潘思蓉

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙410081）

在對萊辛的詩畫異質(zhì)說進(jìn)行論述前，我們應(yīng)首先明確《拉奧孔》對于兩種藝術(shù)形式與現(xiàn)代美學(xué)理論之間的定位差異。萊辛是由古典詩畫的基本規(guī)律出發(fā)，進(jìn)而推廣到一般的詩畫理論。其中的“詩”指向一般文學(xué)，而“畫”常指一般造型藝術(shù)，包括繪畫與雕塑。萊辛之所以執(zhí)著于分析兩種藝術(shù)表達(dá)形式的界限，與革新當(dāng)時代錯誤審美趣味，追求“爽朗生動的氣氛和發(fā)揚(yáng)蹈厲情感”[1]的訴求息息相關(guān)。在萊辛之前，“詩畫一致說”長期占據(jù)統(tǒng)治地位。賀拉斯“詩歌就像圖畫”的說法被視為西方文藝?yán)碚摻绲拿浴７▏嫾腋チ兴怪Z埃在《繪畫、雕刻的藝術(shù)》中提出：“一首詩相似一幅畫，那么一幅畫就應(yīng)該力求象似一首詩……繪畫時常被稱為無聲詩；詩時常被稱為能言畫。”而溫克爾曼的論點直接引發(fā)萊辛為詩與畫的差異性立法——“繪畫與詩一樣都有廣闊的邊界。自然，畫家可以遵循詩人的足跡，也像音樂所能做到的那樣。”[2]平移到中國的文化語境，詩畫相通說不僅是審美領(lǐng)域的一大峰巒，“詩畫本一律，天工與清新?！保ㄌK軾《書鄢陵王主薄所畫折枝》）更在形與神、理與氣、陰與陽、天與人的時空合一中達(dá)到了“靈蘊(yùn)”“得心”“意合”“造化”的哲學(xué)境界。在詩畫合乎一律的時代語境之中，萊辛的反叛與其說是特意將詩與畫之間的鴻溝拓寬鑿深，不如說是“開始了（盡管有錯誤）對截止那時為止的被忽略的關(guān)于美學(xué)一個重要方面的討論?！盵3]其真正意義在于從詩與畫各自之所以存在的體裁獨立性與自我把握性出發(fā)，走向?qū)λ囆g(shù)的共同本質(zhì)的思考與探索。

由此引出一個命題，即差異化藝術(shù)形式在終極追求之上的共通性。萊辛幾乎完全從“模仿”角度考察詩與畫的展現(xiàn)，這是兩者目的在方向上的勾連，但它不意味著道路選擇的完全一致。他自己也并不吝嗇考察詩畫自身特殊規(guī)則的合理性：一個是以聲音、語言等人為符號表現(xiàn)那些全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物，一個則用色彩、線條這些本身存活于空間之中的自然符號描繪可以眼見且相對靜態(tài)的物體?？梢娝幸庾R地體悟到界限構(gòu)建始終依賴于作品本身所提供的特征化。這種特征最低限度地界定了生活與情感等編碼在作品中自如再現(xiàn)的可能，且需要將詩與畫都引向恰如其分的維度。換言之，所有文藝作品與藝術(shù)體裁都以自身的展現(xiàn)與量值為根本性方向。創(chuàng)作者在預(yù)先嘗試賦予作品可安排性的內(nèi)涵之前，應(yīng)率先注意到展現(xiàn)是保證作品認(rèn)定的最低特征。萊辛倡導(dǎo)“如果繪畫一定要和詩意做姊妹，她就不應(yīng)該做一個妒忌的姊妹，妹妹不能用的一切裝飾，她不能禁止姐姐也一概不用?！盵4]這意味著即使二者都被置于摹仿普適化、程序永恒性的標(biāo)簽之下建立起投射高貴自然美感的獨立場域，它們都應(yīng)然且必然地使“符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)”。

在這種意義上，萊辛批駁當(dāng)時“在詩里追求描繪的狂熱，在畫里追求的寓意的狂熱”[5]情狀的行為就顯得恰如其分。因為創(chuàng)作者一旦忽視了自身環(huán)境與他者環(huán)境的界限過渡，就相當(dāng)于對于作品“納入性排除”[6]的背反，從而造成形式上的荒誕和混亂，作品自然就難以從應(yīng)當(dāng)?shù)拇嬖诜绞街胁蹲脚c發(fā)展自身。這使得萊辛美學(xué)體系中的詩與畫不能脫離客體對象在時空方面的側(cè)重，并蘊(yùn)含著二者建構(gòu)美感場域時對本質(zhì)符號有意識的推演——即精神性意象與具體實物意象為完成自身藝術(shù)使命的獨特與自制。

獨特與自制意味著自身價值與自身無與倫比之美的實現(xiàn)。萊辛明確地提出繪畫藝術(shù)理應(yīng)追求美。他以不在雕刻中哀號、卻在詩中哀號的拉奧孔，以及在詩中披頭散發(fā)、怒氣沖天、宛如惡鬼的復(fù)仇女愛神為例證，提出“美就是古代藝術(shù)家的最高法律，他們在表現(xiàn)痛苦中逃避丑?！盵7]“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西如果和美并不相容，就須讓路于美；如果和美相容，也必須服從于美。”[8]由此他提出“包孕性的頃刻”，因為“到了頂點就到了止境”，想象也就無法向上超越一步。這無疑會使主體性的生命在乏味的無意義遭到破滅，創(chuàng)作者力圖表達(dá)的堅定意志和深刻旨趣也被刨平削弱到了一定程度。靜止的擲鐵餅者不可能將手中的鐵餅扔出去，但它所停留在的將發(fā)未發(fā)的那個瞬間賦予感知一個動態(tài)的過程。

柏拉圖在《蒂邁歐》里提到：“……當(dāng)那種使人的身體保持的溫暖的柔和的火焰，變成一種均勻而又細(xì)密的光流，從眼睛里流出來時，就在觀看者與被觀看的事物之間形成了一座可觸知的橋梁。從外部物體發(fā)出的光線刺激，便順著這條橋梁到達(dá)人的眼睛，最后又從眼睛到達(dá)心靈?！盵9]

上述內(nèi)容表明畫與雕刻的真正含義在于用不活動的靜止?fàn)顟B(tài)中實現(xiàn)活動的靈魂，這意味著不能對對象的本質(zhì)理想有絲毫改動。因而藝術(shù)家們不得不要求對英雄和神靈矛盾性情感表達(dá)的消解，并設(shè)法在悟性刺激中選取一個概念的伴奏以傳達(dá)合本質(zhì)的思維與情調(diào)。繪制于15世紀(jì)的名畫《米恰爾稱量靈魂》便是恰當(dāng)?shù)睦C。米恰爾本為清算靈魂、審判人死后命運(yùn)的天使，他所掌握的更多是精神性的力量，觀者需要足夠大的視覺引力導(dǎo)出熟悉的確定性尺度。因而畫家在離稱盤不遠(yuǎn)的天使外衣下畫上一個巨大的黑色口袋，以暗示裝盛圣人靈魂之物。

至于詩，萊辛則認(rèn)為它的首要法條應(yīng)為“真”，但它有資格且有能力追求美感場域的自制。萊辛堅信畫所能描摹的范圍是詩的子集，文足以給人以純粹的伴著表象的快適。作家可以賦予文字超出其概念本身的審美的觀念，以代替邏輯的表達(dá)。這些“美的狀形標(biāo)志”不僅可以在把握鑒賞判斷的普遍性中期待接受主體的贊同，還能給予想象力以騰躍，助它“展開類似表象在無窮領(lǐng)域的眺望”。[10]除他所列舉的“一個死亡的宇宙”，以有限擴(kuò)張無限的文學(xué)作品幾乎隨處可見。而這種寥寥數(shù)字所帶來的超感性知覺明顯非畫所能及。譬如康德在引用時提到的“太陽涌出來，像靜穆的德行里涌出來那樣”，歌德也明確提出“他們將我的《漁夫》當(dāng)作繪畫的題材，卻沒想到這首詩是畫不出來的。”[11]詩有畫而畫不就的例證在中國古典美學(xué)領(lǐng)域可謂是老生常談。

“澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤霜質(zhì)。澗委水屢迷，林迥巖逾密。”（謝靈運(yùn)《登水嘉綠嶂山》）我們暫且拋開中國古典詩詞“余味”、“留白”的傳統(tǒng)不談，僅僅論其中顏色的渲染、光影的烘托、夸張與鋪陳的映襯就足以讓畫家技窮。那些抽象的言辭和動態(tài)的勾連，足以促進(jìn)心靈諸力的陶冶。哪怕二者同樣對簡單的物體進(jìn)行靜止的描摹，文學(xué)家都能在意象的相偕中堂而皇之到達(dá)繪畫未竟之境?！耙欢溲t翠欲流”（蘇軾《和述古冬日牡丹四首》）[12]“今霄酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月?！保馈队炅剽彙罚按角飦砭旁掳?，我花開后百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲?！保S巢《不第后賦菊》）正如畫家畫不出一朵紅中流翠的花，他們同樣難以處理文字內(nèi)部虛實的混茫與歷時性情思的彌漫。

這是圖文二者在本質(zhì)表征過程中的優(yōu)先服從律，萊辛認(rèn)為畫必須放棄丑，詩則需要對素材和手法進(jìn)行有意識的揚(yáng)棄。它在追求真時不必完全拋棄美的法則。一方面，美可以成為隸屬于最高目的的一般意圖，即“通過真實與表情把自然中最丑的東西轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)美?！绷硪环矫妫淖炙囆g(shù)可以跳出對美的需要，用非美的表象引導(dǎo)含蘊(yùn)更豐厚的情緒美感自然噴發(fā)。這不失為一種更高境界向美理想的飛躍。