葉書(shū)林

（上海戲劇學(xué)院博士研究生,上海市靜安區(qū) 200040）

語(yǔ)言，在象征主義文學(xué)作品中，有著極其重要的地位?？梢哉f(shuō)，對(duì)于現(xiàn)代主義的探索，首先做出的便是對(duì)語(yǔ)言的嘗試。在象征主義詩(shī)歌中，詩(shī)人們通過(guò)文字的象征、暗示、隱喻，使得詩(shī)意飄忽，而這些模糊與精確相連的表達(dá)，給予讀者更多想象品味的余地?！爸标惼涫?，這就等于取消了詩(shī)歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點(diǎn)一點(diǎn)兒去領(lǐng)會(huì)它的。暗示，才是我們的理想。”象征主義竭力把詩(shī)歌推向音樂(lè)的境界，要求詩(shī)歌有著和音樂(lè)一樣的節(jié)奏、音階和美的旋律，從而把語(yǔ)言看成音符做出排列組合，最終使它們能夠像音樂(lè)一樣對(duì)理念世界作出暗示。

這種對(duì)于象征主義詩(shī)歌及散文語(yǔ)言的主張，到了梅特林克時(shí)期產(chǎn)生了一些變化。這一時(shí)期，詩(shī)人們依舊延續(xù)“通感”的重要地位，在追求語(yǔ)言音樂(lè)性的同時(shí)，加入了更多哲理的思考。戲劇在這方面體現(xiàn)得更為明顯，在易卜生象征主義的轉(zhuǎn)向中，他的戲劇就已經(jīng)變成了“延伸的隱喻”。可以說(shuō)，這一時(shí)期的象征主義，更加關(guān)注的是“私人象征”而非“傳統(tǒng)象征”，是現(xiàn)實(shí)世界與原始意念之間神秘的相似性。象征主義戲劇試圖傳達(dá)非理性的內(nèi)容，戲劇中的情感交流不是一個(gè)定義問(wèn)題，而是怎樣通過(guò)暗示、啟發(fā)和猜測(cè)去揭示和表露的問(wèn)題。這一點(diǎn)同樣也需要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)達(dá)成。

梅特林克戲劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著戲劇象征主義流派進(jìn)入了成熟階段。相較之《青鳥(niǎo)》，梅特林克前期創(chuàng)作的劇本《闖入者》在象征手法的使用上并非如此“直白”，但從象征主義的內(nèi)涵來(lái)看，它更趨近于具有現(xiàn)代主義傾向的象征主義藝術(shù)哲學(xué)與創(chuàng)作美學(xué)。

《闖入者》所寫的是一個(gè)家庭，三個(gè)女孩和她們的父親、叔父以及眼盲的外公在舊別墅中的一間黑暗房子里一夜的等待。房間內(nèi)外都如同夜一樣黑暗、寂靜，房間似乎是封閉的，左右有兩扇沒(méi)有打開(kāi)的房門，一扇門通向院子，另一扇門后的房間內(nèi)，女孩的母親病重臥床，生死未卜。它沒(méi)有原來(lái)意義上的情節(jié)，只是描繪這一家人在房間里坐著等待，等待父親的姐姐——一個(gè)修女的到來(lái)。等待的過(guò)程伴隨著對(duì)死亡的焦慮不安，這種焦慮和周圍環(huán)境靜謐、詭異以及各種聲音構(gòu)成了一種神秘、緊張的氣氛。所有人都對(duì)病婦的病情抱有希望，唯有盲眼的外祖父有著強(qiáng)烈的不祥預(yù)感，他靜坐在桌旁，惶恐不安地傾聽(tīng)著周圍的聲音。他沒(méi)有聽(tīng)到腳步聲，可是花園里的夜鶯忽然不再歌唱，池塘里的天鵝被驚嚇，魚(yú)都統(tǒng)統(tǒng)跳了起來(lái)，像是有人走到園子里，驚擾了它們——然而誰(shuí)都沒(méi)有來(lái)。

在死一般的寂靜中，忽然傳來(lái)磨刀之聲，似乎是園丁在屋外割草。盲眼的老人萬(wàn)分不安：“我覺(jué)得他的鐮刀喧擾的像是——我聽(tīng)見(jiàn)他像是在屋中割草一樣?！边@一系列的聲音仿佛暗示著，手握鐮刀的死神正在黑暗中慢慢靠近這間屋子。緊接著，死神已經(jīng)進(jìn)入了房間，叔父、父親、外祖父都驚慌地感知到死亡的氣息。然而女仆否認(rèn)有客人走近這幢別墅，老人突然覺(jué)得一切都暗了下來(lái)，他感到極度惶恐，哀求子女們告訴他這個(gè)盲人“實(shí)情”（truth，含“真理”之義），五個(gè)明眼人什么都沒(méi)有看見(jiàn)，老人卻堅(jiān)持有第七個(gè)人——“死神”已經(jīng)進(jìn)入了房間：“那里，那里——在我們中間！你們都看不見(jiàn)，你們?nèi)魏我粋€(gè)都看不見(jiàn)！”燈油燃盡了，人們?cè)诤诎抵薪y(tǒng)統(tǒng)靜了下來(lái)，他們圍繞著桌子靜坐不動(dòng)。最后一聲午夜鐘聲敲響時(shí)，他們突然聽(tīng)到有人在桌邊站起來(lái)的聲音，嬰兒房里從未哭過(guò)的嬰兒發(fā)出驚恐的哭聲，病房里的護(hù)士突然開(kāi)門而出——在一種死的寂靜中，護(hù)士用手勢(shì)宣布了病婦的死亡，所有人走進(jìn)了內(nèi)房，盲人被獨(dú)自留在了黑暗之中摸索著，激動(dòng)地發(fā)出恐慌的聲音：“你們到哪里去？——你們都到哪里去了？——孩子！——他們留下我單獨(dú)一個(gè)人呵！”

有人將這個(gè)劇本比作一首交響樂(lè)：“第一樂(lè)章是等待，第二樂(lè)章是死神從等待的人們中間穿行，第三樂(lè)章，也即樂(lè)曲的高潮時(shí)死神進(jìn)入病房，奪走病人的生命”。劇中人在一個(gè)有限的空間內(nèi)，沒(méi)有戲劇行動(dòng)，也沒(méi)有構(gòu)成一般意義上的情節(jié)的臺(tái)詞，他們的對(duì)話像是無(wú)實(shí)義的交談，而更多的則是沉默。但是在他們的語(yǔ)言和沉默背后，無(wú)不透露著一種不可抗拒的、構(gòu)成強(qiáng)烈悲劇感的力量。他們只能夠坐著等待，聽(tīng)?wèi){死亡降臨，卻什么都無(wú)法看見(jiàn)，甚至比盲人能夠看到的更少。他們惶恐不安卻無(wú)力對(duì)抗與改變現(xiàn)狀，以至于連等待也是無(wú)意義的。在他們的談話中，流露著對(duì)“不可知”的恐懼，道出了令人絕望的人類的生存處境。他們就像盲人一樣，無(wú)法知道自己會(huì)遭遇什么事情，也無(wú)法感知、認(rèn)清所處的世界，然而他們雖不能改變這種境況，卻悲劇性地感知到了自己的悲慘處境。尤其是當(dāng)“命運(yùn)”對(duì)他們發(fā)起強(qiáng)烈的沖擊時(shí)，這種可感知的悲哀更是強(qiáng)烈。他們永遠(yuǎn)不知道“實(shí)情（truth）”——真理是如此的殘酷，你知道它就在你身邊存在著，卻永遠(yuǎn)無(wú)法感知它、認(rèn)識(shí)它、擁有它。

對(duì)于梅特林克來(lái)說(shuō)，死亡時(shí)人生無(wú)法逾越的最大障礙。他認(rèn)為：“戲劇最根本的主題是人和宇宙對(duì)抗，而這種關(guān)系的結(jié)果，是人的不可避免的悲劇。既然每個(gè)人都難免一死，那么，人一生下來(lái)就面臨這個(gè)無(wú)可逃遁的嚴(yán)峻事實(shí)?！痹谒磥?lái)，真正的悲劇通常是內(nèi)在的，潛藏在內(nèi)心深處的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人與人之間欲望的永恒性沖突。與那種充滿流血、叫喊和刀光劍影的激烈性事件相比較，戲劇更應(yīng)該重視那些“默默無(wú)聲的、看不見(jiàn)的、幾乎在靈魂深處的眼淚”，“在永遠(yuǎn)活躍的廣袤領(lǐng)域中心靈的內(nèi)部生活”，“人類接近或遠(yuǎn)離真理、美和上帝時(shí)遲疑而痛苦地邁出的步伐”，揭示出“生活中神秘而又看不見(jiàn)的因素，揭示出它的偉大之處，它的痛苦”。他在《日常生活的悲劇性》一文中提出了“靜劇”的戲劇觀念：

日常生活中有一種悲劇因素，……不僅僅局限于物質(zhì)，也不僅僅局限于心理。……它的本分是揭示生活本身有多么美妙，幫助我們看清在永無(wú)休止的無(wú)限空間中靈魂的獨(dú)立存在，并使理性和感情的對(duì)話沉默下來(lái)，方能在騷亂之中聽(tīng)到人和他的命運(yùn)之間嚴(yán)肅的悄聲對(duì)談——不停的對(duì)談。

真正美而偉大的悲劇所含的美而偉大，并不在動(dòng)作中，而是在言辭中被發(fā)現(xiàn)；并且，也并不僅僅在于那些伴隨和解釋動(dòng)作的言辭，因?yàn)槌吮砻姹匦璧膶?duì)話外，還一定要有另一種對(duì)話。人們甚至可以肯定，詩(shī)或悲劇所以能夠更加接近美和較高的真理，正是由于它拋棄了那些僅僅解釋動(dòng)作的字眼，而代之以其他一些有啟示性的字眼。

由此可以看出，梅特林克試圖用“心理動(dòng)作”取代“外部動(dòng)作”，在舍棄了動(dòng)作行為之后，語(yǔ)言成為梅特林克靜劇的重要手段。除了對(duì)動(dòng)作的舍棄，梅特林克進(jìn)一步要求臺(tái)詞讓位于“沉默”。他認(rèn)為，人和人交流，不是通過(guò)語(yǔ)言，而是通過(guò)沉默，因?yàn)樵诔聊臅r(shí)候，人最容易暴露自己的內(nèi)心。這些“靜劇”的戲劇主張?jiān)凇蛾J入者》中有著充分地體現(xiàn)。

《闖入者》中的人物，由于無(wú)法對(duì)現(xiàn)狀做出任何認(rèn)知及改觀，只能原地坐等。其中的盲人無(wú)法有效感知他們所生活的現(xiàn)實(shí)世界的環(huán)境，卻能夠敏感地傾聽(tīng)到來(lái)自外部世界的種種跡象。“死神”的腳步聲逐漸臨近，最終邁入人群，站在人群之中，而人只能在極度恐懼的哀號(hào)中，乞求“命運(yùn)”的憐憫，無(wú)力做出任何反應(yīng)——連反抗都談不上。在等待的過(guò)程中，他們進(jìn)行交談，但這種交談顯然是庸常而無(wú)意義的，并且在對(duì)話中透露出無(wú)限悲觀、絕望的情緒。一種神秘主義的世界觀籠罩著他們談話的氣氛。平凡的事物，如花園里的磨鐮刀聲、停擺的鐘、熄滅的燈、孩子的哭聲這類事物在象征主義戲劇中營(yíng)造了深刻的。令人緊張的氣氛。梅特林克創(chuàng)作美學(xué)觀的藝術(shù)哲學(xué)觀是與時(shí)代精神緊密相合的，就像詩(shī)人艾略特的《荒原》所寫的那樣：幻滅的人類所生存的世界不過(guò)是一片荒原，而現(xiàn)代主義戲劇探索的出發(fā)點(diǎn)正是對(duì)于人類精神與信仰荒原的恐慌。

梅特林克戲劇的語(yǔ)言并非解釋情節(jié)、行動(dòng)的語(yǔ)言，代之以一些俗常的日常對(duì)話。舞臺(tái)上的動(dòng)作、情節(jié)都處于停滯狀態(tài)，人物在幾乎靜止的狀態(tài)中進(jìn)行著對(duì)話，而更多的則是沉默。日常生活、無(wú)言的對(duì)白等，以象征的方式，指向了真正的真實(shí)、永恒的世界，生存和命運(yùn)以及生與死的真諦。這些仿佛被定格在畫(huà)框中的日常生活的場(chǎng)面，被梅特林克賦予了更深邃的思想內(nèi)容，提高到了一個(gè)哲理的高度。

梅特林克對(duì)戲劇象征表現(xiàn)手法的探索，對(duì)日常生活的關(guān)注，對(duì)人類內(nèi)心世界的挖掘，都擴(kuò)展了象征主義的深度與內(nèi)涵。他的創(chuàng)作美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)觀都反映出現(xiàn)代社會(huì)人類普遍的生存狀況與精神狀態(tài)——對(duì)生存環(huán)境的不可知感以及由此造成的危機(jī)感。梅特林克傾聽(tīng)著來(lái)自不可知世界的腳步聲，并以此作為自己的戲劇觀念和靈感源泉，對(duì)歐洲現(xiàn)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。