司新麗

(首都經(jīng)濟貿(mào)易大學 文化與傳播學院，北京 100070)

中國現(xiàn)代通俗小說數(shù)量眾多，跨度時間較長，涵蓋了整個中國現(xiàn)代文學史，雖然這類小說缺乏偉大的作品，不能和新文學相提并論，也無法成為兩翼中的一翼，但它擁有龐大的讀者群，在中國現(xiàn)代文學史上占有重要地位。在中國現(xiàn)代通俗小說發(fā)展衍變過程中，文化市場的形成、五四新文化運動和抗日戰(zhàn)爭對其影響較大，而真正對其有巨大影響的是這些現(xiàn)象背后存在的文化。陳平原說：“通俗小說除了體現(xiàn)流行的審美趣味外，更重要的是體現(xiàn)了大眾文化精神?！盵1]199換言之，通俗小說原本就有文化的根。

什么是文化？狹義的文化“是指一個民族在歷史發(fā)展中精神文明的總和，主要包含精神文化、制度文化和世俗文化三個層面”[2]82-87。可以說，文化是一個社會的整體生活方式，是在各種結(jié)構(gòu)和各種藝術(shù)形式中所表現(xiàn)出來的社會信仰、態(tài)度和傾向。從文化的角度看，通俗文學是指“具有亞文化性、主要表達非主流的大眾心理和社會意識、由個體文人以商品生產(chǎn)為主要動機創(chuàng)作、以現(xiàn)代書刊為傳播媒介、藝術(shù)表現(xiàn)具有幻想性和類型化特征、以消遣娛樂為主要功能、包含濃厚的傳統(tǒng)文化心理和時尚文化元素的一種文學樣式”[2]82-87。通俗文學屬于世俗文化的范疇。文學和文化的關(guān)系密不可分，文學是文化的載體，文化是文學存在不可或缺的背景，“根據(jù)文化互動原理，文化之間是相互作用的”[3]78-81。而當文化之間處于對峙狀態(tài)時，文學之間的對峙也會出現(xiàn)，對峙最后會走向融合，這是文化也是文學的生存之道。這個道理也適用于中國現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展變遷。在中國現(xiàn)代文學史上，新文學作家堅持的是新文化意識，現(xiàn)代通俗文學作家堅持的是傳統(tǒng)文化意識。新文化意識包括啟蒙文化和戰(zhàn)爭文化，傳統(tǒng)文化意識以儒家文化為中心，作為最典型文化形態(tài)的市民文化是其重要組成部分。市場、啟蒙、革命、戰(zhàn)爭、救亡貫穿了中國近現(xiàn)代史，中國現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展變遷自然帶有這些階段性的歷史特征，具體體現(xiàn)為三個不同階段的創(chuàng)作模式：第一個階段，文化市場形成和市場文化的流行促使鴛鴦蝴蝶派小說落地生成；第二個階段，市民文化和啟蒙文化共同作用下以張恨水為代表的章回體小說從內(nèi)容到形式得以改良?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，在戰(zhàn)爭文化的制約下，國難小說和抗戰(zhàn)小說出現(xiàn)；第三個階段，在幾種文化的對峙與融合中，衍生出以張愛玲、蘇青、徐訏、無名氏為代表的超越雅俗的現(xiàn)代通俗小說新類型。

一、市民文化浸潤下的鴛鴦蝴蝶派

什么是市民文化？張登林認為：“市民文化是市場經(jīng)濟下市民社會的伴生物，它是以城市市民為主體，同時也以城市市民為客體，通過大眾傳播媒介進行生產(chǎn)和傳播的一種文化形態(tài)。商業(yè)化的利益驅(qū)動和世俗化的大眾引導(dǎo)是它基本的價值取向，而對欲望的肯定和享樂的追求則是它鮮明的氣質(zhì)特點?！盵4]3市民文化既有商業(yè)性特征，又有民族國家意識，尤其從民族性方面來說，“市民文化又有相當?shù)谋Ｊ匦?，它依戀文化傳統(tǒng)甚至難以擺脫封建糟粕，但在客觀上又傳承甚或保護了我們的民族文化”[4]3。市民文化是由人們集聚的居住方式城市所決定的，而城市有限的地域、人口的密集以及商業(yè)的發(fā)達決定了市民文化的主旋律是由多種人物、多元的生活、不同的生命故事和傳奇構(gòu)成的。就本質(zhì)而言，市民文化是由眾多市民廣泛多樣的內(nèi)在需求決定的，這種需求來自感官的欲望、生命的探求以及自由的想象，而感官的欲望、生命的探求以及自由的想象都是市民意識，市民意識是市民文化的產(chǎn)物和表現(xiàn)，是市民文化最重要的因子。

鴛鴦蝴蝶派是中國現(xiàn)代通俗小說的源頭，這里采用其狹義解釋“寫才子佳人故事為主的言情小說”，言情小說包括哀情小說和社會言情小說，鴛鴦蝴蝶派哀情小說最能體現(xiàn)市民文化的影響。辛亥革命至五四運動前夕，人們的政治熱情已經(jīng)消退，維持平靜的現(xiàn)實生活是其最大愿望，同時又意識到無法維持現(xiàn)有社會的存續(xù)方式。換言之，動蕩不安的社會大環(huán)境和相對平穩(wěn)的個體小環(huán)境之間存在矛盾，處于惶恐不安狀態(tài)的人們有兩種抉擇：一是拯救整個社會，二是肯定市民世俗的生活。作為知識分子的作者沿用傳統(tǒng)因子創(chuàng)作言情小說，借哀情悲劇澆心中塊壘，用曲折的方式表達痛苦焦慮的心情，在動蕩不安的大環(huán)境中表達著消遣娛樂的愿望，劉鐵冷感慨：“近人號余等為鴛鴦蝴蝶派，只因愛作對句故……然在袁氏淫威下，欲哭不得，欲笑不能，于萬分煩悶中，借此以泄其憤，以遣其愁，當亦為世人所許，不敢侈言倡導(dǎo)也?！盵5]380作為讀者的市民同樣選擇了后者?？梢?，鴛鴦蝴蝶派哀情小說“滿足了市民進入隔膜感日深的社會的心理渴望，鴛蝴派文人創(chuàng)作中的休閑、娛樂功能和市民對現(xiàn)有生活的肯定、對生活更廣泛的認識的閱讀視野達到內(nèi)在的契合”[6]71-73。事實上，鴛鴦蝴蝶派的哀情小說“最初立住腳跟并產(chǎn)生影響或得到發(fā)展，乃是延續(xù)了近代以來的市民文化傳統(tǒng)及其相應(yīng)的傳播方式”[7]43-50。從文化的角度看，辛亥革命至五四運動前夕市民文化獨居文壇，或者說隨著梁啟超新小說失去讀者，清末民初的啟蒙文化已經(jīng)退出歷史舞臺，城市給鴛鴦蝴蝶派哀情小說提供了發(fā)展的空間，市民文化孕育了鴛鴦蝴蝶派哀情小說的種子，使其茁壯成長，最終一枝獨秀。

鴛鴦蝴蝶派哀情小說在創(chuàng)作觀念、作品內(nèi)容、傳播方式、社會效應(yīng)方面都體現(xiàn)了對市民文化的迎合。首先，從創(chuàng)作觀念上看，鴛鴦蝴蝶派哀情小說主張消遣娛樂的創(chuàng)作觀念。小說不僅被看作供讀者茶余酒后娛樂和消閑的工具，而且作者把寫小說也看作是一種游戲和消遣。據(jù)鄭逸梅《民國舊派文藝期刊叢話》的統(tǒng)計，可見這些報刊的名字，比如《情雜志》《銷魂語》《消閑鐘》《消閑月刊》《快活》《禮拜六》等，具有醒目的招徠性特征。其創(chuàng)作主張更是不加掩飾，比如《紅玫瑰》在“編者話”中明確聲稱“常注意在‘趣味’二字上，以能使讀者感得興趣為標準”[8]。《游戲世界》公然大做廣告，說“《游戲世界》是諸君排悶消愁一條玫瑰之路”[9]，要人們“快到這開放的玫瑰之路上來，尋點新趣味回去”[9]。1913年出版的《游戲雜志》說：“作者以游戲之手段，作此雜志，讀者亦宜以游戲之眼光，讀此雜志。”[10]這些主張都表達了消遣娛樂的審美創(chuàng)作觀念。另外，還常在封面醒目的位置登上一些廣告和征稿啟事，注明以娛樂、新奇為標準，毫不掩飾對娛樂性的張揚，力求在詼諧和幽默中把文學的消遣娛樂功能發(fā)掘得淋漓盡致，給讀者帶來更多輕松和愉悅?？傊瑹o論是期刊的名稱、刊物的主張還是廣告風格都表達了鴛鴦蝴蝶派哀情小說消遣娛樂的創(chuàng)作觀念。這種創(chuàng)作觀念顯然迎合了市民階層的文化需求。其次，從作品內(nèi)容看，雖說敘述的是癡男怨女的悲情故事，但已經(jīng)由才子佳人故事轉(zhuǎn)變成對普通人日常生活的敘述，描寫的不再是帝王將相，而是平常百姓，宣揚的是發(fā)乎情止乎于禮的道德準則，將讀者注意力從國家前途命運的憂慮轉(zhuǎn)移到與大眾生活緊密相關(guān)的世俗中來，突出表現(xiàn)了對傳統(tǒng)市民文化的眷戀，賈植芳認為這是“從市民文化的角度對傳統(tǒng)文學中占統(tǒng)治地位的儒家‘文以載道’、‘詩以言志’的正統(tǒng)文藝觀加以否定”[11]3?？梢姡鋬?nèi)容迎合了市民文化的世俗性。再次，從傳播方式看，小說興起主要原因在于繁盛的市場文化下形成的一系列商業(yè)性條件。這一系列商業(yè)性條件包括傳播方式的發(fā)展、稿費制度的逐漸完善和作家的職業(yè)化。比如一本書的內(nèi)容在期刊雜志上分期刊載，因報刊和平裝書價格低廉，讀者會接受并能承擔對此的分期付款。1910年清政府頒布了中國歷史上第一部《著作權(quán)律》，使稿費制度和著作權(quán)得到了法律的認可，這“意味著中國統(tǒng)治層對文學商品化的承認與適應(yīng)”[12]41。而職業(yè)小說家的出現(xiàn)使其商業(yè)性增強，小說需要迎合市民的口味，否則就會失去讀者，可見其“拋棄早期新小說的啟蒙意識，直接認同于一般市民的思想和趣味”[13]111?？傊?，商業(yè)性傳播方式同樣體現(xiàn)了對市民文化的迎合。最后，從社會效應(yīng)看，正是因為鴛鴦蝴蝶派的哀情小說具有消遣娛樂的特征、主動迎合市民讀者的審美趣味、能夠滿足市民讀者的閱讀期待，從而獲得了大量的讀者群體，比如1912 年《玉梨魂》在《民權(quán)報》副刊連載后，風靡一時，再版幾十次，最終銷量達幾十萬冊，后來還被改編成了電影戲劇，更是受到觀眾的歡迎。

二、文化對峙中改良的章回體小說

陳思和認為，20世紀的中國有過兩種形態(tài)的文化，即五四啟蒙主義文化和戰(zhàn)爭文化。[14]23這兩種文化分別處于不同的歷史階段，1917年新文化運動后，五四啟蒙文化占據(jù)了主要位置，成為那個歷史階段最突出的文化；1931年“九一八”事變后，民族矛盾成為最突出的矛盾，面對外族對中華民族的入侵，五四啟蒙文化讓位于戰(zhàn)爭文化。顯然，這構(gòu)成了兩組對峙的文化，一是五四啟蒙文化與市民文化的對峙；二是戰(zhàn)爭文化與市民文化的對峙。這兩種對峙的力度有所差異，前一種對峙力度更大一些，基本處于勢均力敵狀態(tài)，只不過表達方式不同，五四啟蒙文化用理論表達捍衛(wèi)自己的地位，而市民文化用作品書寫訴說自己的心聲；后一種對峙力度顯然小于前一種，戰(zhàn)爭文化以泰山壓頂之勢壓倒了市民文化，但市民文化并沒有消失，依然用其頗有底蘊的聲音在作品形式上暗示其存在。但不管是啟蒙文化還是戰(zhàn)爭文化占據(jù)主導(dǎo)地位，市民文化從未缺席，基于此，湯哲聲認為：“站在市民的角度捕捉熱點，思考問題，針砭是非，是現(xiàn)代通俗文學作家進行文學創(chuàng)作的基本思路?！盵15]167-173

(一)兩種文化對峙中章回體小說的改良

兩種文化的對峙，是指五四啟蒙文化和市民文化之間勢均力敵的對峙。五四啟蒙文化核心價值是科學、民主、個性、自由，批判傳統(tǒng)文化，接受西方文化，強調(diào)新文學“為人生”的功能觀，并對以消遣娛樂為宗旨的中國現(xiàn)代通俗小說進行批判，“鴛鴦蝴蝶派”就是新文學家在自我文化立場上給予通俗小說的批判稱謂。茅盾在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》一文中說：“這種‘藝術(shù)觀’，替他說得好些，是中了中國成語所謂‘書中自有黃金屋，書中自有顏如玉’的毒，若要老實不客氣說，簡直是中了‘拜金主義’的毒，是真藝術(shù)的仇敵。……在他們看來，小說是一件商品，只要有地方銷，是可趕制出來的：只要能迎合社會心理，無論怎樣遷就都可以的?！盵16]而且新文學家們開始占領(lǐng)發(fā)表作品的領(lǐng)地，比如1910年7月創(chuàng)辦的商務(wù)印書館下屬刊物《小說月報》本來是鴛鴦蝴蝶派的陣地，但經(jīng)過和新文化先驅(qū)者們多次溝通，1921年1月《小說月報》自第十二卷第一期起實行全面革新，雜志主編由王蘊章?lián)Q成了沈雁冰，并在1921年1月4日成為文學研究會代用機關(guān)刊物，提出“為人生的文學”口號，代替了鴛鴦蝴蝶派消遣娛樂的創(chuàng)作觀念，用白話文代替了文言文，可見五四啟蒙文化的力量大于市民文化。但到了20年代，商務(wù)印書館老板為占領(lǐng)市場，發(fā)現(xiàn)需要辦一份通俗文學雜志，于是由胡寄塵主編《小說世界》；同樣，《申報》開辟了一個副刊《春秋》，仍請周瘦鵑做主編，由此可見，市民文化的力量依然存在，而且力度也不小。

兩種文化對峙中中國現(xiàn)代通俗小說作家做出了調(diào)適，最集中的體現(xiàn)就是章回體小說的改良。章回體小說的改良不是從張恨水開始的，但他卻是章回體小說改良的集大成者。張恨水通過創(chuàng)作《春明外史》《金粉世家》《啼笑因緣》三部小說完成了從傳統(tǒng)章回體小說到現(xiàn)代章回體小說的轉(zhuǎn)變。[17]11-17張恨水曾說：“章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢？……大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光、才子中狀元、佳人后花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任，可是不妨拋磚引玉，讓我來試一試。而舊章回小說可以改良的辦法，也不妨試一試。”[18]237可見張恨水對傳統(tǒng)章回體小說的摯愛以及要改良的決心，這也正說明了他對市民文化的接納以及五四啟蒙文化對他的影響。張恨水對章回體小說的改良主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，內(nèi)容的改良。用現(xiàn)實的人生取代以情為主的浪漫故事，情愛沖突的決定因素用內(nèi)部因素取代外部因素，講究男女平等、婚姻自由，用平民大眾替代才子佳人做主人公。其次，形式的改良。用人物貫穿小說，使小說有完整的結(jié)構(gòu)；運用心理描寫；放棄回目制，用簡潔明快的標題替代回目；運用趨向通俗化、口語化的白話語言，取代駢偶、典故和詩詞鋪陳的表達方式。然而，改良的章回體小說依然保留了市民文化的特征：首先，從市民視角運用通俗化形式詮釋生活，描寫市民階層的命運變遷，反映市民社會生活的眾生相，比如《春明外史》等社會言情小說正是因為在故事情節(jié)上符合都市小市民階層的心理需求，才引起了他們的閱讀興趣，滿足了他們的閱讀期待視野。其次，運用平民化視角、采用民間作品的敘事模式塑造人物形象，塑造的男女主人公形象符合傳統(tǒng)道德的審美標準。再次，運用民眾化、通俗化的語言。綜上所述，章回體小說一定程度上的改良說明了其受到了五四啟蒙文化和市民文化對峙的影響，用楊義的話來說：“徘徊于舊營壘，窺視著新觀念，依附于俗趣味，醞釀著雅情調(diào)，留戀于舊程式，點化著新技巧?！盵19]2

(二)戰(zhàn)爭文化影響下國難小說的誕生

1931年“九一八”事變、1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，在民族遭受凌辱、國家危難之際，抗日的決心和勇氣成為整個中華民族最核心的力量。在文化和文學領(lǐng)域內(nèi)，戰(zhàn)爭文化和戰(zhàn)爭文學的出現(xiàn)實屬必然。對于戰(zhàn)爭帶來的亡國慘痛，新文學作家是間接描寫，而中國現(xiàn)代通俗小說作家是直接描繪，直接寫亡國慘痛的國難小說是中國現(xiàn)代通俗小說作家的專利品。隨著1932年“一·二八”事變第十九路軍在上海奮起抗戰(zhàn)，中國軍隊在對日戰(zhàn)爭中開始正面抵抗，與這種抗戰(zhàn)精神、戰(zhàn)爭文化相適應(yīng)寫抗戰(zhàn)事跡的抗戰(zhàn)小說應(yīng)運而生，最具代表性寫抗戰(zhàn)小說的作家是張恨水。“張恨水的小說創(chuàng)作大致上可分為兩個時期，以1931 年創(chuàng)作的《太平花》為界，前面基本上是以言情為徑、社會為緯的社會言情小說，后面基本上是以抗戰(zhàn)為徑，社會為緯的抗戰(zhàn)小說?！盵15]167-173以張恨水為代表的中國現(xiàn)代通俗小說作家的抗戰(zhàn)小說和新文學作家寫的抗戰(zhàn)小說有所不同，為區(qū)分二者的抗戰(zhàn)小說，又加之抗戰(zhàn)爆發(fā)后期，張恨水還創(chuàng)作出一系列揭露國統(tǒng)區(qū)黑暗現(xiàn)實的社會諷刺小說，如《魍魎世界》《八十一夢》《紙醉金迷》《五子登科》等，所以把在戰(zhàn)爭文化影響下以張恨水為代表創(chuàng)作的一系列小說統(tǒng)稱為國難小說。

在戰(zhàn)爭文化影響下產(chǎn)生的國難小說更多的是從思想內(nèi)容上進行了最大程度的改良，其思想內(nèi)容表達了愛國情懷，反映了戰(zhàn)爭文化。特別是抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，張恨水國難小說內(nèi)容上“抗戰(zhàn)+言情” 的寫法由初期言情為主、抗戰(zhàn)為輔轉(zhuǎn)變成抗戰(zhàn)為主、言情為輔，藝術(shù)上對章回體這種舊形式也進行了進一步改造，放棄回目工整的形式，不再用詩詞和套語，變回體為章體，做到舊瓶中裝新酒，非常接近新文學形式。對于張恨水國難小說，孔慶東這樣評價：“這恰與該時期新文學小說的分類格局相同，而且在時間上也彼此呼應(yīng)——抗戰(zhàn)初期以抗戰(zhàn)小說為主，后期則以諷刺暴露為主。這說明張恨水在文學觀念上已經(jīng)由‘慢半拍’轉(zhuǎn)為‘同步和聲’，與新文學共奏大雅了。”[20]144由此可見，在這個階段戰(zhàn)爭文化與市民文化的對峙傾向已經(jīng)明顯偏向了戰(zhàn)爭文化。換言之，戰(zhàn)爭文化以壓倒之勢影響了中國現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展，使章回體小說從內(nèi)容到藝術(shù)有了很大的改觀。但是戰(zhàn)爭文化的影響有時限性，而啟蒙文化的影響更具持續(xù)性。袁進認為張恨水的國難小說：“寫的是抗日的新題材，卻不想改變原來的創(chuàng)作路子，只想把抗日的內(nèi)容盡量納入到自己原來的創(chuàng)作軌道，用原來的娛樂性情節(jié)，來構(gòu)思抗日的新內(nèi)容。由于缺乏必要的生活準備，他又往往從過去的故事中尋找合適的情節(jié)，套到‘國難小說’上去。”[21]182這說明國難小說在受到戰(zhàn)爭文化巨大影響的同時，依然眷戀支撐章回體小說的市民文化。張恨水的國難小說主要以抗日+言情的模式為主，即以抗日作為背景，寫自己熟悉的章回體小說中的人、情、事，特別是屬于國難小說范疇的社會諷刺小說也體現(xiàn)了普通老百姓的民意，比如《八十一夢》取名的原因，用張恨水自己的話解釋：“本來在中國社會上，老早就把八十一這個數(shù)目，當了一個不能再擴充結(jié)果的形容詞。所以有這么一句話‘九九八十一，窮人沒飯吃’，人生大事，莫過于吃飯，更莫過于窮人吃飯。”可見，國難小說同樣受到市民文化的影響，體現(xiàn)了市民意識。

三、文化融合中的通俗小說新類型

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，五四啟蒙文化暫時退出，戰(zhàn)爭文化以壓倒之勢占據(jù)文壇，特別體現(xiàn)于國統(tǒng)區(qū)的國難小說的產(chǎn)生，但市民文化依然堅強富有底蘊地存在并影響著中國現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展。隨著戰(zhàn)爭的深入，隨著政治上國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)和解放區(qū)的劃分，各種文化都在發(fā)生著變化，對立排斥、融合衍生、進入退出，構(gòu)成了復(fù)雜的文化局面，在此狀況下，中國現(xiàn)代通俗小說發(fā)展中產(chǎn)生了新類型，這種通俗小說新類型出現(xiàn)在淪陷區(qū)。戰(zhàn)爭來臨之際，新文化主流作家大多數(shù)已經(jīng)從淪陷區(qū)撤出，由于某種特殊原因滯留下來的少數(shù)新文學作家，或如廢名堅守良知隱蔽于鄉(xiāng)野之間；或如師駝勉強延續(xù)新文化的傳統(tǒng)；或如周作人淪為民族的罪人，新文學地域上的撤出帶來了中國現(xiàn)代通俗小說乘機擴充地盤的機會，正如陳思和所說：“有一部分知識分子完全從‘五四’的精英傳統(tǒng)中走出來，成功地進入現(xiàn)代都市的民間，以民間話語來開拓私人空間，淡化淪陷區(qū)專制政治的緊張空氣?！盵22]29與此同時，日偽統(tǒng)治者為了壓迫新文學和點綴“太平”景象，對中國現(xiàn)代通俗小說采取了寬容的文化政策，又加上當時讀者處于自己的民族被侵略被凌辱的痛苦之中，絕望和悲傷的情感使他們需要通俗小說來慰藉心靈?？傊袊F(xiàn)代通俗小說有了發(fā)展自我的機會，正如孔慶東所說：“淪陷區(qū)文學最重要的價值，當推通俗小說的繁榮與進步?！盵20]70淪陷區(qū)出現(xiàn)文化融合的態(tài)勢，即新文化和傳統(tǒng)文化的融合、雅文化和俗文化的融合，陳思和指出：“新文學傳統(tǒng)與現(xiàn)代都市通俗文學達成了藝術(shù)風格上的真正融合，卻是在淪陷中的現(xiàn)代都市上海完成的?！盵22]286雅文化與新文化相對應(yīng)、俗文化與傳統(tǒng)文化相對應(yīng)，新文化和傳統(tǒng)文化的融合主要體現(xiàn)為啟蒙文化和市民文化的融合，湯哲聲說：“40年代的流行小說發(fā)出了這樣一個信息：中國現(xiàn)代文學的雅、俗文學正在互相滲透，并趨向合流?！盵23]1-6正是在啟蒙文化和市民文化、雅文化和俗文化的融合之下，產(chǎn)生了以張愛玲、蘇青、徐訏、無名氏為代表的超越雅俗的通俗小說新類型。

張愛玲小說運用說書人的口吻、全知全能的敘事視角、通過亦文亦白、典雅華麗的章回體語言、講述著有頭有尾迂回曲折的故事，使其具有古典化的特征。這種古典意味、表達生活凝固一面的特征體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化和市民文化對她的影響。但張愛玲并不止于此，她還寫生命在重壓之下的變形和扭曲，著意表現(xiàn)歷史文化的積壓和重壓下普遍而久遠的悲劇，凸現(xiàn)悲涼的審美情懷，這又體現(xiàn)了新文化和啟蒙文化對她的影響。夏德勇曾對《金鎖記》進行片段分析：“至于七巧折磨長安的幾幕，以及最后在童世舫前誹謗女兒來離間他們的一段，對病態(tài)心理的刻畫，真是令人毛骨悚然的精彩文章。這個分析符合實際。我要補充的是，張愛玲這里的心理分析，采用的不是西方的做法，而是中國小說傳統(tǒng)的寫法，即通過人物的言語、動作、外部表情等透入人物心理。這也是她的小說被大量市民所喜愛的一個原因吧?！盵24]185-186可見，張愛玲做到了中國傳統(tǒng)文化與西方文學的融會貫通。許道明曾評價張愛玲：“一方面沉醉在由古典的傳奇性氛圍所筑造的形象世界中，一方面又潛心于對人性作出非?！F(xiàn)代’的感悟和破譯?！盵25]373說的就是張愛玲既受到了傳統(tǒng)文化、市民文化的影響，又受到了新文化、啟蒙文化的影響，做到了“完全自由地出入于高雅與通俗之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，達到了二者的溝通與交融”[26]。蘇青的《結(jié)婚十年》從家庭傳統(tǒng)習俗和夫妻日常生活的角度真切地描寫了十年平凡而實在的婚姻生活，細致地展開了女主人公的生活命運和感情糾葛。寫的雖是世俗人生，但展現(xiàn)的是人性，表達的是真情實意。徐訏的作品主要有《吉卜賽的誘惑》《荒謬的英法海峽》《鬼戀》《精神病患者的悲歌》《風蕭蕭》等。魏子云稱：“徐訏應(yīng)是‘五四’以來，中國小說家中的一位最會說故事的小說家?！盵27]60能夠做到這一點，是因為他對傳統(tǒng)小說言情模式的傳承，這種傳承源于他對傳統(tǒng)文化的接受，他接受的主要是儒家文化中的溫情和友愛、同情和忍讓等品質(zhì)。他在講故事、注重故事性和傳奇性的同時，又受到新文化的影響，主要體現(xiàn)于對人性和愛的關(guān)注，以及對愛情本體進行的心理、哲學內(nèi)涵的挖掘和宗教意義上的升華。吳義勤認為徐訏小說“深刻的現(xiàn)代主義主題、濃烈的浪漫主義情緒、通俗化的小說形式是水乳交融地聯(lián)系在一起的”[28]10，“徐訏對人性意識的剖析總是融入于故事性極強的文本，這是他的小說通俗性和現(xiàn)代性同時呈現(xiàn)的內(nèi)在原因”[29]228。并認為徐訏小說“真正為我們拆除了‘雅’‘俗’對峙的樊籬”[30]292-293。和徐訏一樣，無名氏也正是深受文化融合的影響，其小說才得以成為超越雅俗的通俗小說新類型。

四、結(jié)語

綜上所述，可見文化的對峙與融合對中國現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展變遷影響較大，而中國現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展變遷同樣也能反映傳統(tǒng)文化和新文化的對峙與融合。其實，文化與文學的關(guān)系是一種互文關(guān)系。所謂 “互文關(guān)系”指的是“互相孕育，互相滋養(yǎng)，互相影響，互相啟發(fā)”[31]6。對峙與融合是文化關(guān)系的兩極狀態(tài)，文化發(fā)展往往是從對峙走向融合，也相應(yīng)地影響著文學發(fā)展，中國現(xiàn)代通俗小說從鴛鴦蝴蝶派小說的一枝獨秀到通俗小說新類型的發(fā)展道路便是明證。

市民文化、五四啟蒙文化、戰(zhàn)爭文化以及20世紀40年代的啟蒙文化是中國現(xiàn)代通俗小說發(fā)展史上的四大文化構(gòu)成要素。這四大要素分別居于通俗文化和精英文化兩大系列，即傳統(tǒng)文化和新文化系列。市民文化始終如一站在中國現(xiàn)代通俗文化行列，從未缺席。而五四啟蒙文化、戰(zhàn)爭文化以及20世紀40年代的啟蒙文化構(gòu)成了中國現(xiàn)代精英文化行列。通俗文化和精英文化的對峙到融合始終左右中國現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展和變遷。清末民初，市民文化占據(jù)主流位置，因此鴛鴦蝴蝶派一枝獨秀、紅極一時；隨著五四新文化運動和抗日戰(zhàn)爭的到來，舊有的市民文化與五四啟蒙文化、戰(zhàn)爭文化形成了強烈的對峙，由此引起章回體小說的改良和國難小說的誕生；伴隨五四啟蒙文化和戰(zhàn)爭文化的淡出，啟蒙文化和市民文化即雅文化和俗文化逐漸走向融合，于是出現(xiàn)了通俗小說的新類型?？梢?，從鴛鴦蝴蝶派小說到通俗小說新類型的發(fā)展變遷過程實際上也是雅俗文化的對峙和融合過程。