周婷婷

內(nèi)容摘要：第二次世界大戰(zhàn)后的日本文學(xué)作品反映了戰(zhàn)后日本的時代特色、文化內(nèi)涵和國民情緒。作品不僅體現(xiàn)了日本社會當(dāng)時的審美風(fēng)向，還為讀者展現(xiàn)了人類政治、社會和文化演變等豐富內(nèi)容。從戰(zhàn)后初期對日本軍國主義直接深刻的批判，到試圖探究日本社會政治生活中的黑暗面，以及后期關(guān)注自身日常生活等私小說題材的迅速轉(zhuǎn)換，都標志著日本作家不斷追求突破、發(fā)展的創(chuàng)作姿態(tài)。

關(guān)鍵詞：日本戰(zhàn)后 文學(xué)思潮 近代文學(xué)

第二次世界大戰(zhàn)后的日本文學(xué)作品反映了戰(zhàn)后日本的時代特色、文化內(nèi)涵和國民情緒。

一.日本戰(zhàn)后文學(xué)思潮

以第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束為發(fā)展開端，1945年之后的日本文學(xué)被稱為戰(zhàn)后文學(xué)。在日本戰(zhàn)后這段特殊的歷史進程中，戰(zhàn)后文學(xué)的興起和發(fā)展給日本文壇帶來了深遠的影響。日本政府在戰(zhàn)爭前期和中期都實施了嚴格的文化管制，1945年前的日本戰(zhàn)爭文學(xué)多以戰(zhàn)場報道和國策文學(xué)的形式出現(xiàn)。第二次世界大戰(zhàn)后，日本戰(zhàn)敗，日本國民開始從天皇至上、軍國主義的思想桎梏中步入一個持有全新價值體系的新時代。第二次世界大戰(zhàn)后的日本文學(xué)作品反映了戰(zhàn)后日本的時代特色、文化內(nèi)涵和國民情緒。作品不僅體現(xiàn)了日本社會當(dāng)時的審美風(fēng)向，還為讀者展現(xiàn)了人類政治、社會和文化演變等豐富內(nèi)容。從戰(zhàn)后初期對日本軍國主義直接深刻的批判，到試圖探究日本社會政治生活中的黑暗面，以及后期關(guān)注自身日常生活等私小說題材的迅速轉(zhuǎn)換，都標志著日本作家不斷追求突破、發(fā)展的創(chuàng)作姿態(tài)[1]。日本文學(xué)研究者普遍以為戰(zhàn)后文學(xué)終止于1955年前后。

“溝通交流、相互理解”一直是改善中日兩國關(guān)系的關(guān)鍵詞。第二次世界大戰(zhàn)后，中國雖遍體鱗傷、滿目瘡痍，但畢竟得以戰(zhàn)勝國的身份屹立于世界政壇之間，但日本卻再也無法擺脫戰(zhàn)敗國的歷史身份。目前，中國對日本戰(zhàn)后文學(xué)的研究多集中在各文學(xué)流派、作品的創(chuàng)作特色、作家的創(chuàng)作心理方面。各類文學(xué)流派的興衰過程、與當(dāng)時的日本政治社會之間的復(fù)雜關(guān)系以及各類文藝思潮對日本民眾產(chǎn)生的精神影響等方面的研究尚屬少數(shù)。研究日本戰(zhàn)后文學(xué)思潮可以幫助我們了解日本戰(zhàn)后文化特征、分析日本戰(zhàn)后民眾的復(fù)雜心理、進而加深對目前中日關(guān)系中歷史問題的理解。

二.無賴派--日本戰(zhàn)后社會秩序混亂和價值體系崩潰的體現(xiàn)

日本戰(zhàn)敗后，最先活躍起來的便是無賴派。無賴派又稱為“頹廢派”，是戰(zhàn)后1946年到1948年間活躍于日本文壇的一個特別的作家流派。他們以戰(zhàn)后混亂的社會現(xiàn)實為創(chuàng)作背景，反對傳統(tǒng)的日本近代文學(xué)流派中的寫實主義，對現(xiàn)有的價值觀、人生觀表示懷疑和批判。無賴派作家將自己一頭扎入戰(zhàn)敗社會的荒蕪慘淡中，展示了自嘲、自虐，頹廢的創(chuàng)作態(tài)度。無賴派作家并沒有組建文藝團體或創(chuàng)辦固定的同人雜志，他們以扭曲傳統(tǒng)意識的作品風(fēng)格迎合戰(zhàn)后社會秩序混亂和價值體系崩潰的社會現(xiàn)實，帶有病態(tài)和反社會的傾向[2]。

坂口安吾的《白癡》、《在櫻花盛開的樹林下》;石川淳的《廢墟中的上帝》、《黃金傳說》;太宰治的《斜陽》、《人間失格》;田中光英的《野狐》等是日本無賴派的代表作品。其中，太宰治在作品中構(gòu)筑了一個因追求人性的至真至純而最終幻滅的文學(xué)世界，展示了破滅的美感而一躍成為當(dāng)時的流行作家。無賴派的文學(xué)作品充滿憂郁、頹廢和對傳統(tǒng)人生觀、價值觀的嫌惡之情，內(nèi)容上具有自我嘲諷和否定一切的特征傾向。

無賴派作家因戰(zhàn)后社會體系混亂，國家秩序崩塌而產(chǎn)生了強烈的反社會性，他們反對權(quán)威、厭惡既有的社會價值觀。無賴派的出現(xiàn)添補了戰(zhàn)后的文學(xué)空白，對戰(zhàn)后年輕人的思想和人生觀產(chǎn)生了深刻的影響。

三.日本戰(zhàn)后派--日本軍國主義的衰敗與普通民眾厭戰(zhàn)絕望情緒的體現(xiàn)

第二次世界大戰(zhàn)后初期，在戰(zhàn)爭中失去一切的日本國民內(nèi)心對軍國主義有著一股蟄伏已久的怨恨與憤懣。因為美軍的文化管制，戰(zhàn)后的日本文學(xué)存在一段時期的空白。解禁過后，文學(xué)創(chuàng)作成了反思那段噩夢般往昔的重要渠道之一。戰(zhàn)后派作家多為戰(zhàn)后初期崛起的中、青年作家，他們在軍國主義統(tǒng)治的黑暗歲月中斷送了自己的青春。有些人更是被迫參與戰(zhàn)爭，遠離家鄉(xiāng)，九死一生。其作品內(nèi)容多集中于反映日本軍國主義的衰敗與普通士兵厭戰(zhàn)絕望的情緒，表達了對軍國主義的不滿和批判。

1946年，本田秋五、平野謙、荒正人、埴谷雄高、小田切秀雄、佐佐木基一、山室靜七人創(chuàng)刊《近代文學(xué)》雜志。本田等七人都是深受馬克思主義文學(xué)運動影響的青年文學(xué)評論家。他們在關(guān)注日本文壇轉(zhuǎn)型和忍受侵略戰(zhàn)爭文化管制的同時，切身體驗了從戰(zhàn)爭直至日本戰(zhàn)敗后的黑色暗谷時代。日本《近代文學(xué)》雜志雖然從屬于新日本文學(xué)會，但與日本民主主義文學(xué)運動仍保持著一定的距離，堅持了自身的文學(xué)獨立性。他們也不依附任何的日本政治黨派，強調(diào)創(chuàng)作自由。《近代文學(xué)》批判了以往的日本無產(chǎn)階級文學(xué)運動的偏向性，將目光集中在日本文學(xué)轉(zhuǎn)型問題和文學(xué)者在戰(zhàn)爭中的社會責(zé)任方面。他們提出的政治與文學(xué)論、時代論、個人主體論等豐富的問題意識為日本戰(zhàn)后文學(xué)的積極推進提供了理論支柱，并為戰(zhàn)后派作家的知性交流提供了一個良好的平臺，得到了日本文壇的高度評價。

日本戰(zhàn)后文壇新人輩出，他們以《近代文學(xué)》同人雜志的評論活動為出發(fā)點，確定了建立近代自我意識的文學(xué)目的，堅持創(chuàng)作并成長為日本戰(zhàn)后文學(xué)的擔(dān)當(dāng)者，這些新時代的作家被稱為第一次戰(zhàn)后派。野間宏的《紅月亮》討論了戰(zhàn)爭與人性的問題;中國文學(xué)研究者武田泰淳從對戰(zhàn)爭的反省出發(fā)，進而探究人類生存方式的作品《蝮蛇的習(xí)性》;刻畫在絕望中堅忍生存意義的作品《深夜的酒宴》（椎名林三）;描寫戰(zhàn)場中士兵親身體驗的心理分析小說《俘虜記》（大岡升平），還有以批判戰(zhàn)爭為主題的梅崎春生的《櫻島》。這些作品多借十九世紀小說創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，痛徹地批判了日本的戰(zhàn)爭經(jīng)歷。在日本戰(zhàn)后昏暗的國內(nèi)政治現(xiàn)實下，他們的小說在一種觀念性伴隨著虛無主義的氛圍中體現(xiàn)著實存主義的創(chuàng)作精神，這種寫作風(fēng)格與戰(zhàn)前，戰(zhàn)中文學(xué)形成了強烈的對比。

在這樣的戰(zhàn)后文學(xué)發(fā)展態(tài)勢下，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)。因為美國政府的干預(yù)，日本國內(nèi)的政治傾向開始發(fā)生改變，此時崛起了一批極力反對日本再次卷入戰(zhàn)爭的青年作家。他們與第一次戰(zhàn)后派不同，并沒有創(chuàng)建像《近代文學(xué)》那樣的文學(xué)組織，而是更傾向于各自發(fā)揮自身的個性和才能。這批作家被稱為第二次戰(zhàn)后派。武田泰淳的《風(fēng)媒花》、《流人島》;堀田善衛(wèi)的《祖國喪失》;大岡升平的《野火》;安部公房的《墻》等都屬于這個時期的作品。第二次戰(zhàn)后派文學(xué)者厭惡戰(zhàn)爭，祈求和平，在文章題材和表現(xiàn)手法上同第一批戰(zhàn)后派作家有一脈相承之處。

日本戰(zhàn)后派文學(xué)是對日本軍國主義戰(zhàn)爭的反省，它的興起為戰(zhàn)后沉悶?zāi)氐娜毡疚膲祦砹艘豢|清風(fēng)，而且激勵著有良知的日本人放棄舊觀點，反省過去的錯誤。作品中強調(diào)個人生命的可貴，為日本的新生做出了一定的貢獻[3]。

四.日本戰(zhàn)后文學(xué)轉(zhuǎn)換的代表--表達日常生活性、私小說性和反批評性的“第三新人”

第三批戰(zhàn)后派作家在日本又被稱為“第三新人”，代表作品有安岡章太郎的《惡友》、吉行淳之介的《驟雨》、莊野潤三的《靜物》、阿川弘之的《舷燈》、遠藤周作的《沉默》等。“第三新人”在創(chuàng)作風(fēng)格上與前兩批戰(zhàn)后派作家不同，相比前兩批戰(zhàn)后作家積極推進日本文學(xué)轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作態(tài)度，或因生活時代發(fā)生的變化，他們的關(guān)注點更多地集中在描繪市民日常生活方面，創(chuàng)作風(fēng)格也逐漸恢復(fù)到日本傳統(tǒng)的“私小說”寫作手法[4]。

“第三新人”對描繪日本戰(zhàn)后的殘敗景象失去了興趣，他們注重“日常生活性、私小說性和反批評性”。作品主人公多為生活在城市的小人物，通過描繪他們的世界來體現(xiàn)當(dāng)時的精神壓力和社會現(xiàn)實。出于“私小說”文學(xué)的特征，“第三新人”作家各自的文學(xué)主題、創(chuàng)作傾向、個性特點都不盡相同。他們沒有共同的精神追求，只能在抒情的創(chuàng)作手法和淡雅的創(chuàng)作風(fēng)格中找到一些一致性。他們的小說都擁有纖細的情感和忠于自我的態(tài)度，相比社會性，他們更注重作品的文藝性?！暗谌氯恕钡淖髌范鄬ι鐣螁栴}表現(xiàn)了赤裸裸的厭惡和反感，也有一些文藝評論者認為他們的作品充斥著小市民思想，缺少一定的社會價值觀念。

五.追求自我的內(nèi)在精神或日常性中的不安與非現(xiàn)實的“內(nèi)向的一代”

“第三新人”之后，日本文壇又陸續(xù)出現(xiàn)戰(zhàn)后的第四批、第五批新人作家，這些作家包括石原慎太郎、大江健三郎、開高健、高橋和已、柴田翔、真繼伸彥等。這段時期的日本文壇，因為戰(zhàn)后經(jīng)濟復(fù)興、媒體文化推進、商業(yè)資本擴大等原因，大眾文學(xué)得到了迅猛的發(fā)展。推理小說、家庭小說、SF小說等大眾文藝與日本純文學(xué)之間展開了激烈的角逐，作品的“通俗化”也不可避免地為日本現(xiàn)代文學(xué)帶來了危機和困難。

從“第三新人”作家開始，日本文壇的創(chuàng)作風(fēng)格便開始偏向現(xiàn)實生活中的“日常性”，到了第六批戰(zhàn)后派作家，創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)徹頭徹尾形成了一種“日常性的文學(xué)”。第六批戰(zhàn)后派作家也被稱為“內(nèi)向的一代”。“內(nèi)向的一代”正好處在戰(zhàn)后派與現(xiàn)代作家的中間位置，他們因找不到能夠安置自身價值觀念的社會統(tǒng)一標準而放棄追求外在世界，把焦點放在了去探究自己左搖右擺的內(nèi)心世界上。他們注重創(chuàng)作的過程，而不在意創(chuàng)作的結(jié)果，把獨特的“敘述”方式作為創(chuàng)作的重點，傾向于用自己獨有的敘事手法去打開文學(xué)的世界。古井由吉的《杳子》、后藤明生的《夾擊》、阿部昭的《司令的假期》、黑井千次的《時間》等都屬于這個時期的代表作品。日本文壇對“內(nèi)向的一代”褒貶不一，有人認為他們的小說缺少必要的社會觀念，沒有系統(tǒng)的價值體系，創(chuàng)作內(nèi)容抽象不真實。過分的日常性描繪讓讀者弄不清作者的創(chuàng)作意圖，作品也變得乏味不易解讀?！皟?nèi)向的一代”雖說是以描繪“日常性”為主，但卻缺少日本傳統(tǒng)的寫實風(fēng)格。但其獨特的視點、敏感的創(chuàng)作風(fēng)格仍為以后的日本現(xiàn)代文學(xué)奠定了一定的基礎(chǔ)。

參考文獻

[1]王長新主編.日本文學(xué)史[M].吉林大學(xué)出版社，1990

[2][日]市古貞次 著.日本文學(xué)史概說[M].東北師范大學(xué)出版社，1987

[3]徐志民.戰(zhàn)后日本人的戰(zhàn)爭責(zé)任認識研究[M].社會科學(xué)文獻出版社，2012

[4]賈軍芹.文化局限與戰(zhàn)后派文學(xué)的反戰(zhàn)藝術(shù)高度[D].東北師范大學(xué)，2006

（作者單位：大連理工大學(xué)城市學(xué)院）