂似乎構(gòu)成另一組相互抵牾的沖突。由此，因?yàn)榫竦臍v險(xiǎn)和抒情的漫游而使得“沐浴”具有類(lèi)似受洗的特殊意味，但同時(shí)能夠隱約呈現(xiàn)出80后詩(shī)歌語(yǔ)言試驗(yàn)和結(jié)構(gòu)詩(shī)意層面上一種知識(shí)化、散射式的特點(diǎn)，諸如“許諾已久/的清澈，在懷孕”“被言語(yǔ)的輪滑鞋催促著，被學(xué)生簌簌發(fā)/抖的手提袋平衡著，幸免于梨子的棒喝”[14](P28～29)等表達(dá)，雖然有助于增強(qiáng)詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化，但另一方面卻可能造成詩(shī)歌意旨的零散或游移，犧牲掉了上述詩(shī)歌精神沖突的穿透力。這或許反證了時(shí)代經(jīng)驗(yàn)以及寫(xiě)作自身賦予80后詩(shī)人的“某種特權(quán)”(洛盞《寫(xiě)作》)，即一種天然的、確證式的聲音景觀(guān)。

如若我們以反向的視線(xiàn)來(lái)觀(guān)察語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)賦予80后詩(shī)人的自由度與任意性，詩(shī)人有足夠充分的理由緊握著語(yǔ)言的權(quán)柄來(lái)肆意地?fù)]霍，如黯黯詩(shī)歌《無(wú)與倫比的孤獨(dú)》對(duì)生逢時(shí)代的揶揄，“無(wú)數(shù)新事物溯流而上，令黃河兩岸的人們高潮迭起/我卻戒煙戒酒，不賭不嫖，只靠懷念故人艱難度日”[15](P167)；春樹(shù)詩(shī)歌《生命不容等待》認(rèn)為個(gè)體生命的意義永遠(yuǎn)只是“一個(gè)人”的存在，“也許我們能相聚/一絲不掛走在野外的荒涼的小道上/應(yīng)該比穿著內(nèi)衣在床上吃西瓜來(lái)得好”[16](P10)；李浩詩(shī)歌《在詩(shī)里》寫(xiě)主體性的張揚(yáng)，“我沿著祖輩的手和肩膀/我摸著淮河的裙子/我征服水”[17](P37)；又如張二棍的詩(shī)歌《山中慢》評(píng)說(shuō)山中田壟鋤禾的老人，“我總懷疑/他們到死，都趕不上/野草瘋長(zhǎng)的速度/他們一個(gè)夏天，都鋤啊鋤/我總覺(jué)得，他們忙于自取其辱/他們已經(jīng)無(wú)所謂了”[18](P336)，此類(lèi)寫(xiě)作的言語(yǔ)自由被無(wú)節(jié)制地放大，而純粹的詩(shī)意和文學(xué)性卻可能丟失殆盡。反思這類(lèi)80后詩(shī)歌寫(xiě)作傳遞的聲音景觀(guān)，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)詩(shī)歌倫理與詩(shī)性正義秉持足夠的誠(chéng)懇和敬意，當(dāng)浮躁激進(jìn)與泛娛樂(lè)化的風(fēng)習(xí)開(kāi)始沾染漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)，那些散漫零碎的詩(shī)意在語(yǔ)言炫技的路途上愈走愈遠(yuǎn)，甚至于違背了母語(yǔ)自身以及詩(shī)性言說(shuō)內(nèi)在追求的純潔性。

更為糟糕的情況是，我們往往漫不經(jīng)心地忽視或助長(zhǎng)了語(yǔ)言的暴力，以及語(yǔ)言背后那顆殺伐果決、摧毀一切的野心；但這日益膨脹而碩大的野心因?yàn)槿笔А爸R(shí)與技藝”的溫潤(rùn)滋養(yǎng)，實(shí)際上并不能夠被認(rèn)定為是一種真正的語(yǔ)言創(chuàng)造或詩(shī)歌抱負(fù)。再來(lái)看春樹(shù)《唯有暴力才能解決一切》詩(shī)中，“你就別他媽再說(shuō)什么你看不起青春期了/這兒的人冬天都穿著短袖T恤衫”，以及另一首《等待一個(gè)神諭的啟示》詩(shī)中，“我常常在想/那架沖向世貿(mào)大廈的飛機(jī)/上的恐怖分子/當(dāng)時(shí)想了什么”，[16](P22，P236)詩(shī)歌流露的審美趣味與文學(xué)寫(xiě)作內(nèi)在的精神指向發(fā)生一定的偏差。無(wú)論是對(duì)年輕所特有的“熱情”與“徹底”的贊頌，抑或是對(duì)死亡遭際和命運(yùn)無(wú)常的慨嘆，春樹(shù)的不少日常題材與口語(yǔ)風(fēng)格的詩(shī)歌在技藝層面仍然凸顯出反諷、悖謬的藝術(shù)特點(diǎn)，并且通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言與功能的實(shí)驗(yàn)“意圖在詩(shī)歌與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)、文化間建立起積極的對(duì)話(huà)關(guān)系”[19](P41)；但是，這類(lèi)型詩(shī)歌在另一層面卻始終與漢語(yǔ)自身的抒情品性和語(yǔ)言質(zhì)地產(chǎn)生不同程度上的疏離與隔閡。

甚至我們已經(jīng)有所警惕，如果延續(xù)上述這一可能的方向繼續(xù)深化和拓展80后詩(shī)人的創(chuàng)造性寫(xiě)作，那么愈是精湛的技藝則愈能呈露詩(shī)歌和語(yǔ)言自身的貧瘠與困厄，并不能夠真正做到在詩(shī)歌價(jià)值層面理應(yīng)秉持和堅(jiān)守的詩(shī)性原則與漢語(yǔ)質(zhì)地，更遑論漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作與批評(píng)的獨(dú)立意志。80后詩(shī)歌寫(xiě)作面對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言和書(shū)寫(xiě)對(duì)象，藉由語(yǔ)言的省思和主體的探詢(xún)進(jìn)而努力實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代社會(huì)脈搏的把捏，因此在確證的聲音、否定的聲音、懸置的聲音背后，一以貫之的是建構(gòu)有效對(duì)話(huà)關(guān)系和展開(kāi)思想辨識(shí)的嘗試。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這一聲音景觀(guān)包含80后詩(shī)人群體的語(yǔ)言觀(guān)念和詩(shī)歌旨趣，從詩(shī)歌和語(yǔ)言的互動(dòng)關(guān)系更能折射出集體層面的文化記憶和精神走向。80后詩(shī)歌呈現(xiàn)的聲音景觀(guān)不僅僅在于這一詩(shī)歌代際或詩(shī)歌群落的詩(shī)學(xué)主張，圍繞漢語(yǔ)特性問(wèn)題的討論同時(shí)涉及漢語(yǔ)自身的語(yǔ)言肌質(zhì)和詩(shī)性潛能，還關(guān)乎著對(duì)當(dāng)代新詩(shī)與傳統(tǒng)、文化以及個(gè)體自身的體認(rèn)，其對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題的探究有較大啟示。