吳 瑜

（常州市錫劇團(tuán)，江蘇 常州213000)

一、前言

戲曲舞臺(tái)上的唱、念、做、打是戲曲歌舞演故事的本質(zhì)反映。無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞恰好說(shuō)明了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的抒情特性。戲曲注重主體情志客體化所產(chǎn)生的審美意象，強(qiáng)調(diào)以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。重在描寫(xiě)人的心理空間、情感空間，不要求對(duì)外部客觀真實(shí)具體的反映，生活真實(shí)讓位于藝術(shù)的真實(shí)、融化在藝術(shù)真實(shí)之中。情感生活被放大，挖掘人的內(nèi)在沖突超越了外在沖突。情感生活被放到了首要的位置，寫(xiě)情、描情、宣情，情感沖突以彭渤之勢(shì)把外在的沖突重心悄然的轉(zhuǎn)變到內(nèi)在沖突上來(lái)。

二、戲曲表演舞臺(tái)人物的塑造

戲曲表演是戲曲行動(dòng)的執(zhí)行者，戲曲在把外部沖突轉(zhuǎn)化為內(nèi)心情感沖突時(shí)，把言語(yǔ)動(dòng)作、心理動(dòng)作、肢體動(dòng)作合三為一，直接同觀賞者進(jìn)行交流，把觀賞者看作是人物內(nèi)心空間的一部分，與觀賞者共同分享、解剖，由于情感沖突而引發(fā)的內(nèi)心波動(dòng)與不安。揭示心靈深處不斷沖突變化的情感矛盾，使觀賞者能更深入的參與到人物內(nèi)心情感裂變的過(guò)程。這種抒情的表現(xiàn)也是用來(lái)刻畫(huà)人物最好的方法之一。在戲曲中，用借景澆愁的方式傳遞內(nèi)心沖突的戲比比皆是。

總之，戲曲重情感線索，突出表現(xiàn)內(nèi)心情感沖突，用借景抒情、借事抒情、情、景、事交融的抒情方法來(lái)刻畫(huà)人物形象，有其自身獨(dú)特的審美價(jià)值。

戲曲組織舞臺(tái)行動(dòng)依托的是唱、念、做、打的歌舞語(yǔ)言。歌是有聲的，舞是無(wú)聲的。做、打作為無(wú)聲的肢體語(yǔ)言，在歌舞演故事的戲劇活動(dòng)中尤為重要。做、打是用肢體、表情、塑造刻畫(huà)人物性格，表達(dá)廣裹復(fù)雜的思想情感，很顯然，只依靠有限的身體材料已不足承載那俯仰宇宙的內(nèi)心活動(dòng)，舞臺(tái)上的歌舞動(dòng)作要尋求能幫助表達(dá)這些內(nèi)心活動(dòng)的外在物質(zhì)材料。

在戲曲舞臺(tái)上，耍水袖、耍翎子、耍帽翅、耍扇子、耍手絹、變臉、噴火、藏刀、吞吐胡子、灑火彩，都是以物質(zhì)材料作為表現(xiàn)手段，用以揭示人物的思想感情活動(dòng)和心理過(guò)程的。把主觀情思客觀化，是虛向?qū)嵉霓D(zhuǎn)化、內(nèi)向外的轉(zhuǎn)化，他的特點(diǎn)是把不可見(jiàn)的思想感情活動(dòng)和心理過(guò)程，轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的視覺(jué)形象?！庇盟洹Ⅶ卓诘扔行蔚奈镔|(zhì)手段來(lái)傳遞內(nèi)心中無(wú)形的情思與感受，似乎使傳遞物質(zhì)水袖、髯口等本身具有了某種生命的味道。其實(shí)，戲曲文學(xué)有內(nèi)容有形式，戲曲表演文學(xué)也有內(nèi)容有形式。只不過(guò)戲曲文學(xué)更注重文學(xué)的內(nèi)容，而戲曲表演文學(xué)更注重表演的形式。戲曲舞臺(tái)上的物質(zhì)材料，是塑造戲曲舞臺(tái)人物的基礎(chǔ)，沒(méi)有這些物質(zhì)材料，就等于削去了戲曲舞臺(tái)人物的手臂與心智，沒(méi)有了他們，也就沒(méi)有了戲曲舞臺(tái)上借物傳情的獨(dú)特的表演形式。

換句話說(shuō)，如果想在戲曲舞臺(tái)保留歌舞化的演出，就必須提煉出內(nèi)心情感外化的物質(zhì)材料，并且要使這些材料具有可舞性、具有延展內(nèi)心情感功能的特性，有了這些材料，也就有了戲曲表演藝術(shù)的生命基礎(chǔ)部分。

總之，戲曲舞臺(tái)上的所有動(dòng)作都是內(nèi)心活動(dòng)外化后夸張變形的反映。戲曲舞臺(tái)上強(qiáng)調(diào)外在動(dòng)作的形成與表現(xiàn)，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的體驗(yàn)，體驗(yàn)的深度決定表現(xiàn)的廣度。正因?yàn)閼蚯枧_(tái)著重內(nèi)心活動(dòng)的表現(xiàn)，所以做、打延展出來(lái)的情緒表演，在戲曲舞臺(tái)上就成了不可缺少的重要戲劇環(huán)節(jié)，在點(diǎn)睛處更呈現(xiàn)出內(nèi)心情感外化的精致，這種抒情性的表現(xiàn)正是戲曲舞臺(tái)塑造人物，推動(dòng)劇情發(fā)展的最獨(dú)特最不可缺少的特質(zhì)。

戲曲舞臺(tái)上的歌舞語(yǔ)言是具有高度程式技術(shù)性的。程式技術(shù)滲透在歌舞語(yǔ)言的每一個(gè)角落，唱、念、做、打各有自己整套的程式技術(shù)。創(chuàng)造什么人物，就取什么程式技術(shù)，因人因戲而異。程式技術(shù)的產(chǎn)生完全是歌舞語(yǔ)言的特殊性所決定的。在漫長(zhǎng)的延習(xí)、積累中，唱、念、做、打的歌舞語(yǔ)言是通過(guò)不斷改造，不斷完善程式技術(shù)來(lái)使自己得到發(fā)展的。程式技術(shù)的逐漸成熟，使做、打的語(yǔ)言逐漸超脫了“言語(yǔ)”的功能，用做、打自身獨(dú)有的程式技術(shù)塑造、表現(xiàn)劇中人，在沖突中、在人物關(guān)系中、在事件展開(kāi)過(guò)程中的有目的性的行動(dòng)。做、打的程式技術(shù)能表現(xiàn)規(guī)定情境、情節(jié)、展現(xiàn)事件發(fā)生的過(guò)程，再配上鑼經(jīng)，完全是一部世界“語(yǔ)言”的戲劇。程式技術(shù)在人物性格的塑造中是高度融合的，離開(kāi)程式技術(shù)的戲曲是不存在的，戲曲的唱、念、做、打皆是技術(shù)。“這是因?yàn)閼蚯枧_(tái)抒發(fā)人物的情感是有技術(shù)、技巧的，戲曲的舞臺(tái)情感是虛構(gòu)的技巧情感，沒(méi)有技術(shù)、技巧就不可能傳情達(dá)意，這種感情表現(xiàn)可以舞，可以敲，可以打，可以唱，可以誦，可以彈撥，可以跌撲”。所以唱、念、做、打又“能在統(tǒng)一的整體中發(fā)揮某種藝術(shù)手段的特長(zhǎng)，根據(jù)不同戲劇內(nèi)容的要求，唱、念、做、打既可以綜合運(yùn)用，全面發(fā)揮。也可以有所側(cè)重，相對(duì)獨(dú)立。盡管形態(tài)、風(fēng)格多樣，但其總體精神，仍是歌舞表演?！?/p>

三、戲曲表演人物形象刻畫(huà)的技術(shù)性體驗(yàn)

戲曲演員離開(kāi)舞臺(tái)之后，仍舊回歸到常態(tài)的日常生活，所經(jīng)歷的也是和平常人相同的日常性生活體驗(yàn)。實(shí)際上，藝術(shù)家在常態(tài)生活中通過(guò)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的觀察、感悟、思考、聯(lián)想等多元化的途徑縱深折射到自我的藝術(shù)范疇之中，同時(shí)，也在持續(xù)性地豐富藝術(shù)家的觀察力、推斷力以及鑒賞力等，強(qiáng)化他們的感情體驗(yàn)的能力，并積淀人生的閱歷及其內(nèi)在的修為。

因此，藝術(shù)家要獲得特殊性的生活情感體驗(yàn)，首先應(yīng)該懷有一顆熱愛(ài)生活的赤誠(chéng)之心。日常生活中的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合都是藝術(shù)家們可貴的經(jīng)歷財(cái)富，在這些經(jīng)歷中積累了真實(shí)的體驗(yàn)，并為他們?cè)跈?quán)衡生活、感知生活與表現(xiàn)生活等方面提供了重要的參照尺度。

京劇藝術(shù)家王瑤卿擅長(zhǎng)旗裝戲，并被很多觀眾所欣賞，他所扮演的肖太后抑或是鐵鏡公主等角色都有模有樣，說(shuō)一口純正的京白，一暼一笑也瀟灑自如，毫不矯揉造作。而這一點(diǎn)也同樣和王瑤卿本人的生活經(jīng)歷有關(guān)。他自己曾經(jīng)在宮中當(dāng)過(guò)差，這段經(jīng)歷讓他接觸到了極為豐富的官場(chǎng)生涯，并用心去觀察這樣的獨(dú)特社會(huì)生活，為今后的舞臺(tái)演繹積累了彌足珍貴的經(jīng)驗(yàn)。

藝術(shù)家也是日常生活中活生生的具體人，他的全部情感以及理智的體驗(yàn)，都為今后的藝術(shù)創(chuàng)造提供了取之不盡、用之不竭的源泉。

戲曲的程式之美體現(xiàn)在形式之美與技術(shù)之美。優(yōu)秀的戲曲表演家都能夠駕輕就熟地應(yīng)用戲曲的程式之美。梅蘭芳先生唱腔形式優(yōu)美，端莊柔麗中又蘊(yùn)藉深沉，別有雅致風(fēng)韻；程硯秋先生唱腔悠揚(yáng)委婉，抑揚(yáng)起伏，將柔和綿麗與凄槍悲涼二者有機(jī)結(jié)合;京劇后四大須生的譚富英、奚嘯伯、馬連良以及楊寶森，在唱腔形式上不一而足、各有千秋，靈活地應(yīng)用形式美的內(nèi)在章法，凸顯出審美價(jià)值。

然而，倘若僅僅停留于形式之美與技術(shù)之美，而未能考慮到相應(yīng)的情境與角色的情感因素，那么就無(wú)法深入地挖掘。作為一類(lèi)行動(dòng)性質(zhì)的藝術(shù)，戲劇主要借助于舞臺(tái)這個(gè)平臺(tái)來(lái)表現(xiàn)演員的各種動(dòng)作，主要有心理行動(dòng)、形體行動(dòng)與語(yǔ)言行動(dòng)等。其中，形體行動(dòng)是最為重要的一類(lèi)，指的是演員的肢體動(dòng)作，諸如側(cè)身以及移動(dòng)等動(dòng)作，語(yǔ)言行動(dòng)指的是的演員的臺(tái)詞。而心理行動(dòng)則將上述二者有機(jī)地統(tǒng)一在一起的主要驅(qū)動(dòng)力，并呈現(xiàn)出最后的舞臺(tái)角色形態(tài)。

如何完美地將歌舞的演技和現(xiàn)實(shí)生活加以有機(jī)的整合與演繹是戲曲演員所遇到的一個(gè)難點(diǎn)，難就難在“似真非真”之間，即須與現(xiàn)實(shí)生活的情理相吻合，同時(shí)又應(yīng)借助于審美體驗(yàn)(也就是程式技巧的固定化)來(lái)加以體現(xiàn)。根據(jù)元代著名戲曲家胡抵通針對(duì)戲曲表演者所提出的“九美”要求可知，要當(dāng)“獨(dú)步同流”的戲曲演員，必須對(duì)戲曲角色人物有比較深入的體驗(yàn)，尤其是角色的內(nèi)心世界，即能夠?qū)⑷宋锝巧⒚畹捏w驗(yàn)與高難度的演技有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。

京劇演員張春華成功地演繹了《秋江》中的梢翁角色，比較出彩的是他在該京劇中細(xì)膩的行船肢體動(dòng)作:他輕輕地用篙桿一點(diǎn)，同時(shí)碾動(dòng)同步的云步，產(chǎn)生小船慢慢地遠(yuǎn)離河岸的視效;輕移小碎步時(shí)，膀子、腰部、膝蓋以及腳尖也隨之微微地?fù)u晃，生動(dòng)形象地演繹出在登上小船后略微搖蕩不穩(wěn)的狀態(tài);然后，張春華先生搖曳船槽，腦袋也隨著輕晃，雙腳則表現(xiàn)出快速奔跑以及倒步的架勢(shì)，顯現(xiàn)出小舟于急速水勢(shì)的水面上疾駛并帶有崎嶇顛簸的情狀；爾后，他的搖槽的速度變得遲緩了，間或伴隨著他偶爾的清嘯之后，他張口唱諾道:“雨打船篷風(fēng)又來(lái)喲嗬，順風(fēng)撥浪把船開(kāi)喲嗬，秋風(fēng)陣陣吹黃葉，姑姑一一你好比江上芙蓉獨(dú)自開(kāi)喲……”，此時(shí)，觀眾還會(huì)浮想聯(lián)翩，腦海中出現(xiàn)一幅恬淡優(yōu)雅、江寬水闊、漁舟唱晚的詩(shī)意畫(huà)面。無(wú)論是張春華的面部神色、他的肢體動(dòng)作，還是他優(yōu)美的歌聲，觀眾的情緒也都會(huì)和他發(fā)生同步的反應(yīng)，或緊張，或舒坦，內(nèi)心深處產(chǎn)生“秋水長(zhǎng)天共一色”共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，戲曲藝術(shù)家塑造角色的中介是行當(dāng)，行當(dāng)亦為戲曲程式的集中性體現(xiàn)，也是歷代戲曲表演家經(jīng)由體驗(yàn)以及表演探索之后所塑造的角色體系，整合了相類(lèi)似角色的共同的個(gè)性。由于行當(dāng)自身包含著許多演技的程式，且以技術(shù)體驗(yàn)的途徑加以傳承。可見(jiàn)，行當(dāng)有機(jī)地把角色體系與程式體系加以統(tǒng)一。戲曲表演家也須對(duì)行當(dāng)展開(kāi)技術(shù)層面上的分工，以更好地了解多元化類(lèi)別的表演技術(shù)。要成功地由行當(dāng)?shù)摹斑@一類(lèi)”步入具象化的“這一個(gè)”，那么演員必須懷有一顆體驗(yàn)技術(shù)角色之心去感悟。