戲曲音樂(lè)元素在影視作品中的應(yīng)用

王文君

摘 要：在科技更新日新月異、生活質(zhì)量穩(wěn)步提升的當(dāng)下，欣賞影視作品似乎已經(jīng)成為人們?cè)谌粘W(xué)習(xí)和工作之余消磨時(shí)光聊以慰藉的重要方式，而隨著影視作品越來(lái)越多涌入大眾的視野，如何不斷完善影視作品，讓影視作品的視覺(jué)效果和表演效果越來(lái)越好也成了人們關(guān)注的重點(diǎn)。為此文章就戲曲音樂(lè)元素在影視作品中的應(yīng)用進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析和探討。

關(guān)鍵詞：戲曲;音樂(lè)元素;影視作品

戲曲在中國(guó)有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，是較為常見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。但是隨著人們認(rèn)識(shí)的不斷增長(zhǎng)，科技的不斷提升，戲曲逐漸淡出了人們的視野，傳統(tǒng)的搭臺(tái)唱戲模式越來(lái)越少見(jiàn)，但這并不意味著戲曲已經(jīng)徹底消失于人們生活當(dāng)中。戲曲作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有代表性的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是值得肯定和繼承的，盡管現(xiàn)階段少有以往搭建戲臺(tái)的場(chǎng)所或者表演，但是戲曲仍可通過(guò)一些元素滲透在人們生活的各個(gè)領(lǐng)域，繼續(xù)發(fā)揮著它的溫度和作用，當(dāng)下最為常見(jiàn)的就是將戲曲音樂(lè)元素應(yīng)用于影視作品中以強(qiáng)化場(chǎng)景氛圍和感情，同時(shí)暗示故事的發(fā)展走向。為此，對(duì)以下五個(gè)較為出名的影視作品進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析，研究戲曲音樂(lè)元素是如何應(yīng)用在影視作品當(dāng)中的。

一、《霸王別姬》中戲曲元素的應(yīng)用和融合

《霸王別姬》是由陳凱歌導(dǎo)演在1992年拍攝的一部電影，在電影的演員陣容中，無(wú)論是張國(guó)榮、鞏俐還是張豐毅都是著名演員，由這些著名演員飾演的電影無(wú)論是人物刻畫還是感情詮釋都可以稱得上入木三分。這部影片主要講述的是小豆子的母親為了讓小豆子可以生活安穩(wěn)，毅然選擇切斷小豆子的一根手指讓小豆子學(xué)習(xí)戲曲，小豆子在年少時(shí)常受欺負(fù)，在師兄小石頭的處處維護(hù)下長(zhǎng)大，而在師父的嚴(yán)格訓(xùn)練下兩人都成了名動(dòng)京城的角兒，即人們口中的程蝶衣和段小樓。而后，電影圍繞著《霸王別姬》這部戲曲展開(kāi)了離奇曲折的故事闡述，在這部電影中戲曲的元素引入相對(duì)較多，無(wú)論是戲曲本身的內(nèi)容呈現(xiàn)還是戲曲音樂(lè)元素的滲透引導(dǎo)都在推動(dòng)著劇情的發(fā)展，引起觀眾的共鳴。

在整部電影中，戲曲音樂(lè)元素應(yīng)用巧妙到極致。隨著劇情的不斷推動(dòng)，劇中矛盾也在不斷變化，烘托人物的情感，將本就入木三分的角色更加活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾的視線中。影片伊始就有鑼鼓聲響起，將觀眾瞬間拉到了那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，讓觀眾與角色之間的距離瞬間被拉近。而隨著影片劇情的發(fā)展，背景音樂(lè)也逐漸從靜到動(dòng)響起，結(jié)合劇中女人的哭訴、小孩的叫喊，音樂(lè)的動(dòng)感越來(lái)越強(qiáng)，從靜到動(dòng)的過(guò)渡和延伸讓觀眾逐漸適應(yīng)，慢慢被代入，不知不覺(jué)中如置現(xiàn)場(chǎng)，讓觀眾走進(jìn)程蝶衣的人生中。

在小豆子向老師傅正式叩首拜師時(shí)，京胡的聲音也隨之響起，暗示小豆子的戲曲生涯也正式拉開(kāi)了帷幕。時(shí)至今日，《霸王別姬》中的一些橋段仍舊讓人記憶深刻，例如，在背詞時(shí)程蝶衣總會(huì)將“我本是女嬌娥”說(shuō)成“我本是男兒郎”，屢背屢錯(cuò)，屢錯(cuò)屢背，而在面對(duì)師傅時(shí)小豆子更是本能畏懼，錯(cuò)背臺(tái)詞，這時(shí)候背景音樂(lè)也適時(shí)響起，進(jìn)一步烘托小豆子驚恐害怕的情緒，同時(shí)也暗示著小豆子接下來(lái)會(huì)面臨師傅嚴(yán)厲的拷打和懲罰。

在程蝶衣和師兄段小樓名動(dòng)京城之后也有著這樣一個(gè)片段，程蝶衣師兄弟正在化妝間交流談話，此時(shí)響起典雅而又溫柔的古箏彈奏背景音樂(lè)，烘托兩人的感情和當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的和諧，而隨著古箏彈奏的音調(diào)驟然提升，暗示著這種寧?kù)o即將被打破，這時(shí)袁世卿推門而入打破了這份寧?kù)o和美好，而從那個(gè)片段出現(xiàn)開(kāi)始，當(dāng)袁世卿和程蝶衣同框出現(xiàn)時(shí)，這個(gè)古箏聲也會(huì)應(yīng)時(shí)響起，寓意萬(wàn)千，惹人遐想。

而到了故事的末端，當(dāng)程蝶衣即將結(jié)束自己的一生時(shí)背景音樂(lè)又一次響起，播放的是《歌唱祖國(guó)》，暗示著程蝶衣的一生受到生活環(huán)境的壓力不堪重負(fù)想要解脫，結(jié)局背景音樂(lè)《當(dāng)愛(ài)已成往事》也應(yīng)景響起，余韻悠長(zhǎng)，讓觀眾忍不住扼腕嘆息，死的是真虞姬，愛(ài)了個(gè)假霸王。

二、戲曲音樂(lè)元素在《大鬧天宮》中的應(yīng)用

不僅是在真人演繹的影視作品中戲曲音樂(lè)元素應(yīng)用得淋漓盡致，在動(dòng)漫作品中戲曲音樂(lè)元素的應(yīng)用也滲透度極高。例如，在動(dòng)漫《大鬧天宮》中，戲曲音樂(lè)元素的應(yīng)用讓情境效果得到了進(jìn)一步提升，同時(shí)也讓情緒表達(dá)更加自然，充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，實(shí)現(xiàn)共情。

《大鬧天宮》故事人們都有所了解，講述的是齊天大圣孫悟空的一段傳奇故事。故事開(kāi)始時(shí)講述花果山的猴子與世無(wú)爭(zhēng)，過(guò)著簡(jiǎn)單平靜又不失樂(lè)趣的生活，因此在音樂(lè)元素上選用鑼鼓同奏，將花果山當(dāng)時(shí)安逸舒適和猴子們快樂(lè)和平的生活顯示出來(lái)，也通過(guò)鑼鼓同奏帶動(dòng)觀眾歡快的情緒。而當(dāng)孫悟空出現(xiàn)時(shí)，為符合其作為一山之主和數(shù)十年來(lái)孩童們心目中的英雄形象，選擇的配樂(lè)較為威嚴(yán)，盡管同樣是鑼鼓同奏，卻能感受到與之前安逸愉悅截然不同的威嚴(yán)霸氣，將美猴王的形象無(wú)形中拉高了幾分，也體現(xiàn)出美猴王與普通靈猴之間的區(qū)別。在美猴王大鬧龍宮取得定海神針的過(guò)程中也應(yīng)用了對(duì)應(yīng)的音樂(lè)來(lái)襯托打斗的激烈，又在無(wú)形中顯示出美猴王成竹在胸，游刃有余，利用戲曲音樂(lè)元素，將美猴王的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、《大紅燈籠高高掛》中戲曲音樂(lè)元素的應(yīng)用

如果說(shuō)《霸王別姬》是反映人物在社會(huì)壓迫下不堪重負(fù)選擇放棄生活的代表作，那么《大紅燈籠高高掛》則是體現(xiàn)封建壓迫使女性慢慢變得面目猙獰的典型力作。故事以大宅院的生活為主線，在封建男權(quán)三妻四妾的背景下出現(xiàn)了爭(zhēng)寵斗狠的現(xiàn)象，大太太處變不驚，二太太面善心狠，三太太命途多舛，而作為主人公的四太太頌蓮最后也不得善終，四個(gè)女人無(wú)不成了封建社會(huì)的犧牲品，用生命砸進(jìn)海底卻激不起半點(diǎn)波瀾。

《大紅燈籠高高掛》中主要運(yùn)用的戲曲音樂(lè)元素是從西皮流水改編的音樂(lè)，結(jié)合樂(lè)隊(duì)和京劇以及合唱的方式引入到影片中烘托劇情，刻畫人物的心理也暗示著劇情的發(fā)展，為后續(xù)情節(jié)做鋪墊。

鑼鼓聲開(kāi)啟了整部電影的序章，而當(dāng)鏡頭切換到主人公的臉上時(shí)，音樂(lè)驟停，這也暗示著主人公與社會(huì)環(huán)境之間的矛盾，意味著主人公面臨的不公正和悲慘。而隨著外面吹吹打打的迎親隊(duì)伍聲樂(lè)響起，主人公卻背起行囊走出門外，與這熱鬧的場(chǎng)景又形成了鮮明的對(duì)比和沖擊。當(dāng)主人公嫁入大宅院時(shí)導(dǎo)演又從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面的沖擊暗示主人公的婚后生活充滿著心酸和無(wú)奈，在暗色調(diào)明顯的大宅院中點(diǎn)起了一個(gè)又一個(gè)色彩鮮艷的紅燈籠，強(qiáng)烈的冷暖沖擊形成了視覺(jué)感官的壓迫。而在新婚之夜本應(yīng)該喜笑顏開(kāi)的新娘卻流了眼淚，讓氛圍更顯壓抑。最后再用女聲哼唱渲染這份凄涼和無(wú)奈，把情感烘托到極致，人物刻畫也更加鮮明，主人公頌蓮的命運(yùn)昭然若揭。

在整部影片中常常出現(xiàn)全景鏡頭，在偌大的背景下，主人公顯得非常渺小和卑微，與封建勢(shì)力相比，個(gè)人的情感和抗?fàn)幎硷@得太過(guò)于微不足道，在這種大背景下每一個(gè)人都如塵埃般不起眼，而在冷色調(diào)的陪襯下更顯壓抑死寂。除了貫穿全片的冷色調(diào)以外，女聲哼唱也從頭至尾存在，烘托著故事的凄涼，直到最后三太太死亡，主人公瘋魔，在女聲哼唱的背景音樂(lè)下全片結(jié)束。自始至終女聲哼唱都是那么凄涼，仿佛三太太的死、主人公的瘋都不足以驚動(dòng)大背景的情緒，又仿佛大背景一直在嘆息這個(gè)時(shí)代中女人的不幸。最后在鑼鼓聲中又迎來(lái)了新的太太，全片結(jié)束。大宅院又進(jìn)入了新的輪回，又有新的太太重復(fù)著相同的人生，與片頭的鑼鼓聲交相呼應(yīng)，形成了一個(gè)難解的死循環(huán)，在這個(gè)循環(huán)里每個(gè)人都是棋子，找不到出口，不得解脫。

四、戲曲音樂(lè)元素在《白蛇傳》和《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》中的應(yīng)用

無(wú)論是《白蛇傳》還是《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》，都是較為出色的動(dòng)畫作品，而在這兩個(gè)作品中也運(yùn)用了大量的戲劇音樂(lè)元素來(lái)烘托情境，將動(dòng)漫人物的經(jīng)歷刻畫得活靈活現(xiàn)，調(diào)動(dòng)觀眾的感官。在《白蛇傳》中有一個(gè)耳熟能詳?shù)臉蚨尉褪撬鹕剿?，在這個(gè)片段用鑼鼓聲的密集程度來(lái)彰顯打斗的激烈，鑼鼓演奏疏密不一，更是凸顯交戰(zhàn)的驚險(xiǎn)，以及青蛇急迫的心情，可以更好地引起觀眾的共鳴，將觀眾帶進(jìn)作品環(huán)境中，觀看的過(guò)程中不禁緊攥拳頭焦急萬(wàn)分。

除了《白蛇傳》以外，在2003年的《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》中對(duì)于戲曲音樂(lè)元素的應(yīng)用也堪稱巧妙至極。眾所周知，祝英臺(tái)是女兒身，而在那個(gè)年代女孩子讀書并不被提倡，祝英臺(tái)為了到私塾念書向父親百般哀求，最終征得了父親的同意。達(dá)成了目的的祝英臺(tái)自然是欣喜若狂，這時(shí)引入了戲曲元素中較為歡快的鑼鼓聲來(lái)彰顯祝英臺(tái)的內(nèi)心情感。而經(jīng)過(guò)了學(xué)習(xí)，祝英臺(tái)與梁山伯相識(shí)相戀，最后悲劇收?qǐng)鰰r(shí)背景音樂(lè)也適時(shí)變成了哀傷的二胡演奏，進(jìn)一步渲染了氣氛，讓觀眾在觀看的過(guò)程中內(nèi)心情感被充分調(diào)動(dòng)。

必須承認(rèn)的是，動(dòng)漫影視作品和真人演繹的影視作品各有千秋。但是從人性的角度分析，動(dòng)漫影視作品與真人演繹的影視作品相比，欠缺了靈性的細(xì)節(jié)。在真人演繹中往往一個(gè)眼神就能刻畫出主人公的萬(wàn)千情緒和想法，而在動(dòng)漫中卻極難達(dá)到，在引起觀眾共情上出現(xiàn)了短板。這也就需要背景音樂(lè)的強(qiáng)化和暗示，通過(guò)富有節(jié)奏的音樂(lè)引導(dǎo)更好地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，同時(shí)也可以將一些重點(diǎn)畫面突出，讓故事發(fā)展更容易被觀眾所接受，同時(shí)通過(guò)背景音樂(lè)的利用也可以更好凸顯高潮部分情節(jié)，將人物和故事都有效凸顯出來(lái)。

五、戲曲文化在影視作品應(yīng)用

中國(guó)的戲曲文化是中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中一枚璀璨的明珠，是中國(guó)藝術(shù)的結(jié)晶，同時(shí)也代表著中國(guó)文化和民族特色?，F(xiàn)階段，傳統(tǒng)的戲曲表達(dá)已經(jīng)逐步走出了人們的視野，但是戲曲作為中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)并不應(yīng)該被埋沒(méi)和遺忘，相反更應(yīng)該被繼承和發(fā)揚(yáng)，結(jié)合時(shí)代需求和特征做出新的改變，讓戲曲文化迸發(fā)出活力，帶動(dòng)更多行業(yè)的發(fā)展。在影視作品中應(yīng)用戲曲的音樂(lè)元素，可以更好地傳承戲曲，同時(shí)也是戲曲結(jié)合時(shí)代特征發(fā)展的產(chǎn)物。

想要更好地促進(jìn)戲曲的音樂(lè)元素融入影視作品當(dāng)中去，就需要從劇本出發(fā)。導(dǎo)演需要充分研究劇本、分析劇本，從劇本中找出應(yīng)用戲曲音樂(lè)元素的地方，并且選擇對(duì)應(yīng)的音樂(lè)，進(jìn)一步提高環(huán)境氛圍烘托和人物刻畫的能力，進(jìn)而讓影視作品的質(zhì)量得到進(jìn)一步提升，讓觀眾在觀看的過(guò)程中，也可以獲得更多的感觸。

除了需要了解劇本、剖析劇本以外，還需要找到更多的劇本，創(chuàng)作出好的劇本，為戲曲音樂(lè)元素的融入提供更多的可能和幫助。通過(guò)加強(qiáng)對(duì)劇本的分析和把控讓影視作品提升一個(gè)檔次，同時(shí)也促進(jìn)具有中華文化特色的影視作品產(chǎn)生，讓戲曲走進(jìn)更多人的視野。與此同時(shí)，在影視作品中應(yīng)用戲曲音樂(lè)元素，也可以更好地繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)戲曲文化，讓中國(guó)戲曲文化被更多人所熟知。

現(xiàn)今社會(huì)是一個(gè)快節(jié)奏社會(huì)，對(duì)于戲曲文化很多人都已經(jīng)遺忘或者秉承著無(wú)關(guān)痛癢的態(tài)度。因此，需要相關(guān)工作人員做出相應(yīng)努力，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不至于消失和被淡忘。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國(guó)特色社會(huì)主義植根的文化沃土，如果優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都喪失或被遺忘，那么中國(guó)特色和民族特色也會(huì)喪失很多色彩，無(wú)論是從哪個(gè)角度出發(fā)，都應(yīng)該不斷地完善、豐富、繼承和發(fā)揚(yáng)我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓更多人了解并且認(rèn)識(shí)到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時(shí)也通過(guò)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的廣泛發(fā)揚(yáng)，讓人們樹立起民族自信心，培養(yǎng)民族榮譽(yù)感。用精神文化將中國(guó)人民擰成一股繩，這也是影視作品制作過(guò)程中需要秉承的觀念，即傳遞正向積極的思想觀念和文化觀念，引導(dǎo)人們的思想和行為。

除了需要將更多的戲曲音樂(lè)元素應(yīng)用到影視創(chuàng)作中以外，相關(guān)的工作人員還需要端正自己的態(tài)度。藝術(shù)是源于生活高于生活的，因此藝術(shù)的取材和來(lái)源也應(yīng)當(dāng)從生活中尋找線索。在影視作品創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中也需要注意，影視作品是為了更好地反映社會(huì)和生活，對(duì)人們進(jìn)行思想引導(dǎo)，只有這樣才可以更好地拉近觀眾與作品之間的距離，創(chuàng)造出百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的影視作品。

六、結(jié)語(yǔ)

將戲曲音樂(lè)元素應(yīng)用在影視作品創(chuàng)作當(dāng)中已經(jīng)是一種屢見(jiàn)不鮮的方法，無(wú)論是在《霸王別姬》當(dāng)中還是在《大鬧天宮》中以及《大紅燈籠高高掛》和動(dòng)漫《白蛇傳》《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》當(dāng)中都有所涉及。戲曲音樂(lè)元素的應(yīng)用可以烘托主人公的情感，暗示影片未來(lái)的發(fā)展走向，同時(shí)也可以更好地描寫人物之間的關(guān)系，讓影視作品更好地牽動(dòng)人們的神經(jīng)，使人們?cè)谟^看的過(guò)程當(dāng)中代入感更強(qiáng)。

在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)下，各行各業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)壓力都在不斷提升，在這樣的情況下影視行業(yè)也面臨著機(jī)遇和挑戰(zhàn)。想要更好地讓影視行業(yè)得到進(jìn)一步發(fā)展和提升，做出改變是必不可少的。將戲曲音樂(lè)元素融入影視作品當(dāng)中，可以更好地打開(kāi)市場(chǎng)，發(fā)揮具有中國(guó)特色的文化優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也通過(guò)這種方式，讓人們更多了解到中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承并發(fā)揚(yáng)出去，被更多人所熟知。而想要更好地將戲曲音樂(lè)元素與影視作品充分融合，就需要從生活實(shí)際入手打造影視作品，同時(shí)也需要深刻地剖析劇本，從劇本入手，選擇最為恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)表達(dá)手法，讓音樂(lè)的融入和本身的演繹發(fā)揮出一加一大于二的作用，帶動(dòng)觀眾的情感，引起觀眾的共鳴，進(jìn)而收獲更多的支持者，促進(jìn)中國(guó)影視行業(yè)的不斷發(fā)展和進(jìn)步。

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