李承寅 於玲玲

（南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇南通 226007）

一、中外美術(shù)作品中的羽人形象淺析

在世界各地的文學(xué)、美術(shù)作品中都能看到“羽人”“天人”的身影?！冻o·遠(yuǎn)游》中有寫(xiě)道：“仍羽人於丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)。”顧名思義，羽人便是身長(zhǎng)羽毛或批羽毛外衣的人。由于文化的地域性，不同區(qū)域的羽人都會(huì)被當(dāng)?shù)靥赜械奈幕x予不同的角色和形象。

1.佛教藝術(shù)作品中的飛天形象分析

在佛教誕生的古印度，流傳著許多關(guān)于天人的傳說(shuō)，如求那跋陀羅譯《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》講到希達(dá)太子誕生時(shí)：“天龍八部亦于空中作天伎樂(lè)，歌唄贊頌，燒眾名香，散諸妙花?！逼湮闹械奶忑埌瞬浚闶侵阜饑?guó)世界的“天人”。不過(guò)學(xué)術(shù)界對(duì)此還有一定的爭(zhēng)議，有的學(xué)者認(rèn)為天人是天龍八部的總稱(chēng)，也有的學(xué)者認(rèn)為天人是天龍八部中的“乾闥婆”與“緊那羅”。

在古印度各個(gè)地區(qū)的雕刻作品中，我們都可以看到天人的雕刻。在巴爾胡特佛塔的雕刻作品《圣樹(shù)供養(yǎng)》中可以發(fā)現(xiàn)，在雕刻的最上部分有兩個(gè)飛來(lái)的飛天。他們?cè)谌藗児B(yǎng)的圣樹(shù)之上，他們的身體橫向，一個(gè)從左邊飛來(lái)一個(gè)從右邊飛來(lái)。翅膀張開(kāi)扇動(dòng)著，左邊的飛天一手握花籃一手抬起作散花狀，右邊的飛天雙手捧著一串花環(huán)，似乎想要獻(xiàn)給圣神的菩提樹(shù)。巴爾胡特的佛教雕刻作品中的飛天大部分動(dòng)作略微僵硬且只表現(xiàn)上半身，也許這是藝匠們給觀者專(zhuān)門(mén)留下的思考空間吧。

同在圣樹(shù)供養(yǎng)這個(gè)主題表現(xiàn)的作品中，山奇大塔的飛天的形象略微產(chǎn)生了一些變化，變成了半身人半身鳥(niǎo)的形象，有點(diǎn)像希臘神話(huà)中誘惑水手的海妖塞壬。在印度佛教壁畫(huà)中，半身半鳥(niǎo)的天人很常見(jiàn)，他們一般為四身或者六身，被稱(chēng)為迦陵頻伽。山奇大塔中的飛天一手持花環(huán)一手舉著裝滿(mǎn)鮮花的盤(pán)子，動(dòng)作比巴爾胡特中的天人雕刻更為生動(dòng)形象，表情雕刻得更加真實(shí)，面部的角度也各有分別?？梢砸?jiàn)得，佛教中飛天的形象也隨著時(shí)間的推移變得更為生動(dòng)，不過(guò)在大多數(shù)情況之下，佛教飛天往往和基督教天使扮演著相似的角色，都是作為宗教題材藝術(shù)作品中的配角，逐漸形成一種符號(hào)化的形象語(yǔ)言。

在后來(lái)的印度佛教藝術(shù)作品中，飛天逐漸形成了固定的動(dòng)作，有“散花式”“前后腳騰飛式”等等。當(dāng)佛教傳入中國(guó)，漸漸形成了璀璨的敦煌藝術(shù)。飛天的翅膀也被去掉，只留下滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)的飄帶讓人感受其靈動(dòng)與飄逸。中原美術(shù)對(duì)飛天藝術(shù)也產(chǎn)生了一定的影響，在北魏時(shí)期形成的眉清目秀、巧笑倩兮、身體修長(zhǎng)、衣裙飄舞的飛天形象，被稱(chēng)為“中原風(fēng)格”。正是由于“氣韻生動(dòng)”觀念的影響，藝術(shù)家們注意到了飛天的整體神韻，忽略了飛天的身體比例，添加了極具韻律感的飄帶、衣褶。

2.道教影響之下死后的普通人形象分析

道教的興起，使飛行、升仙不再是一種幻想，而成為一種通過(guò)努力就可以完成的實(shí)踐活動(dòng)。以長(zhǎng)生不老、得道升仙為最終目的的道教中，關(guān)于飛行的幻想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的T型帛畫(huà)就給我們構(gòu)建了一個(gè)死后的世界。金烏、玉蟾、巨龍、升仙的墓主人一系列的圖像表明，當(dāng)時(shí)的人們?cè)诘澜痰挠绊懼聦?duì)人死后升仙享福的無(wú)限憧憬。直到魏晉時(shí)期，對(duì)這種神仙的描繪也非常普遍，在中國(guó)西北酒泉出土的丁家閘五號(hào)墓的南頂有一個(gè)羽人形象，他正張開(kāi)雙臂在空中飛行，兩條腿向上翹著，肩膀后有一對(duì)翅膀在扇動(dòng)，像是在保持平衡的樣子。裙子上裝飾著粉色和白色的衣褶，隨著風(fēng)飄動(dòng)，裙子的邊緣還綴有羽毛的裝飾。臉上也帶著魏晉南北朝時(shí)期的經(jīng)典妝容，神情熠熠，伴隨著身邊的巨龍與祥云，似乎在享受著得道成仙的樂(lè)趣。這也許就是古代中國(guó)人心中，羽化升天的真實(shí)樣子吧。

道教中的羽人形象一般繪制在墓室里，以墓主人的形象為原型進(jìn)行藝術(shù)加工，以期盼死后羽化升仙。因此，道教中的羽人形象大多描繪的是普通人的樣子。與基督、佛教不同的是，道教中每一個(gè)人都有機(jī)會(huì)通過(guò)自己的努力飛升成仙，仙界的大門(mén)向每一個(gè)普通人打開(kāi)。

二、羽人形象誕生的原因分析

1.人類(lèi)地對(duì)鳥(niǎo)類(lèi)的翅膀崇拜

翅膀是鳥(niǎo)類(lèi)飛行的工具，在人們的想象之中，只要翅膀足夠大，便可以承載自己進(jìn)行飛行。早期羽人形象的誕生，正是對(duì)鳥(niǎo)類(lèi)的崇拜，而這種對(duì)鳥(niǎo)類(lèi)的崇拜實(shí)質(zhì)上是對(duì)鳥(niǎo)類(lèi)翅膀的崇拜。在《山海經(jīng)》之中，也有大量的有翼動(dòng)物、羽人國(guó)之類(lèi)的描述。古人把鳥(niǎo)類(lèi)的翅膀與人類(lèi)嫁接，滿(mǎn)足了自身對(duì)飛行的渴望。

在各地的神話(huà)故事或傳說(shuō)之中，也有許多鳥(niǎo)類(lèi)的傳說(shuō)，甚至把鳥(niǎo)類(lèi)作為圖騰也非常常見(jiàn)。在中國(guó)傳說(shuō)中的，鳳凰、玄鳥(niǎo)、鯤鵬、金烏都是以鳥(niǎo)類(lèi)為原型進(jìn)行發(fā)展的?！疤烀B(niǎo)，降而生商，宅殷土茫茫?！鄙堂褡寰桶研B(niǎo)作為自己圖騰，而玄鳥(niǎo)被認(rèn)為是以燕子為原型衍生出的。先秦時(shí)期的傳說(shuō)也證明著鳥(niǎo)類(lèi)對(duì)人的影響之大：在洪荒之時(shí)，地上的草叢中出現(xiàn)了一個(gè)巨大的蛋，蛋孵化出來(lái)便是一只鵪鶉，再由鵪鶉演變成人類(lèi)。在長(zhǎng)江、黃河出土的遠(yuǎn)古彩陶盆也有許多鳥(niǎo)類(lèi)的紋樣，比如仰韶文化廟底溝類(lèi)型的《鸛魚(yú)石斧罐》及《魚(yú)鳥(niǎo)紋彩陶壺》，都是鳥(niǎo)類(lèi)在人類(lèi)文明形成初期對(duì)人類(lèi)產(chǎn)生重要影響的證明。

2.男權(quán)社會(huì)之下色欲的產(chǎn)物

印度的佛教藝術(shù)出現(xiàn)了一種很奇怪的現(xiàn)象。在神圣莊嚴(yán)的佛教形象之中，出現(xiàn)了充滿(mǎn)色欲的男女天人形象與故事，與佛教嚴(yán)肅、寡欲的特點(diǎn)截然不同。

印度佛教藝術(shù)中的天人們，有時(shí)會(huì)男女成對(duì)出現(xiàn)，往往第二性征明顯，且舉止親昵。比如阿旃陀第十六窟的飛天，左邊是身材魁梧的男性飛天，右邊是半身赤裸的女性飛天。女性飛天的右手從男性飛天的脖子后繞去，男性動(dòng)勢(shì)向女性前傾，兩人作曖昧依偎狀。女性飛天的左腿自然的跨在男性飛天的大腿之上，右腿也疊在左腿之上，男性飛天的右手也緊緊握著女性飛天的腳踝部位，兩人舉止親昵。這樣的男女飛天的曖昧形象，我們?cè)诤芏嗵幍挠《确鸾趟囆g(shù)中都可以找到。在阿旃陀的第二窟的天人壁畫(huà)，刻畫(huà)了兩依偎在天空飛行的男女飛天。這種表現(xiàn)男女之情且故意凸顯女性之美的形象，就是古印度藝術(shù)之中，所謂的“艷情味”。一邊表現(xiàn)莊嚴(yán)感的同時(shí)，一邊又表現(xiàn)著極具世俗味的藝術(shù)形象。這便是古印度佛教藝術(shù)中有趣的矛盾沖突。這種矛盾沖突，往往體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)下女性藝術(shù)形象中色欲的介入。

我們可以從古印度史詩(shī)《羅摩衍那》中找到關(guān)于創(chuàng)世紀(jì)之初的“攪?！钡墓适拢骸斑@些美妙秀麗的天女，總數(shù)一共有十六億。羅摩呀！他們還帶著數(shù)也數(shù)不清的女婢。所有的神仙和檀那婆沒(méi)有一個(gè)想娶她們。因?yàn)闆](méi)有人把他們?nèi)?，他們就成了公共的女人?！保ā都玖w林文集》第十七卷）倘如把這些天女的故事放置到現(xiàn)如今的任何一個(gè)女性的身上，對(duì)她來(lái)說(shuō)都是一種災(zāi)難，她們沒(méi)有犯下任何過(guò)錯(cuò)，卻淪落成神世界的娼妓。除此之外，天女們往往在故事中被神派遣，利用自己的美貌來(lái)誘惑他人以達(dá)到某種目的。

三、“天人合一”與“征服自然”的哲學(xué)思想對(duì)天人形象的影響

中西方哲學(xué)方面對(duì)天與人之間的關(guān)系有著本質(zhì)上的差別。在中國(guó)的哲學(xué)思想中，人與自然應(yīng)當(dāng)是和諧相處、共生的，這正是中國(guó)哲學(xué)中“天人合一”思想的體現(xiàn)，在西方的哲學(xué)思想中，人是萬(wàn)物的尺度，自然是客觀存在的事物，人應(yīng)當(dāng)多去改造自然、征服自然。

天人合一的思想影響了中國(guó)的佛教藝術(shù)，讓飛天不再是高高在上的神，逐步變成一個(gè)個(gè)姿態(tài)萬(wàn)千、各有風(fēng)趣的“人”的形象。古印度的佛教中的飛天發(fā)展到后期，演變出了具有顯著特點(diǎn)的飛天形象并具有程式化的飛天形象。在北涼的洞窟壁畫(huà)飛天沿襲了這一傳統(tǒng)，我們可以通過(guò)服飾、頭光辨認(rèn)出飛天。魏晉以來(lái)，隨著“魏晉風(fēng)度”的吹襲，飛天逐漸具備了中原的特色。身子瘦弱、體態(tài)修長(zhǎng)，顯得一副弱不禁風(fēng)的樣子。但是這還不夠，還要配上較多的衣服，衣帶隨著風(fēng)飄飛，反倒有一種飄飄欲仙的樣子。飛天們換上了中原的衣服，頭上的光環(huán)有時(shí)也消失不見(jiàn)了。我們可以從江蘇省丹陽(yáng)市出土的畫(huà)像磚中看見(jiàn)，飛天換上了中原地區(qū)人們的衣服，修長(zhǎng)身體被隨風(fēng)飄動(dòng)的衣帶所裹覆。莫高窟北魏窟中同樣也出現(xiàn)了很多中原化的飛天形象，第285窟的兩身聽(tīng)法的飛天便是漢族少女的形象，同時(shí)該窟也出現(xiàn)了兩位裸體的童子飛天。飛天第一次，以普通人的形象出現(xiàn)在人們面前，讓人和神之間的隔閡不再如溝壑。莫高窟飛天的這一變化，標(biāo)志本土佛教藝術(shù)的世俗化，便是人與神打破隔閡，達(dá)到合二為一的地步。北魏時(shí)期的敦煌飛天為后世的飛天演變邁出了重要的一步，隋代以來(lái)的飛天形象，逐漸去掉了標(biāo)志性的頭光，讓神蛻變成了人。

天人形象作為世界各地共通的一種藝術(shù)形象，在各個(gè)地域產(chǎn)生了不同的樣式。每個(gè)地區(qū)的飛天形象都有其地域的特點(diǎn)，這也正是藝術(shù)的地域性特點(diǎn)之體現(xiàn)。生理特點(diǎn)是心理審美的前提，即生理的需求決定了審美方式。因此，由于地域差異，飛天的形象也各不相同，但相同的是世界各處人們對(duì)于天空的渴望，以及人們對(duì)神界的向往。