李 娟，鐘志強(qiáng)

（1.南昌師范學(xué)院 人事處，江西 南昌 330032；2.南昌師范學(xué)院 文學(xué)院，江西 南昌 330032）

六朝賦體文學(xué)改變了漢大賦鋪陳眾多物象的狀物方式，轉(zhuǎn)變?yōu)榧忻枥L某類具體中心物象。六朝狀物抒情小賦呈現(xiàn)異彩，并逐漸成為賦體文學(xué)的主流，可稱之為詠物賦。而六朝詠物賦與造物藝術(shù)存在較為深厚的關(guān)聯(lián)，這也是二者間比較的基礎(chǔ)。以狀物抒情為特色的六朝詠物賦與造物藝術(shù)至少在三方面頗為類似，可資比較。第一，六朝時(shí)期留下了包括器物、動(dòng)植物造型的工藝、繪畫等藝術(shù)品；同時(shí)六朝詠物賦中也留存了相當(dāng)數(shù)量對(duì)這類藝術(shù)品的語言描述，二者存在可比照分析的條件。第二，六朝詠物賦是通過語言狀中心物象之形貌，造物藝術(shù)則無需語言形式的轉(zhuǎn)化，直接呈現(xiàn)“物”的狀貌。雖然狀物方式不盡相同，但都是以感官（如視覺）傳達(dá)，也因之存在比較分析的空間。第三，無論是視聽感官傳達(dá)，還是通過語言藝術(shù)，以聯(lián)想等方式具象化中心物象，其實(shí)質(zhì)都與傳統(tǒng)意象思維相關(guān)。詠物賦與造物藝術(shù)在創(chuàng)作思想、藝術(shù)思維等方面頗類似，具有可比較的空間。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，以“六朝詠物賦”或“六朝造物藝術(shù)”為主題的相關(guān)論文、論著約有數(shù)十部，但是研究二者間關(guān)系的成果則寥寥無幾。我們只能跳脫文體或時(shí)代的限制來尋找可資借鑒的前人成果。如張自然《漢魏六朝詠琴文學(xué)的藝術(shù)學(xué)解讀》[1]于梳理文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，對(duì)某具體物類的文學(xué)作品進(jìn)行藝術(shù)學(xué)闡釋。又如漢畫像石與漢賦關(guān)系的探討，有李宏《漢賦與漢代畫像石刻》[2]、李立《論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術(shù)》[3]等成果。雖不屬于六朝時(shí)段的研究，但可為六朝詠物賦與造物藝術(shù)關(guān)系的研究提供思路。上述研究并不是真正意義上六朝詠物賦與造物藝術(shù)的比較研究。我們擬從空間視角、空間結(jié)構(gòu)、空間層次表現(xiàn)三個(gè)方面探尋六朝詠物賦與造物藝術(shù)的空間性之間的關(guān)聯(lián)。

一、空間視角：散點(diǎn)透視與中心聚焦

從空間視角來看，六朝造物藝術(shù)多應(yīng)用散點(diǎn)透視法。散點(diǎn)透視法多應(yīng)用于繪畫、建筑群、壁畫等空間跨度較大的藝術(shù)?！吧剿锌尚姓?，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品”[4]。造物主體普遍接納、采用這種視角隨位置變換而呈現(xiàn)不同景致的表達(dá)方式。采用散點(diǎn)透視法表現(xiàn)物象，適用于將原本近大遠(yuǎn)小的物象處理成平列的同等大小的物象。在壁畫、建筑群落、墓葬、繪畫等空間跨度較大的藝術(shù)品中，其呈現(xiàn)車馬、建筑群、人物等物象的方式為運(yùn)動(dòng)方向一致地分布于同一水平空間。在這水平空間中，物象間相互聯(lián)系，畫面富有較強(qiáng)的整體性。

如河南鄧縣出土的武士畫像磚（見圖1）[5]23，畫像磚上造物藝術(shù)者并沒有突出其中某位武士的形象，而是運(yùn)動(dòng)方向一致地水平呈現(xiàn)這列武士的整體畫面。散點(diǎn)透視法“更加自由，更能使創(chuàng)作者盡可能地?cái)[脫來自于客觀物象外部形色的干擾和制約，也更加適應(yīng)美術(shù)意象的傳遞和表達(dá)”[6]。即便在具體器物、裝飾中，創(chuàng)作者也多用這種空間視角進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。南京甘家巷1961年出土的“青瓷堆塑人物樓闕魂瓶”即可為例。此器物分為上、下兩部分。上部分是由瓶頸、瓶口及覆在上面以四角攢尖屋頂組成。屋頂下四角各有獅子頭作為立柱。在此之下的瓶頸部分亦有上下兩層，每層都雕飾了飛鳥、立熊、胡俑等。下部分是瓶身，在瓶肩、腹部位貼了共計(jì)8個(gè)胡人騎獸的圖案。四隅的獅子、瓶頸雕飾的飛鳥等物象及胡人騎獸圖案等都屬于散點(diǎn)透視視角下的造物藝術(shù)表達(dá)。造物者從散點(diǎn)透視的角度將所思所見的物像并置在一個(gè)水平面內(nèi)，這樣物象雖多，卻能得到一種無障礙的整體即視感。造物藝術(shù)主體往往不采取單一、固定的視點(diǎn)，藝術(shù)品及其雕飾物象的表現(xiàn)互不重疊阻礙，共同和諧地呈現(xiàn)于同一水平面。

圖1 鄧縣武士畫像磚

其實(shí)，“散點(diǎn)透視法”曾應(yīng)用于兩漢的賦體文學(xué)之創(chuàng)作實(shí)踐中。漢大賦常通過平面敘述的表達(dá)來鋪排萬物，具有宏富巨麗之整體感。如司馬相如《子虛賦》有“左烏號(hào)之雕弓，右夏服之勁箭”，其中“左與右”的敘述；揚(yáng)雄《蜀都賦》曰：“東有巴賨……南則有犍潛夷……西有鹽泉鐵冶……北則有岷山”亦含有平面四方之鋪陳敘事的表達(dá)。李立將漢賦空間方位敘事分為：“左右”“前后”“南北”“東西”“上下”“東西南北”“前后左右”“東南西北”“東南西北上下”等[3]。

但詠物賦的空間視角也有其自身特性。詠物賦與散體大賦相比，更注重中心物象的描摹。若以造物藝術(shù)方式相比擬，六朝詠物賦的空間視角可稱為焦點(diǎn)透視法。我們以為，詠物文學(xué)界定中“以一物命題”的“一物”，應(yīng)明確界定為“一種物類”，而不是個(gè)體的物，是在同一語境下形成的中心物象。此中心物象包含的數(shù)量，可以是一個(gè)、兩個(gè)，也可以是一群[7]38。為了烘托中心物象，與中心物象相關(guān)的事物與之共同構(gòu)成了中心意象。“詠物詩都是圍繞中心意象做全力的描摹，因此詩歌中意象間的關(guān)系并不是對(duì)等、平行，而是主次有別的”[7]293。這段話可用于評(píng)價(jià)詠物賦的中心意象與次要意象間的關(guān)系。因此，與造物藝術(shù)中不同，六朝詠物賦全篇都不離中心物象，營造中心意象。如曹植《九華扇賦》曰：

序：昔吾先君常侍，得幸漢桓帝，時(shí)賜尚方竹扇。不方不圓，其中結(jié)成文，名曰“九華”。其辭曰：

有神區(qū)之名竹，生不周之高岑。對(duì)綠水之素波，背玄澗之重深。體虛暢以立干，播翠葉以成林。形五離而九折，蔑牦解而縷分。效虬龍之婉蜒，法紅霓之氤氳。抒微妙以歷時(shí)，結(jié)九層之華文。爾乃浸以芷若，拂以江蘺，搖下五香，濯以蘭池。因形致好，不常厥儀。方不應(yīng)矩，圓不中規(guī)。隨皓腕以徐轉(zhuǎn)，發(fā)惠風(fēng)之微寒。時(shí)氣清以方厲，紛飄動(dòng)兮綺紈。[8]2412

曹植《九華扇賦》開篇先指出九華扇前身（原材料）竹的生長環(huán)境：生長于高岑之上，面對(duì)綠水、素波，而背靠重深之玄澗。這不同尋常的環(huán)境能孕育出所詠之物良好的品質(zhì)。故下文緊接著鋪陳其形體與內(nèi)質(zhì)之優(yōu)美。所謂“體虛暢以立干，播翠葉以成林。……搖下五香，濯以蘭池”。這是對(duì)制作九華扇的竹子優(yōu)良內(nèi)質(zhì)、外形的具體描繪。而下文“因形制好”至結(jié)束都是描述九華扇的功用、形態(tài)。總體上看，全篇賦作句句都圍繞九華扇這個(gè)中心物象為主題。文中同時(shí)還出現(xiàn)的竹子、高山、綠水、翠葉等次要意象。這些次要意象緊緊圍繞九華扇，就如同車輪的輻條從不同的方位指向軸心——中心意象?！毒湃A扇賦》中九華扇的生長環(huán)境、內(nèi)質(zhì)、外形、功用，甚至因其產(chǎn)生的聯(lián)想、抒情都不離營造中心意象的目標(biāo)。在描繪中心意象的過程中，詠物賦作家的空間視角，一般都是由中心物象之外的環(huán)境背景回到了物象本身，焦距拉近到“物”的一些局部的特征。因此，詠物文學(xué)創(chuàng)作聚焦式的空間視角也因之與偏向于采用散體透視的造物藝術(shù)存在差異。

二、空間結(jié)構(gòu)：以小見大與細(xì)節(jié)傳神

六朝造物藝術(shù)的創(chuàng)作傾向并非追求外在形貌而是內(nèi)在的風(fēng)神。比起形貌無遺的表現(xiàn)手法，內(nèi)在神韻的傳達(dá)更需要依靠空間結(jié)構(gòu)的以小見大。如繪畫藝術(shù)的空間結(jié)構(gòu)表達(dá)就常通過“以小見大”的方式，追求創(chuàng)作主客體在藝術(shù)上的完美融合。依據(jù)畫面有限的空間結(jié)構(gòu)巧妙設(shè)計(jì)，突顯出創(chuàng)作主體的技藝感悟、人生體驗(yàn)、審美感受。現(xiàn)以《世說新語》中顧愷之畫人的軼事為例：

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具。”看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)。[9]387

顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”[9]388

兩則材料都與顧愷之的繪事相關(guān)。第一條是顧愷之為了畫裴叔則得其神韻，便為裴“頰上益三毛”。頰上三毛與整個(gè)人物畫相比，所占比例小，卻能“以小見大”，獲得欣賞者的接受與肯定——“看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)”。第二則材料顧愷之以“畫人點(diǎn)睛”的藝術(shù)感悟——“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。這也演繹出了包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)六朝造物藝術(shù)“小中見大”空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。朱光潛亦認(rèn)為：“詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”[10]50他還說：“本是一剎那，藝術(shù)灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領(lǐng)神會(huì)的，便獲得一種超時(shí)間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領(lǐng)神會(huì)?！盵10]50那么，六朝詠物賦在空間結(jié)構(gòu)上的表達(dá)是否與造物藝術(shù)相同呢？事實(shí)上，六朝詠物賦同樣也在藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)中采用小中見大的方式表達(dá)創(chuàng)作主體的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

就空間的結(jié)構(gòu)而言，“賦”在篇幅比例上有重鋪陳輕諷諫的問題。賦的結(jié)構(gòu)一般分為序、正文及篇末三個(gè)部分。賦全篇常常大幅鋪陳、描摹周遭事物，而賦作篇末點(diǎn)明主旨的部分卻往往占比例很小，也因之易被欣賞者所忽視。如《漢書·揚(yáng)雄傳》曰：“雄以為賦者，將以風(fēng)之也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時(shí)武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風(fēng)，帝反縹縹有陵云之志?！盵11]3575漢賦鋪陳出宏大巨麗的賦文，直至無以復(fù)加的程度。無論是司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，還是揚(yáng)雄的《羽獵賦》《甘泉賦》等皆是如此。雖然如此，其最終仍要點(diǎn)出主旨，這個(gè)易于被忽視的部分被稱為“諷”。比起鋪陳描述萬事萬物的部分，有時(shí)“諷”似乎并不重要。揚(yáng)雄稱此空間結(jié)構(gòu)為“勸百諷一”并加以批評(píng)?！皠癜僦S一”固然被后人視為漢賦的弊病，但在儒教思想占據(jù)主導(dǎo)地位的漢代，文藝功用觀仍是包括漢賦作者在內(nèi)的知識(shí)階層所秉持的共識(shí)。因此，當(dāng)世人認(rèn)為，篇幅宏大的賦作，其最重的其實(shí)是占比極小“諷”的部分。故《漢書·司馬相如傳》云：“司馬遷稱：‘相如雖多虛辭濫說，然要其歸引之于節(jié)儉，此與《詩》之風(fēng)諫何異？’揚(yáng)雄以為靡麗之賦，勸百而風(fēng)一，猶馳騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅，不已戲乎?”[11]2609《文心雕龍·詮賦》也強(qiáng)調(diào)大賦諷諭部分的作用。其文曰：“夫京殿苑獵，述行序志，并體國經(jīng)野，義尚光大，既履端于唱序，亦歸余于總亂?！边@種空間結(jié)構(gòu)表達(dá)為六朝詠物賦繼承并進(jìn)行普遍實(shí)踐。如三國殷巨《鯨魚燈賦》：

橫海之魚，厥號(hào)惟鯨。普彼鱗族，莫之與京。大秦美焉，乃觀乃詳。寫載其形，托于金燈。隆脊矜尾，鬐甲舒張。垂首挽視，蟠于華房。狀欣欣以竦峙，若將飛而未翔。懷蘭膏于胸臆，明制節(jié)之謹(jǐn)度，伊工巧之奇密，莫尚美于斯器。因綺麗以致用，設(shè)機(jī)變而罔匱。匪雕文之足瑋，差利事之為貴。永作式于將來，跨千載而弗墜。[8]2441

又如晉人傅咸的《燭賦》：

余治獄至長安，在遠(yuǎn)多懷，與同行夜飲以忘愁。顧帷燭之自焚以致用，亦猶殺身以成仁矣。賦曰：

蓋泰清垂象，匪日不光；向晦入冥，匪火不彰。故六龍銜燭于北極，九日登曜于扶桑。日中則昃，月虧于望。時(shí)邁靡停，晝不干常。背三接之昭昭，即厥開之有傷。何遠(yuǎn)宇之多懷，患冬夜之悠長。獨(dú)耿耿而不寐，待雞鳴之未央。徒伏枕以展轉(zhuǎn)，起燃燭于閑房。揚(yáng)丹輝之煒燁，熾朱焰之煌煌。俾幽夜而作晝，繼列景乎朝陽?？櫨耙栽鰢@，孰斯愁之可忘？嘉湛露之愔愔，遂命樽而設(shè)觴。爾乃延僚屬，酌醇清，講三墳，論五經(jīng)。高談既倦，引滿行盈。樂飲今夕，實(shí)慰我情。[8]2443-2444

六朝詠物賦繼承了漢賦鋪陳、描摹物象的表現(xiàn)手法。不同于漢賦對(duì)萬事萬物的鋪陳，詠物賦的描摹集中于中心物象。殷巨《鯨魚燈賦》緊緊圍繞中心物象——鯨魚燈的淵源、狀貌、功用等展開鋪排，僅結(jié)尾處“永作式于將來，跨千載而弗墜”等語點(diǎn)明主旨。但需明確的是，恰恰最后一句是創(chuàng)作主體情志的體現(xiàn)，并升華了主題。當(dāng)然，點(diǎn)睛之筆也不限于曲終奏雅一種方式。如曹植《九華扇賦》、傅咸《燭賦》就是以序文的形式在賦文開始的部分點(diǎn)明主旨。此外，點(diǎn)睛之筆所蘊(yùn)含的思想也越發(fā)多元化，如晉代江逌《扇賦》：

惟羽類之攸出，生東南之遐嵎。育庶族于云夢，散宗儔于具區(qū)。色非一采，或素或玄。肌平理暢，瓊澤冰鮮。戢之則藏，奮之則舉。舍之以寒，用之以暑。制舒疾于一掌，引長風(fēng)乎胸衿。蕩煩垢于體外，流妙氣于中心。[8]2414-2415

又如梁代劉緩的《照鏡賦》：

夜籌已竭，曉鐘將絕。窗外明來，帷前影滅?！A邊就水。盤中光映。訝宿粉之猶調(diào)，笑殘妝之不正。欲開奩而更飾，乃當(dāng)窗而取鏡?！篱g好鏡自無多，唯聞一個(gè)比姮娥。曾經(jīng)玉女照，屢被仙人磨。論時(shí)不假著，法用自應(yīng)須。夏天金薄漠，秋日寶茱萸。銀纏辟鬼咒，翠厄護(hù)身符?？仗幰藨?yīng)插，非是畏釵梳。[8]2397

隨著儒家思想對(duì)士人群體控制力的減弱，文學(xué)作品蘊(yùn)含的思想也發(fā)生了變化。六朝詠物賦通過以小見大空間結(jié)構(gòu)表達(dá)的主旨思想也歷經(jīng)演變。大致由儒家思想中逐漸融入了玄學(xué)感悟以及求形似之文風(fēng)，甚至是不自覺地帶上了宮體色彩。如江逌《扇賦》篇末“蕩煩垢于體外，流妙氣于中心”就是玄學(xué)思想的表達(dá)，而劉緩《照鏡賦》則是詠物文學(xué)日漸追求形似之風(fēng)與小賦娛情功能思潮的產(chǎn)物。需強(qiáng)調(diào)的是，漢末六朝“小”的內(nèi)容雖歷經(jīng)儒家思想、玄學(xué)、宮體娛情等演變，但反而能體現(xiàn)創(chuàng)作主體情志或創(chuàng)作主旨的部分。

綜上可知，在空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方面，六朝詠物賦與造物藝術(shù)相似，點(diǎn)明主旨的文本在全篇中比例極低，一般在篇首或篇尾。這種以小見大的空間表現(xiàn)手法在六朝文藝創(chuàng)作中都被接納與應(yīng)用。

三、空間層次表現(xiàn)：虛實(shí)相交

在空間層次方面，“虛實(shí)相交”、有層次地表達(dá)作品的藝術(shù)性是六朝詠物賦與造物藝術(shù)的又一個(gè)相似之處。“實(shí)”指創(chuàng)作主體描摹出的具體物象，“虛”則是文藝作品表現(xiàn)出的空間性傾向或者是一種通過布局隱性呈現(xiàn)空間性的方式。我們?nèi)砸粤嬒翊u等造物藝術(shù)為例。創(chuàng)作主體沖破時(shí)空限制，把發(fā)生在不同時(shí)空的事物描繪在一水平框架。其構(gòu)建出了造物藝術(shù)“實(shí)”的部分。而水平框架內(nèi)被物象填充的部分外，還留存些許空間，這一留存的間隙，稱之為“虛”。由于對(duì)預(yù)留空間需要藝術(shù)直覺的判斷與營造技巧，因此虛的部分反而能決定文藝作品的藝術(shù)效果。

繪畫或畫像磚等造物藝術(shù)稱其為“留白”。“虛實(shí)相交”這類空間層次表現(xiàn)方式，不會(huì)給人以壓抑之感。其描繪物象與布局結(jié)構(gòu)時(shí)不填塞過滿，在水平面上留出適當(dāng)?shù)摹翱瞻住?，幫助欣賞者獲得平衡之感。如河南鄧縣出土的貴婦出游畫像磚（見圖2）[5]23，畫像雕飾了四名女子，這些貴婦之間保有一定的距離。而且畫面上下四方也都與磚的邊緣留有間隙，畫面整體呈現(xiàn)開闊感。

圖2 鄧縣貴婦出游畫像磚

中國畫也極為重視“留白”的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。華琳《南宗抉秘》說：“白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，水足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！嗉串嬐庵嬕病盵12]“留白”重點(diǎn)并不是表現(xiàn)自己，而是為突出畫像中的中心物象。笪重光《畫筌》闡述曰：

空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處成妙境。[13]

水平畫面中創(chuàng)作主體的“留白”實(shí)質(zhì)起的是襯托作用，以反襯畫面中的重要物象。若不營造好“虛”，就形成不了意境。宗白華也對(duì)此解釋：“中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就常常只畫一個(gè)角落而得名‘馬一角’，剩下的并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕?。中國書家也講布白，要求‘計(jì)白當(dāng)黑’。中國戲曲舞臺(tái)上也利用虛空，如‘刁窗’，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布局空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題?！盵14]

六朝詠物賦在空間層次表現(xiàn)方面同樣既虛實(shí)分明又虛實(shí)相結(jié)合。“實(shí)”的部分，造物藝術(shù)在填充物的選擇方面往往根據(jù)畫面需要并圍繞繪畫的主題而非隨意擇取。而六朝詠物賦的填充手法應(yīng)用也圍繞中心意象的營造而展開。“器物賦詠物的步驟大多先寫器物原材料，然后寫制作成器的過程，最后再對(duì)器物展開描繪。一般說來，大部分器物賦都遵循這個(gè)路子”[15]。與六朝繪畫藝術(shù)于固定空間中填充主題意象相同，六朝詠物賦創(chuàng)作時(shí)亦有固定的主題框架。框架填充的第一個(gè)部分是原材料及其生長環(huán)境。如晉人庾闡《浮查賦》開篇就直接描寫原材料巨木：“有幽巖之巨木，邈結(jié)根乎千仞。體洪傭以秀直，枕瑰奇而特俊?！苯又枋鲈牧系纳L環(huán)境：“冠率嶺以高棲，獨(dú)雍容于巖峻。混全樸于不才，倬凌霄而絕韻。故能紆馀盤骨丸，森蕭頹靡。陽飄鳩結(jié)，華裂水灑。遺美賈于翠璧，蹶懸根于朽壤?！倍档摹肚儋x》用大篇幅鋪陳了制琴之原材料生長環(huán)境的優(yōu)良：

且其山川形勢，則盤紆隱深，磪嵬岑嵓。亙嶺巉巖，岞崿嶇崟。丹崖崄巇，青壁萬尋。若乃重增起，偃蹇云覆。……夫所以經(jīng)營其左右者，固以自然神麗，而足思愿愛樂矣。[8]2606

第二個(gè)部分填充的主題就是器物的制作過程。仍以嵇康的《琴賦》為例：

至人攄思，制為雅琴。乃使離子督墨，匠石奮斤。夔、襄薦法，般、倕聘神……伯牙揮手，鐘期聽聲。

賦文中出現(xiàn)制作處理原材料者皆為前代知名工匠，主要是想表達(dá)器物質(zhì)量的優(yōu)良。賦中出現(xiàn)的工匠有離子、公輸般、工倕，而音樂名家則是夔、師襄、伯牙、子期、伶?zhèn)?、田連等人。自枚乘《七發(fā)》開始，賦作中常以古代知名人士或?qū)毼飦斫柚富蛐稳葜茉馊f物。六朝詠物賦繼承了這種狀物手法，如曹植《寶刀賦》也有“烏獲奮椎，歐冶是營”等描述。第三部分填充中心物象“實(shí)”部分的描寫。這個(gè)部分可謂詠物賦最重要的部分。創(chuàng)作主體會(huì)從不同的視角，結(jié)合周遭時(shí)空出現(xiàn)的次要意象，集中描繪中心物象。這是作家高超摹物水平的表現(xiàn)。而在繪畫、壁畫、畫像磚等造物藝術(shù)中除了主題式構(gòu)圖法之外，一般各部分畫像比例相同，不分主次。而主題式的構(gòu)圖方式更多地是描述事件而非描摹一類中心物象。如東晉顧愷之的《洛神賦圖》雖然每部分出現(xiàn)的洛神形象不盡相同，但創(chuàng)作的主旨在于陳述曹植《洛神賦》的故事線索與主題?？傮w而言，“留白”不僅需要通過寓虛于實(shí)，塑造鮮明的意象，更需經(jīng)營空白虛處，在藝術(shù)上達(dá)到“以形傳神”的效果。

綜合前文，六朝詠物賦與造物藝術(shù)在文藝創(chuàng)作中的空間視角不盡相同。造物藝術(shù)主體往往不采取單一、固定的“散點(diǎn)透視”，物象間互不重疊，和諧呈現(xiàn)于同一水平面。六朝詠物賦家的空間視角則為“中心聚焦式”：由中心物象之外的環(huán)境背景回到了物象本身，焦距拉近至“物”的一些局部的特征。而在空間結(jié)構(gòu)與空間層次表現(xiàn)方面六朝詠物賦與造物藝術(shù)則相近或相同。在空間結(jié)構(gòu)方面，六朝造物藝術(shù)的創(chuàng)作傾向并非追求外在形貌而是內(nèi)在的風(fēng)神。比起形貌無遺的表現(xiàn)手法，內(nèi)在神韻的傳達(dá)更需要依靠空間結(jié)構(gòu)的以小見大。事實(shí)上，六朝詠物賦也在藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)中采用小中見大的方式表達(dá)創(chuàng)作主體的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?？臻g層次表現(xiàn)方面，六朝詠物賦與造物藝術(shù)都以“虛實(shí)相交”的方式有層次地表達(dá)———不僅要正面著力塑造鮮明的意象，更需于空白虛處以形寫神。