論文學(xué)具有一般生產(chǎn)的藝術(shù)本質(zhì)

韓 婷

（沈陽開放大學(xué) 文法學(xué)院,遼寧沈陽 110003）

藝術(shù)生產(chǎn)概念最早出現(xiàn)在馬克思的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》等著作中。馬克思以這個(gè)概念深刻地剖析了文學(xué)藝術(shù)在資本主義社會(huì)條件下的“異化”，同時(shí)揭示了藝術(shù)生產(chǎn)與人類其他生產(chǎn)之間存在的共性與個(gè)性。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)概念及其理論對(duì)認(rèn)識(shí)“藝術(shù)是一種特殊的生產(chǎn)”命題具有重大的指導(dǎo)意義。

文學(xué)是非常個(gè)性化的創(chuàng)造領(lǐng)域，把它同共性化、程序性的人類生產(chǎn)活動(dòng)聯(lián)系在一起，似乎令人難以接受。其實(shí)像人類的一切創(chuàng)造實(shí)踐一樣，文學(xué)具有生產(chǎn)活動(dòng)的一般規(guī)定性。

一、有意識(shí)的與有目的的活動(dòng)

人類的生產(chǎn)活動(dòng)與動(dòng)物生產(chǎn)的本質(zhì)區(qū)別就在于其目的性與有意識(shí)性。動(dòng)物雖然也生產(chǎn)，但動(dòng)物是不可能將它的生命活動(dòng)與自己的目區(qū)分的。它的生產(chǎn)是直接同自己及其幼仔的肉體需要聯(lián)系在一起。然而，人是有意識(shí)的類的存在物，他能把自己的一切活動(dòng)變成自由的活動(dòng)。就生產(chǎn)而言，這種自由就體現(xiàn)為活動(dòng)的有意識(shí)性與有目的性。

文學(xué)創(chuàng)作同人類的一切生產(chǎn)活動(dòng)一樣，是一種有意識(shí)、有目的的活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)各種各樣，盡管作家的這些意愿體現(xiàn)在作品中未見得都能于閱讀效應(yīng)中全部實(shí)現(xiàn)。甚或還有讀者讀解活動(dòng)與之相悖離的時(shí)候。但是動(dòng)機(jī)總是走向目的出發(fā)點(diǎn)，或者說是達(dá)到一定目的內(nèi)在動(dòng)因，任何創(chuàng)作過程都存在著意識(shí)的控制作用。這一規(guī)律對(duì)極力張揚(yáng)直覺與無意識(shí)性的西方現(xiàn)代派而言也不會(huì)是例外、美國新自然主義美學(xué)的代表人物托馬斯·門羅說：“具有創(chuàng)作天才的藝術(shù)家，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都處于半盲目狀態(tài)，通過靈感的閃現(xiàn)來創(chuàng)造出復(fù)雜的技巧。這樣達(dá)成的結(jié)果，連藝術(shù)家自己也無法預(yù)料；然而，他感到這些技巧對(duì)他有不可抗拒的吸引力：在他看來，不管這些技巧會(huì)導(dǎo)致什么結(jié)果，創(chuàng)造這些技巧毫無疑問是有價(jià)值的?！彼^“半盲目狀態(tài)”并不是全盲目狀態(tài)，而“他感到”“在他看來”云云當(dāng)然是指意識(shí)活動(dòng)，而意識(shí)活動(dòng)必然體現(xiàn)為一種價(jià)值追求。不唯如此，單純地著眼于藝術(shù)技巧的選擇與運(yùn)用以解釋藝術(shù)創(chuàng)作既不符合實(shí)際也有礙于對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)。這種盲目的行為，在過去幾十年中，已經(jīng)浪費(fèi)了許多天才人物的精力。

當(dāng)我們?cè)诳疾煳膶W(xué)作為一般生產(chǎn)的目的性、自覺性的同時(shí)，并不否認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作心理中的無意識(shí)現(xiàn)象。人的心理結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，有意識(shí)和無意識(shí)有時(shí)是相互交織在一起的。弗洛伊德的精神分析的貢獻(xiàn)就在于揭示了人類的心理奧秘。但是，弗洛伊德把無意識(shí)極端夸大，錯(cuò)誤地解釋了無意識(shí)本質(zhì)，在他那里包括文學(xué)在內(nèi)的一切活動(dòng)都?xì)w結(jié)為人的性本能、性沖動(dòng)。根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)和生理科學(xué)，無意識(shí)心理來源于被下抑在覺知閾限以下的那些本能、動(dòng)機(jī)。心理能量往往同一個(gè)人特殊生活經(jīng)驗(yàn)的積累相關(guān)。它可能是被壓抑、掩蓋、遺忘了以往的意識(shí)，以潛藏的方式存儲(chǔ)在人的大腦。所以，一旦處于某種情況下，這種無意識(shí)突然被喚醒活躍起來，出現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作中的所謂“靈感”。這種“靈感”也是長(zhǎng)期積累、偶爾得之的。

總之，任何包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)同人類其他活動(dòng)一樣，都是在意識(shí)的參與下并體現(xiàn)著一定動(dòng)機(jī)與目的的活動(dòng)。對(duì)不同的創(chuàng)作主體而言，只不過存在著意識(shí)的自覺程度差異及目的性質(zhì)差異而已。全然無目的或全然無意識(shí)的創(chuàng)作是沒有的，至少可以斷言不是真正的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，其產(chǎn)品的價(jià)值意義也是令人懷疑的。

二、對(duì)象化過程

人類生產(chǎn)的有意識(shí)和有目的的活動(dòng)必然體現(xiàn)為對(duì)對(duì)象世界的改造。人類自由自覺的勞動(dòng)必然使人的本質(zhì)得到充分體現(xiàn)，對(duì)象化范圍也將隨著生產(chǎn)活動(dòng)的擴(kuò)大而擴(kuò)大，馬克思從勞動(dòng)主體和勞動(dòng)對(duì)象之間的辯證關(guān)系中揭示了物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域勞動(dòng)對(duì)象化的實(shí)質(zhì)，也正是勞動(dòng)的對(duì)象化才使自然界打上人的印記，人的本質(zhì)力量得以顯示、確證。

一般的勞動(dòng)創(chuàng)造體現(xiàn)了對(duì)象化過程，文學(xué)生產(chǎn)亦如此。文學(xué)生產(chǎn)是作家操作話語符號(hào)，依循詩意的情感邏輯進(jìn)行的文學(xué)意象創(chuàng)造。文學(xué)意象是作家內(nèi)心世界的對(duì)象化產(chǎn)物，創(chuàng)作主體的個(gè)性理想必然在文學(xué)意象中得以體現(xiàn)和肯定。文學(xué)創(chuàng)作的過程實(shí)質(zhì)上就是創(chuàng)作主體對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的對(duì)象化觀照和把握過程。對(duì)象化活動(dòng)在黑格爾那里也曾涉及。即“人通過實(shí)踐的活動(dòng)，來達(dá)到自己，因?yàn)槿擞幸环N沖動(dòng)，而且就在這實(shí)踐過程中認(rèn)識(shí)他自己。”黑格爾把人改變外在事物（小男孩扔石頭的動(dòng)作）歸為一種內(nèi)在的沖動(dòng)，如果我們拋卻其唯心主義的外表，把精神和物質(zhì)顛倒過來就會(huì)看到真正面目的對(duì)象化，而不再是自我意識(shí)的精神活動(dòng)。

文學(xué)創(chuàng)作的對(duì)象化要求創(chuàng)作主體的審美傾向性和感性、豐富具體的現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)特征的和諧統(tǒng)一。我們以陶淵明的詠蘭詩為例?！坝奶m生前庭，含熏待春風(fēng)；清風(fēng)脫然至，見別蕭艾中?！碧諟Y明孤傲清高，不拘世俗的個(gè)性傾向和山谷幽蘭道德清雅品貌相吻合。這里人和對(duì)象達(dá)到了雙重的肯定和確證——蘭花這一具象美感化，打上了主體的印跡，主體的審美情思通過蘭花而達(dá)到了對(duì)象化。如果陶淵明的個(gè)性與蘭花的風(fēng)貌、特征不相協(xié)調(diào)，對(duì)象化活動(dòng)就不可能實(shí)現(xiàn)。對(duì)象化活動(dòng)是雙向的，主體與客體缺一不可。在英國十九世紀(jì)著名藝術(shù)批評(píng)家羅斯金看來真正的文學(xué)創(chuàng)作必須是作家主體意識(shí)撞擊對(duì)象的現(xiàn)存結(jié)構(gòu)，即從“簡(jiǎn)明的連莖帶葉的審美認(rèn)識(shí)出來”。

另一方面，對(duì)象化活動(dòng)的結(jié)果必然是對(duì)象顯現(xiàn)出主體的精神印跡，對(duì)象已經(jīng)主體化，即馬克思稱為“人化自然”。自然界的山川河流，風(fēng)云雪雨本來是不依人而存在的對(duì)象，但主體的對(duì)象化思維卻使自然成為人的情感意識(shí)的延展物，主體較為自由地超越對(duì)象。對(duì)象不再是純客觀、本然意義上的客觀存在，而是滲透了主體的情緒與意志。例如“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”。這里的“明月”“易水”“風(fēng)”轉(zhuǎn)化為人的對(duì)象化客體，成了“人的無機(jī)的身體”。人和自然的地位相互轉(zhuǎn)化，由對(duì)立達(dá)到統(tǒng)一。

“人化的自然”體現(xiàn)了主體對(duì)客體的對(duì)象性把握、自然界成為人的情感意識(shí)的確證。但這種對(duì)象化不同于忽視對(duì)象材料特點(diǎn)的單純的“自我表現(xiàn)”。單純強(qiáng)調(diào)“以意為之”不是創(chuàng)作規(guī)律。宋代陳輔之的“體物賦情”才真正道出了文學(xué)創(chuàng)作的真諦。

三、在消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)價(jià)值

產(chǎn)品的最終形成不是“物化了的活動(dòng)”，而是主體的消費(fèi)。換一句話說，產(chǎn)品不同于單純的自然對(duì)象，產(chǎn)品只有在消費(fèi)中才能成為真正的現(xiàn)實(shí)性的產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。如：一雙鞋，只有人穿的行為才使鞋子成為現(xiàn)實(shí)意義的鞋。一件衣服，只有穿的行為才成為現(xiàn)實(shí)意義的衣服。對(duì)文學(xué)來講，它的消費(fèi)便是讀者的閱讀。只有讀者的閱讀消費(fèi)這一行為才使文學(xué)作品本文潛在的價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，真正現(xiàn)實(shí)意義上的作品存在于讀者的閱讀之中。

固然闡釋美學(xué)因強(qiáng)調(diào)讀者的讀解，忽視文本的客觀規(guī)定性而帶來文學(xué)本質(zhì)規(guī)定的理論偏頗，但是闡釋學(xué)的“視界融合”理論無疑具有真詮性，讀者閱讀既是文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的中介，又是文學(xué)功能生成的中介。讀者并不是被動(dòng)地接受文本，而是帶著自身豐滿充溢的內(nèi)在精神參與本文提供的世界，這不同于新批評(píng)派賦予文本至高無上的圣典地位。衡量一個(gè)作家創(chuàng)作水準(zhǔn)的高低，不是作品出版的冊(cè)數(shù)，而要看他贏得了多少讀者，文學(xué)的存在價(jià)值與讀者的閱讀接受分不開。

作品文本是作為載體容納價(jià)值的，它的價(jià)值是在“視界融合”中實(shí)現(xiàn)的。作品文本體現(xiàn)的是作家的視界（“歷史的視界”）進(jìn)入接受過程，文學(xué)作品的意義就產(chǎn)生于這兩種“視界的融合”。因此，文學(xué)本文是一個(gè)開放性的對(duì)象——接受美學(xué)稱之為“召喚結(jié)構(gòu)”，對(duì)它不同的讀解不僅具有合法性（所謂“合理偏見”），而且還是文學(xué)接受所需要的一種生產(chǎn)性態(tài)度。由于讀者視界的融入，同一文學(xué)作品會(huì)因接受主體素質(zhì)的不同而呈現(xiàn)出不同的價(jià)值取向?！都t樓夢(mèng)》在不同的讀者中產(chǎn)生不同的閱讀效應(yīng)。魯迅以林黛玉為例說過這一段話：“……從文字上推薦了林黛玉這一個(gè)人，但須排除了梅博士的《黛玉葬花》照相的先入之見，另外想一想，那么，恐怕會(huì)想到剪頭發(fā)，穿印度綢衫，消瘦、寂寞的摩登女郎……但拭去和三四十年前出版的《紅樓夢(mèng)圖詠》之類的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的，那上面畫的，是那時(shí)讀者心目中的林黛玉?！笨梢?，讀者的閱讀消費(fèi)要比一般的物質(zhì)產(chǎn)品消費(fèi)的能動(dòng)性要大得多。受動(dòng)性是物質(zhì)產(chǎn)品消費(fèi)的特點(diǎn)。因?yàn)楫a(chǎn)品的性能、質(zhì)地已經(jīng)規(guī)定了消費(fèi)的方式，消費(fèi)主體在消費(fèi)過程只能按特定的方式去消費(fèi)，而不會(huì)給產(chǎn)品的性能增加什么，減少什么。

其次，文學(xué)的閱讀消費(fèi)同物質(zhì)產(chǎn)品消費(fèi)的區(qū)別還體現(xiàn)在它的社會(huì)共享性。一部文學(xué)作品無論其外部怎樣裝潢——簡(jiǎn)裝、精裝，或古本今本、中文西文、橫排豎排，都能成為不同時(shí)代、不同國度的讀者閱讀、欣賞對(duì)象，成為人類的共同精神財(cái)富。而物質(zhì)產(chǎn)品具有私人占有性，每個(gè)消費(fèi)者對(duì)它的消費(fèi)實(shí)體產(chǎn)品來講都是個(gè)體占有者、支配者。另一方面，這種私人占有性，體現(xiàn)在一種產(chǎn)品被消費(fèi)者消費(fèi)而另一位消費(fèi)者不能繼續(xù)在同一產(chǎn)品對(duì)象上使用、消費(fèi)。文學(xué)產(chǎn)品的消費(fèi)（指讀者閱讀）千千萬萬的讀者可以共同消費(fèi)同一文學(xué)作品對(duì)象，而不存在產(chǎn)品的磨蝕、損毀問題。相反，隨著年代的流逝，不同的讀者會(huì)賦予同一文學(xué)作品不同的審美內(nèi)涵，原來作者的審美傾向、價(jià)值取向會(huì)發(fā)出不同的變化。希臘神話并不因世代的流傳而有什么損耗，相反它以其自身獨(dú)有的藝術(shù)魅力能夠穿越時(shí)空，成為希臘藝術(shù)的“武庫”“土壤”。

以上我們從文學(xué)生產(chǎn)目的性、有意識(shí)性、對(duì)象化過程和消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)價(jià)值三方面揭示了文學(xué)在一般生產(chǎn)層面的規(guī)定。把文學(xué)藝術(shù)看作一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是馬克思主義對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的重大突破，這樣才能在共性、一般的分析之后，繼續(xù)考察文學(xué)藝術(shù)的自身特性。正如柏拉威爾說的那樣：“馬克思通過使用這樣的術(shù)語叫我們不要忘記把藝術(shù)放在其他社會(huì)關(guān)系的框子里來觀察，特別是應(yīng)該放在物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)手段的框子里。只有明確了這一點(diǎn)，他才能獨(dú)立地、抽象地研究藝術(shù)，才有余暇觀察一下藝術(shù)領(lǐng)域自身。”