春暖花開，一頭耕牛在田野里犁開一片綠色，一頭水牛在岸邊草坡悠閑漫步，兩個牧童趕著兩頭牛風雨中掙扎回家，一位老者騎牛正欲隱遁山林……一幀幀畫面定格，是安謐的美感，也是詩意的棲居。

牛是最常見的家畜之一，也是我國古代農(nóng)耕社會中不可或缺的勞動力來源。舊俗立春時，鞭打象征農(nóng)事的春牛意味著催耕迎春。民俗文化中，牛被賦予了許多積極的道德意涵，具有敦厚、忠勇、勤勞等美好品質(zhì)。作為“六畜”之首，歷代畫家筆下的牛有著豐富的審美內(nèi)涵，不同風格的牛畫表現(xiàn)出不同時代人民對美好生活的具體向往。

田園寫生：傳世名畫《五牛圖》

被評為“中國傳世十大名畫”之一的《五牛圖》是一幅唐代寫生畫作，畫家韓滉在縱約21厘米、橫約140厘米的白麻紙卷上精心繪制了神態(tài)迥異的五頭牛，自右向左：起首的黃牛垂首漫步，眼神沉靜平和;第二頭黑白花斑牛昂首向天，與第一頭牛的姿態(tài)一上一下，對比鮮明;第三頭牛做站姿，正面朝向觀者，在整幅畫卷中位于中心位置，呈現(xiàn)居中對稱的效果，反映出畫家高超的透視技巧;第四頭牛扭身回首，俏皮地吐出舌頭，觀之令人忍俊不禁;第五頭牛則體態(tài)敦實，頭上束有鮮紅的轡頭，透出它的獨特之處。

畫中的五頭?；騽踊蜢o，或正或側，節(jié)奏富于變化，給人移步換景之感。韓滉用粗斫的線條勾勒出牛身表皮質(zhì)感，使用層層墨線表現(xiàn)牛身上肌理的變化。全畫純以牛為呈現(xiàn)對象，摒棄了背景山水的描繪，讓觀者的注意力完全聚焦于牛之本體，這也是唐代牛馬題材的經(jīng)典表現(xiàn)手法。韓滉的牛畫代表著時人畫牛技藝的巔峰，唐代繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中評價其畫“牛羊最佳”，宋代《宣和畫譜》亦稱韓滉“畫人物牛馬尤工。昔人以謂牛馬目前近習，狀最難似。滉落筆絕人，然世罕得之”。以韓滉為代表的“牛馬專家”在唐代的崛起，意味著此時的繪畫開始走下宗教化的“神壇”，向世俗化方向不斷傾斜。

實際上，畫家韓滉出身豪族，他曾擔任檢校左仆射、同中書門下平章事兼右丞相，又受封晉國公，故有“宰相畫家”的美譽。盡管門第顯赫且身居高位，韓滉卻性喜簡樸，由于他親歷了“安史之亂”，近距離觀察過農(nóng)耕生活，故而能夠生動準確地刻畫出牛馬的自然形態(tài)。從韓滉的《五牛圖》中，我們能感受到他對和平安寧生活的向往和唐代雄渾大氣的時代性格。

風俗小景：風雨歸牧詩意濃

當我們把目光從唐代轉(zhuǎn)向宋代，會發(fā)現(xiàn)此時的畫壇吹入兩股新風：一方面，經(jīng)宋徽宗的提倡，寫實主義風格的宮廷繪畫發(fā)揚光大;另一方面，蘇軾、米芾所引導的文人繪畫觀念崛起，他們強調(diào)的是繪畫的詩意與抒情。李迪的繪畫體現(xiàn)出這兩股風尚的融合。

李迪是與馬遠父子齊名的南宋宮廷畫家，他歷事孝宗、光宗、寧宗三朝，畫史記載其“尤工花鳥竹石、鷹鶻犬貓、耕牛山雞，長于寫生，間作山水小景”，以技藝精湛享譽世間。李迪的畫不僅細致入微，更令人稱賞的是他的奇巧構思，這一畫風在《風雨歸牧圖》中表現(xiàn)得淋漓盡致。

《風雨歸牧圖》作于宋孝宗淳熙元年（1174年），描繪的是風雨將作，兩個牧童趕?；丶业那榫埃且环哂酗L俗性質(zhì)的小景山水。畫中的柳枝、蘆葦與雜樹皆隨風飄搖，以渲染暴雨前夕狂風大作的氛圍。左側的牧童騎牛逆風而行，他俯身朝下，右手緊緊拉住斗笠，所騎水牛受風力阻擋踟躕不前。右側牧童的斗笠已被風吹落，情急之下正探頭欲撿。李迪將這戲劇性的一幕定格在畫中，從氣氛到情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，在寫真狀物中注入詩意。

畫中的兩頭水牛憨厚可愛，畫家用筆細膩，工寫結合：細密的牛毛絲絲入扣，硬挺尖細的毛質(zhì)躍然紙上。牛耳、牛腿處留白，牛腹、牛角、牛蹄處以濃墨多次渲染，濃淡相間，黑白對比，繁而不亂，極大程度地還原了牛在自然中的真實狀態(tài)。牧牛在宋代依然是繪畫中的高頻題材，在此時牛往往作為農(nóng)耕的生產(chǎn)工具與人的行為密切結合。以李迪為代表的畫家在寫實基礎上巧妙地凸顯戲劇性的情節(jié)，令畫面富于感染力，這也是兩宋繪畫的重要特征。

書齋賞玩：平坡散牧臥游趣

繪畫發(fā)展至明清，文人審美逐步占據(jù)主流，繪畫繼而從早期“成教化、助人倫”之實用功能向?qū)徝拦δ苻D(zhuǎn)變，寫意性不斷增強，包括偏重寫實的牛馬題材也出現(xiàn)了新的面貌。

今藏于北京故宮博物院的明代沈周《臥游圖冊》圖繪蘇州地區(qū)日常生活的場景與物象，其中第三開《平坡散牧》是一幅逸筆草草的牛畫。畫中繪一頭水牛獨自漫步于坡岸上，神態(tài)悠然。牛鼻子上的繩索顯示這是一頭有主的耕牛而非自然里的野牛，但全畫有牛而無牧童，正應了右上角的畫家自題詩：“春草平坡雨跡深，徐行斜日入桃林。童兒放手無拘束，調(diào)牧于今已得心?！贝隧搶⒃?、書、畫、印四種藝術門類融合于一體，透過沈周的圖像與文字，我們看到的是明中期吳門雅士所倡導的生活情趣，正如這頭沒有牧童驅(qū)趕的牛，脫離了耕田的勞苦，盡情享受大自然的野趣，不難理解畫家以牛喻人的目的，指向的是身處俗世而向往心靈自由的文人群體。

《臥游圖冊》共十七開，冊末沈周題云：“宗少文四壁揭山水圖，自謂臥游其間。此冊方可尺許，可以仰眠匡床，一手執(zhí)之，一手徐徐翻閱，殊得少文之趣，倦則掩之，不亦便乎？”可知其繪此冊的初衷乃是便于臥床時隨手翻閱，以遙追南朝宗炳的“臥游”逸事。

沈周乃吳門畫壇的執(zhí)牛耳者，居“吳門四家”之首，他所創(chuàng)立的寫意花鳥技法對后世影響深遠。在《平坡散牧》里，他化巧為拙，寥寥數(shù)筆即能準確把握水牛的形與神，畫幅雖小卻韻味十足，引人深思。

高士歸隱：石谷騎牛文人心

歷史的延續(xù)性往往在于后人對前人的刻意學習，清人楊晉《石谷騎牛圖》的立意就源自對前輩沈周的追摹。楊晉在此畫上方題寫了沈周的一首詩：“老夫自是騎牛漢，一蓑一笠春江岸。白發(fā)生來六十年，落日青山牛背看?？釕z牛背穩(wěn)于車，社飲陶陶夜到家。村中無虎豚犬鬧，平圯小徑穿桑麻。也無漢書掛牛角，聊掛一壺春醑濁。南山白石不必歌，功名富貴如余何?！甭淇罘Q：“己卯小春畫白石翁詩意?！卑资碳瓷蛑艿奶?。

題詩內(nèi)容與畫面相呼應。《石谷騎牛圖》繪一位老者神態(tài)安詳?shù)仳T于牛背之上，老者身著潔凈的文士袍服，頭戴斗笠，坐于草墊，這些細節(jié)都透露出他并非一般的牧牛者，而是一位正待歸隱山林的高士。值得注意的是，有學者指出《石谷騎牛圖》中牛的形象并非楊晉擅長的南方水牛，而是一頭北方黃牛，其底本源自韓滉《五牛圖》中的第一頭牛，反映出此畫的特殊性。從構圖上看，《石谷騎牛圖》與《平坡散牧》也有一定相似性。鑒于楊晉明確指出此畫源于沈周詩意，故其曾鑒賞過沈周《臥游圖冊》并受到啟發(fā)亦未可知。

此畫墨色輕潤，渲染有致，勾畫簡潔，卻神韻俱足，從主旨到內(nèi)容均經(jīng)過畫家的精心布置，是楊晉送給老師王翚的禮物。王翚，字石谷，是清初畫壇“虞山派”的創(chuàng)立者，楊晉是其得意門生。楊晉跟隨王翚學習的時間最長，并能夠與師合作，常常負責繪制畫面中的點景動物。楊晉用這幅畫將王翚與沈周并稱，無疑是贊頌老師高潔德行的有效方式。想必博學如王翚，見到此畫時也會為弟子的精心布置而會心一笑吧。

畫面之外，我們還需要了解中國文化中牛與“歸隱”的關聯(lián)。據(jù)《南史》記載，梁武帝蕭衍曾多次邀請高士陶弘景出山為官，陶不勝其煩，遂畫二牛圖掛于屋內(nèi)。畫中一牛悠然自得地在水邊吃草，另一牛嘴上雖配有金籠頭，卻被人驅(qū)趕奴役，不得自由。梁武帝知曉此畫后明白了陶弘景的心意，終于不再強求，牛也自此與歸隱主題聯(lián)系在一起。從沈周到楊晉，飽學之士無疑對這些歷史典故了熟于心，從而對牛產(chǎn)生了文化層面的共情。觀賞文人筆下的牛畫，除了欣賞其筆墨藝術外，感受畫家的精神世界，嘗試與畫家心靈相通，或許能夠產(chǎn)生更高的愉悅體驗。

縱覽中國美術史的發(fā)展歷程，牛的形象一直是畫家樂于表現(xiàn)的題材。牛的審美意涵在中國文化傳承過程中不斷豐富，并成為一種獨立的審美圖示被畫家以筆頌歌。畫中之牛，既象征著人們對田園風光和日常生活的向往，同時也往往有著文人高士遠離喧鬧、歸隱山林的多類隱喻，而畫面之外的深思與聯(lián)想，想必也正是美術作品超越自然的魅力源泉吧！

汪映雪，供職于浙江省文物鑒定站。