內(nèi)容提要：《兄弟》借助命名和表意的真實性、通過一個栩栩如生的三維形象，對行將成為歷史世界的塵世生活進行了整體性摹仿。在作品中，商品等價交換原則作為“肉感的抽象”被確立為當代經(jīng)濟生活和社會變遷的基本寓言形象。同時，兄弟、夫妻這樣的基本人倫紐帶則被用作負載時代斷裂和價值沖突的道德—情感范疇和敘事框架。作品通過寫實性地描摹墮落和褻瀆神明的世俗化進程，在諷喻的層面為理想、凈化和救贖預(yù)留了空間。《兄弟》的“故事編碼”和“情動編碼”共同為這樣的總體性表現(xiàn)提供了可能性。面對百年歷史風(fēng)暴帶來的混亂和方向感的失去，小說借助“意料之外、情理之中”的集體性敘事口吻和精準而“放肆”的文學(xué)語言，為當代讀者提供了整理經(jīng)驗的敘事性智慧。

《兄弟》的閱讀經(jīng)驗包含著一個批評的假設(shè)，那就是這部小說為我們提供了一幅時代的畫像。對這部作品的分析、闡釋和判斷都同這個假設(shè)有關(guān)，某種意義上都是對它的測試和修正。書名和作品再現(xiàn)的兩個時代暗示，這幅畫像不能只有一副面孔，因為那樣的話不足以表現(xiàn)兩個性格迥異的兄弟，也難以把兩個天翻地覆而又彼此相異的二十年在同一個故事里凝聚成一體。兩個時代的巨變和當代中國人倫理和情感結(jié)構(gòu)的沖突構(gòu)成這部小說的題材內(nèi)容，但它的敘事風(fēng)格、情感結(jié)構(gòu)和道德寓意仍然必須是統(tǒng)一的。事實上，正因為故事內(nèi)部的二元結(jié)構(gòu)和離心傾向，小說在語言、風(fēng)格和形式上就更需要一種內(nèi)部的力度和韌性；否則，關(guān)于歷史風(fēng)暴的敘述或許就會像在這場風(fēng)暴中被撕裂、扯碎的東西一樣飄零四散。

這樣一張既單純又復(fù)雜、既平靜又變幻莫測的面孔只能是所謂的雅努斯臉（Janus face）。這種雙重性和對立統(tǒng)一貫穿于這幅畫像的感性特征和道德寓意：兩兄弟一個善，一個“惡”；一個美，一個“丑”；一個象征了前一個時代普通人的無能、失敗和毀滅，一個代表了后一個時代的欲望滿足、成功和虛無。時代對比為“兄弟”提供了具體的歷史內(nèi)容，但這對異父異母的兄弟，卻同時又通過某種超歷史、超道德的紐帶，把時代的沖突和矛盾扭結(jié)在一起，仿佛母親李蘭臨死前囑托的那句“你們是兄弟”是一道超驗的道德律令，讓人不顧一切地跨越歷史溝壑，化解人間一切疼痛、悲傷和仇恨。

本雅明在談卡夫卡時說，他的作品像一個有著兩個圓心的橢圓體，一個圓心是猶太神秘主義傳統(tǒng)，另一個圓心則是現(xiàn)代性大城市經(jīng)驗。《兄弟》的世界也是一個有著兩個圓心的橢圓，一個圓心在“文革”時代，另一個圓心在“改革”時代；一個是歷史大潮襲來前“小鎮(zhèn)中國”的習(xí)俗世界，另一個是全球化時代市場、資本和商品化的普遍原則。從兄弟關(guān)系上看，故事的形狀并不是對稱的，而是一個不規(guī)則的、變形的橢圓，它的幾何重心極端地偏向弟弟李光頭這一頭而遠離哥哥宋鋼。相對于單純得幾乎失掉了重量的宋鋼，李光頭似乎自帶引力場，能迫使除宋鋼外所有其他人物圍著他的軌道旋轉(zhuǎn)。如果不考慮這個預(yù)先設(shè)定的、寓言式的雙中心結(jié)構(gòu)，我們本可認定《兄弟》其實只有一個主角，那就是李光頭。而事實上，閱讀《兄弟》相當程度上也就是分析、闡釋和評判李光頭；所有其他人物也只有在他們同李光頭的關(guān)系中才具有敘事意義、象征意義和存在的價值。

一個 符號的誕生

余華在《兄弟》出版后所做的一系列訪談中多次強調(diào)，這部小說摒棄了作者早期“先鋒派”形式主義趣味，有意嘗試一種“直接進入現(xiàn)實”的寫實主義創(chuàng)作手法。同時，這部小說的語言風(fēng)格同《許三觀賣血記》的純凈不同，在追求真實性時不避諱粗俗和粗鄙。我們后面會對小說風(fēng)格的現(xiàn)代主義—現(xiàn)實主義張力做進一步考察，在此有必要指出，“李光頭”形象雖不是不可以在現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”框架里分析，但從作品的敘事結(jié)構(gòu)和總體寓意上看，它無疑遠遠超出——或者說在許多重要方面回避了——寫實主義人物的邊界、創(chuàng)作法則和必要屬性。

說李光頭是一個“有血有肉”“栩栩如生”的形象并不錯，但究其所以然，讀者會發(fā)現(xiàn)，它的感官生動性和可信性、道德情感上的明晰和確定性，以及它所包含的巨大的敘事能量，其實更多地來自這樣一個事實：李光頭就是《兄弟》故事本身，包括它的敘事結(jié)構(gòu)、道德寓意和感性豐富性。這種作品和主要人物形象上的重合并不是在經(jīng)典寫實主義意義上被結(jié)構(gòu)出來的，而是在一種超出寫實主義風(fēng)格的觀念性和歷史寓言層面上實現(xiàn)的。如果說《兄弟》是作者為“兩個二十年”或一部“四十年”的集體經(jīng)驗歷史提供的單純的形象和故事，那么“李光頭”就是這個形象和故事的名字、符號和道德寓意。同于連、拉斯蒂涅、安娜·卡列尼娜這些十九世紀歐洲經(jīng)典寫實主義人物形象相比，李光頭形象的造型特點不在于它性格內(nèi)部的沖突和豐富性，而在于它為囊括四十年歷史經(jīng)驗而設(shè)計的抽象性、單一性、空洞性和“基本動機”特點。

整部小說的驚人之處和主角李光頭的驚人之處幾乎完全重合，原因在于：相對于它所再現(xiàn)的歷史真實，李光頭形象既是經(jīng)典寫實主義小說意義上的各種社會關(guān)系和線索的扭結(jié)點和歷史巨變中的參與者（雖然它僅僅在“小鎮(zhèn)”空間范圍和社會關(guān)系網(wǎng)內(nèi)參與了這個巨變）；同時又在一種象征（symbol）和寓言（allegory）的意義上，站在所有這些關(guān)系和變化之外；它喜劇性地、準確地摹仿了這場巨變中的中國人集體經(jīng)驗。這種摹仿恪守藝術(shù)自律，沒有干預(yù)現(xiàn)實的越界沖動、立場先行或高高在上的“剖析”與“開藥方”的企圖。換句話說，《兄弟》作者把小說有意限制在言語行為同集體性歷史經(jīng)驗之間的對應(yīng)關(guān)系之中，而這種關(guān)系就其美學(xué)本質(zhì)和思想趣味而言，更近似于作者早年確立的“先鋒派”實驗小說的現(xiàn)代主義風(fēng)格，只不過在這個風(fēng)格空間內(nèi)部，作者并沒有執(zhí)迷于某種“純形式”或“試驗性”教條，而是自由地將各種言語行為、敘事手法和文體風(fēng)格混為一體。以《活著》為標志的敘事轉(zhuǎn)向和生活哲學(xué)并沒有使《兄弟》更接近于常規(guī)意義的寫實主義，而是為其象征性摹仿活動提供了一個“塵世”和“歷史世界”的道德寓意框架。

這種風(fēng)格內(nèi)部的雙重性或多重性既來自作者本人寫作生涯內(nèi)在的經(jīng)驗沉淀和技術(shù)積累，也來自現(xiàn)代中國文學(xué)源流內(nèi)部的風(fēng)格多樣性，來自它們之間的時空倒錯、“不均衡發(fā)展”和審美形式上的“交疊共識”。這就好比說《狂人日記》的現(xiàn)代主義風(fēng)格既先于中國寫實主義的出現(xiàn)，又在寫實可能性發(fā)展道路的另一頭以逸待勞地等待著它的完成、轉(zhuǎn)化和“終結(jié)”。如果把李光頭形象放置在白話文學(xué)革命以來的人物群像譜系中，那么它最靠近的形象只能是魯迅的阿Q，而非任何經(jīng)典寫實主義作品的主人公。事實上，在整個當代中國文學(xué)史上，我們幾乎找不到任何教科書意義上的“豐滿的、令人難忘的”現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”。李光頭形象盡管帶有種種個性化的行為特征和似曾相識的生動細節(jié)，但歸根結(jié)底它仍然是一個高度風(fēng)格化的藝術(shù)夸張，哪怕李光頭所做所說的每一件事都可以在現(xiàn)實里對號入座，因為它歸根結(jié)底是一個道德諷喻、一種感性抽象、一個指向集體性經(jīng)驗創(chuàng)傷和病灶的空洞符號。

李光頭形象的空洞性是一個巨大的敘事容器，它以不可思議的胃口和消化能力吸納、吞吐、咂摸著時代所賦予的一切，首先是有關(guān)欲望滿足的一切可能性條件。李光頭的行為和語言本身提供了一個時代的索引、一份欲望對象的清單、一份關(guān)鍵詞列表、一個實現(xiàn)欲望滿足的路線圖和所需手段的實用手冊。李光頭的個人奮斗簡歷，也是當代中國發(fā)財史略、腐敗史略、生活環(huán)境變遷史略、愛情史略、背叛史略、失敗與遺憾史略。這個符號的空洞性所對應(yīng)的不是變動中社會的“經(jīng)驗的貧乏”，而是歷史巨變和驟變期的經(jīng)驗的過剩，以至于文學(xué)不得不發(fā)明出一種敘事方式、語言和語調(diào)來覆蓋歷史經(jīng)驗的突然性、爆炸性，以此來嘗試提供一種經(jīng)驗說明和經(jīng)驗理解的連貫性和整一性。

這種時代名物和欲望的清單列表對于文學(xué)來說并不是陌生的異物，比如，惠特曼的詩，就常常被視為一種有關(guān)美國領(lǐng)土、財富和制度擴張的索引，一種把自我等同于民主本身的想象的列表（list）。在巨大的、飛速變動的經(jīng)驗豐富性面前，詩的創(chuàng)造性能量和想象力被壓縮和精簡為歷數(shù)現(xiàn)象和事物的唱名。這更接近“崇高”（the sublime，又譯為“壯美”）的領(lǐng)域，即審美經(jīng)驗在巨大的、壓倒性的力和量面前所體驗的那種“混雜著恐怖感的愉悅”?！傲斜怼被颉懊麊巍笔且环N對目不暇給的豐富、浩大和雜多的把握，其“內(nèi)容”方面令人激動的可能性迸發(fā)，突破了“優(yōu)美”的形式和諧，但卻在一種更高的內(nèi)外合一、物我一體的寓言系統(tǒng)中建立起一種新的、騷動不安的形式秩序和表現(xiàn)方法。這種萬物的詩就是自我的詩的豪情，在李光頭這里成為記錄當代中國社會的環(huán)境變化和外界信息過度刺激，同時記錄各種情感、道德和無意識的內(nèi)心防護，應(yīng)對在這種刺激面前的攻守進退的諷刺性表現(xiàn)手段。在這個意義上，李光頭形象猶如一種自然現(xiàn)象；對它的審美欣賞需要一種“丑學(xué)”來容納其旺盛的驅(qū)動力、粗俗的口味和天真的直率。

盡管小說敘事的能量和勢頭來自李光頭的“成長史”，但《兄弟》卻并不能被當作一部“成長小說”（Bildungsroman）來讀，雖然廣義上的李光頭的“教育”或自我教育仍然是值得討論的話題。李光頭所具有的能量和敘事推動作用并不來自這個形象的“性格”和“發(fā)展”，因為我們知道李光頭的性格——如果能把好奇、天真、快人快語、務(wù)實、“無恥”之類的描述性界定算作“性格特征”的話——恰恰是簡單的、穩(wěn)定的、自洽的；它們前后一致、融會貫通，而且從小看大，仿佛與生俱來。小說的情節(jié)發(fā)展動力與其說來自李光頭的“成長”，不如說來自那些業(yè)已在歷史上發(fā)生過的事件和它們所帶來的集體經(jīng)驗，仍然亟待在一個故事時空中被清點、命名、再體驗和重新理解。這種內(nèi)容過剩和經(jīng)驗的時空壓縮轉(zhuǎn)化成一種純粹的敘事張力，它決定了講故事的節(jié)奏、密度和速度。主人公李光頭形象本身的簡單、透明、直截和空洞性，則為容納、吸收、演繹和體現(xiàn)種種時代動機以及它們背后的普遍原則提供了最有效的處理方案。兒童般的天真、“經(jīng)濟人”（homo economicus）身上兼具動物性和理性計算的特點讓李光頭成為一個單純的欲望和欲望滿足的火車頭，但這個火車頭卻是在規(guī)定好的敘事和歷史的軌道上，按照一個編制嚴密的時刻表運行的。

李光頭人物形象設(shè)計類似于上帝創(chuàng)造動物時的pre-adapted（先天適應(yīng)）安排，比如，貓科動物生來就具備獵食者所需的一切技能，無須在后天生存環(huán)境和社會環(huán)境中通過漫長的生長期和成熟期逐步習(xí)得?！袄罟忸^后來之所以能夠成為我們劉鎮(zhèn)的超級巨富，是因為他是個天生的商人?！边@種設(shè)計也給小說帶來一層隱約的社會達爾文主義意味。如果說李光頭符合優(yōu)勝劣汰、“適者生存”的競爭原則，那么宋鋼則屬于一個注定要滅絕的物種。面對環(huán)境變化，他沒有任何適應(yīng)能力和生存能力，在敘事上的功能似乎只是為真正的“英雄”或主角提供一個結(jié)構(gòu)性反襯。作為時代巨變的獻祭品，宋鋼的精神和肉體注定都要被犧牲。這個緩慢的但卻是不可逆轉(zhuǎn)的淘汰儀式雖然能夠產(chǎn)生一定的倫理和情感“凈化”（catharsis）效果，但更為重要的則是其結(jié)構(gòu)功能，即幫助建立起那個不對稱的雙圓心橢圓結(jié)構(gòu)。如果李光頭代表生機勃勃的“惡”所帶來的歷史變化，那么宋鋼就代表靜止不動、一籌莫展的“善”；如果李光頭代表極少數(shù)成功者和“超級富豪”，宋鋼就代表絕大多數(shù)缺乏適應(yīng)能力和生存能力的普通人群體?！靶值堋苯Y(jié)構(gòu)中宋鋼一極是一個道德和性格的固定標桿，它佇立在時間的川流中，不是要人們回到那個點，而是供一個被時代裹挾而去的生活世界測量它同自己史前史起源的日益擴大的距離。

《兄弟》也是一個簡單明了的“三角戀”故事：李光頭迷戀林紅；林紅喜歡并嫁給了宋鋼；宋鋼的失敗讓林紅走向了李光頭；李光頭最后守著兄弟的骨灰、打算把它帶入太空，進入不朽。面對欲望循環(huán)和其中隱含的“男性能力”競爭，裁判和獎品都是林紅；她最初對李光頭的無視、對宋鋼對自己的平淡寡欲的忍耐，到最后終于讓李光頭得手，甚至在機械的性愛中體驗到欲望釋放的快感，一方面為小說制造了敘事的阻滯和延宕，使之帶有某種矛盾和懸疑味道；另一方面卻利用了俗套的可預(yù)見性，讓小說情節(jié)發(fā)展的每一步都顯得“合情合理”。這讓讀者想起作者早年先鋒小說里的陰謀格局，在敘事的一開始就為狩獵對象布下了天羅地網(wǎng)，讓它在“一件事先張揚的謀殺案”中顯得“難逃劫數(shù)”。只不過在市場經(jīng)濟的格局里，當年需要憑借想象力和“純形式”完成的風(fēng)格實驗，如今已變得像商業(yè)交易和法律條文那樣清清楚楚了。

“男性能力”歷來帶有雙重含義：一是自然性質(zhì)的，即性方面的；一是社會性質(zhì)的，即金錢或權(quán)力。屬于審美范疇的“男性美”并不在這種雙重性之中，但卻可作為一種時代趣味和價值風(fēng)向標，在自然性質(zhì)和社會性質(zhì)之間發(fā)揮微妙的影響。比如，林紅在“文革”時代喜愛高大英俊的宋鋼，同時也是對宋鋼作為一名本分的集體單位正式職工的社會地位和穩(wěn)定收入的認可。隨著市場經(jīng)濟的興起，宋鋼的經(jīng)濟地位直線下降，身體也逐漸被侵害和摧折?！澳行阅芰Α钡臋?quán)重計算于是轉(zhuǎn)由赤裸裸的金錢和性能力決定。在“三角戀”的情感循環(huán)內(nèi)部，作者植入了以金錢為標志的第二道循環(huán)：宋鋼為掙錢讓林紅過上體面的日子在外打工，結(jié)果毀掉了身體；李光頭背著宋鋼給林紅夫婦提供金錢幫助；要強的林紅拒絕了李光頭的幫助，沒有動用這筆錢，間接導(dǎo)致了宋鋼之死；宋鋼死后林紅最終屈服于李光頭的金錢和欲望。這個情節(jié)意義上的小循環(huán)，只是為“三角戀”提供了細節(jié)補充。但在歷史和道德寓意的層面上，它卻是時代性的大循環(huán)，決定著“三角戀”這個小循環(huán)，也為小說整體情節(jié)發(fā)展提供了基本的因果關(guān)系的前提與合理化說明。

等價交換的人格化

小說中，李光頭自始至終把林紅作為自己終極的欲望對象。這種故事安排提醒讀者，這位其貌不揚、早年總被人嫌棄的弟弟在追求欲望滿足的同時還有一種更高的追求，即追求承認：一方面是具體的承認（如林紅和宋鋼的承認），更重要的則是回應(yīng)某種隱秘的、更具有結(jié)構(gòu)意義的“他人的注視”（逝去的母親、缺位的父親、劉鎮(zhèn)父老鄉(xiāng)親、“時代精神”等）。對《兄弟》的閱讀有必要通過對客觀社會關(guān)系的分析來解釋主人公行為方式及其性格的空洞的“內(nèi)在性”。在這樣的分析里我們很快發(fā)現(xiàn)，作為李光頭亮相和定性的決定性事件并不是他在廁所偷窺女人屁股，而是他在一個前商品化環(huán)境里無師自通地掌握了等價交換原則，并將它徹底、一以貫之地付諸實踐。當他把親眼所見描述、制作為滿足他人欲望的商品；當這個商品進入短缺經(jīng)濟交換和流通的社會化過程、最終換得另一種商品（一碗面），一個時代、一個新世界就隨著它真正的主人公誕生了。

從這一刻起，商品等價交換像一種“靈魂灌注”，為敘事帶來源源不斷、取之不竭的生氣和動能。誰想聽李光頭描述林紅的屁股，他就“伸出一根手指斬釘截鐵地說：……一碗三鮮面”。李光頭雖小小年紀，但在運用、堅持和維護這個原則時堅忍不拔、勇于斗爭、決不妥協(xié)、從不上當，表現(xiàn)出以不變應(yīng)萬變的早熟和成竹在胸。這里的敘事邏輯并不僅僅是寫實主義的（如饑餓恐懼讓一個孩子目標專一），同時也是“純形式”的，也就是說，商品等價交換原則被事先設(shè)定為李光頭“人物性格”的內(nèi)在規(guī)定和神秘內(nèi)核。這個抽象原則在李光頭形象上“道成肉身”，獲得其最生動、最表里一致、最有血有肉的體現(xiàn)。少年李光頭因為“做林紅屁股生意”已得到“屁股大王”的稱號，對此他自己是滿意的，因為“這個綽號實事求是”。如果商品等價交換是李光頭形象的內(nèi)在本質(zhì)，那么其外部行為特征正是“實事求是”。

在《兄弟》上部里，李光頭不是沿著寫實主義情節(jié)發(fā)展和因果規(guī)律一步步走向等價交換原則，而是作為這個抽象原則的實體和個體，神跡般地降生在這個虛構(gòu)世界里。他的出現(xiàn)不是一個現(xiàn)象，而是一個事件。這個事件規(guī)定了李光頭這個人物的一切行為和動機，決定了這個形象以及整部小說的震驚效果和可信性。當然，這個事件也告訴我們，早在市場化、私有化隨著“改革開放”席卷中國大地之前，作為中國社會日常生活基本細胞的小鎮(zhèn)就已經(jīng)是滋生商品和商品交換的溫床了。

故事里的一位縣長曾說了一句“公道話”：“這個李光頭還是有優(yōu)點的?！弊x者不妨懷疑，這其實暴露了作者本人對自己創(chuàng)造的這個人物的喜愛。需要斟酌的是，作者喜歡的究竟是這個人物性格，還是滿意于它用于介入和表現(xiàn)現(xiàn)實時的方便和有效性。無論怎樣，李光頭人物自誕生那一刻起就具有超強的連續(xù)性、穩(wěn)定性和自給自足性質(zhì)。在小說上部的開頭，它像一顆種子被植入小鎮(zhèn)生活沉悶無聊的社會關(guān)系和日常節(jié)奏，隨即在適當?shù)臈l件下破土而出、一發(fā)而不可收。

對于強調(diào)小說上下部之間的斷裂和反差、禁不住在兩者間做審美、道德或政治上的褒貶取舍的讀者，我們有必要提醒，下部所描繪的那個日益粗鄙的商品化世界，其實早已歷史地、邏輯地孕育在它的史前史的沃土之中了。李光頭在整個故事里一直是個性分明、精力旺盛、生龍活虎的形象。按傳統(tǒng)文學(xué)人物性格分析的說法，他率真、敢愛敢恨、敢做擔(dān)當；說話直截了當，從不拐彎抹角。他怎么想就怎么說；想要什么就追求什么；占有什么就把它消費到底。他對世界的看法和態(tài)度在“無恥”中透著一心一意和理性客觀，看任何問題都是就事論事，從不文過飾非或自欺欺人。李光頭對自己的認識和剖析總是赤裸裸的，不帶任何道德偽裝和感傷主義的粉飾。

這樣的性格特征還可以羅列下去，但不論李光頭的形象如何栩栩如生；無論它帶有多少感性、具體性和豐富性，它在本質(zhì)上都是一種“肉感的抽象”，因為它只是商品等價交換和資本擴大再生產(chǎn)的人格化。李光頭形象在根本上只能是喜劇的或鬧劇的，因為它早已在世界歷史上和世界文學(xué)中出現(xiàn)過一次。在下面這段膾炙人口的文字里面我們可以找到它的原型：

資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的“現(xiàn)金交易”，就再也沒有任何別的聯(lián)系了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發(fā)作，淹沒在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴變成了交換價值，用一種沒有良心的貿(mào)易自由代替了無數(shù)特許的和自力掙得的自由?？偠灾?，它用公開的、無恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋著的剝削。資產(chǎn)階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的神圣光環(huán)。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學(xué)者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者。

在一個最基本的意義上，《兄弟》作者驚人的摹仿、造型和敘事能力，在于他在當代中國生活經(jīng)驗和漢語可能性范圍內(nèi)為這種資本擴張和商品交換原則的人格化提供了一個漫畫式的，但卻依然可信的（甚至可愛的）立體形象和話語行為模式，即李光頭說話方式。李光頭形象的真實性不應(yīng)僅在寫實主義文學(xué)人物塑造的層面上理解，也不能完全歸因于其內(nèi)在的政治經(jīng)濟學(xué)的堅實性。這個形象對于《兄弟》整部作品的敘事意義和風(fēng)格意義，更在于它系統(tǒng)地、耐心地把自身的感性真實、故事性和戲劇性變成了一種針對現(xiàn)實本身及其真實性的認識手段、表現(xiàn)方法和言語行為模態(tài)。我們在后面一節(jié)還將對這個問題予以專門的分析和討論。

命運水晶球

小說敘事的整體結(jié)構(gòu)也決定了李光頭“性格”具體特征同該形象整體面貌、情感氛圍和道德寓意之間的關(guān)系；可以說，離開了這種總體精神氛圍，小說主人公形象的個別性哪怕是絕對真實的，也是游離在《兄弟》對當代中國經(jīng)驗的普遍性悲劇的觀照和把握之外的。小說的開頭（也是故事的編年時間表意義上的結(jié)尾）為分析這種“整體形象”提供了一個很好的切入點：

我們劉鎮(zhèn)的超級巨富李光頭異想天開，打算花上兩千萬美元的買路錢，搭乘俄羅斯聯(lián)盟號飛船上太空去游覽一番。李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想象自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐展開，不由心酸落淚，這時候他才意識到自己在地球上已經(jīng)是舉目無親了。

坐在鍍金馬桶上、打算一擲千金去太空游覽的李光頭形象固然是漫畫式的，但小說開篇第一段所確立的宏觀視角卻是由一種帶著悔恨的自我意識所支配的，它的情緒基調(diào)是憂郁、虛無和悲涼。在黑暗寂靜如外太空般的主觀視野里，主人公的“漂泊生涯”與其說是在太空軌道上，不如說在塵世里和自己腳下，它就是主人公掙扎、拼搏、占有、迷失、最終無家可歸的人生之路。這個首尾相連的敘事結(jié)構(gòu)暗示，《兄弟》也是一部漂泊史，一個“失樂園”的故事。小說中兄弟倆一起步入未知的美麗新世界的千里之行，始于他們推拉著載有母親遺體的板車朝墳地走去那一幕。余華給讀者留下了這樣一幅剪影：

他們彎著腰一個在前一個在后，一個拉著一個推著，他們的身體彎得比板車上那具棺材還要低，遠遠看去不像是兩個人，像是那輛板車多出來了一個車頭和一個車尾。

當那個“壯麗的地球”“徐徐展開”時，作者不過是在電影結(jié)尾處為李光頭和劉鎮(zhèn)故事準備了一組謝幕般的閃回鏡頭?！芭e目無親”在此處被用作異化的終極表征，也暗示了父母、兄弟、親情、家庭這些基本倫理紐帶在小說敘事沖突及其虛構(gòu)解決中的關(guān)鍵的功能和意義。把宋鋼骨灰送入太空這個看似荒唐的舉動，則可視為把整部作品推入其敘事和寓意的引力軌道所需的最后一個技術(shù)性點火。

在整部小說里，李光頭作為一個行動的而非沉思的英雄，有兩次睜開了眼睛、隔著天真而憂郁的或不如說是審美的距離看著這個“美麗而陌生”的世界。一次即小說結(jié)尾/開頭處這個“宇宙俯瞰”。另一次則是在母親李蘭的懷抱里。在那個“月光明媚的深夜”，當艱難困苦中的母親“突然發(fā)現(xiàn)廣闊的田野在月光下有著神秘的壯麗”時，還是一個嬰兒的李光頭睜開了眼睛。他“也激動了起來，雙手同時伸向了天空般寬廣的田野，嘴里發(fā)出了老鼠一樣‘吱吱’的叫聲”。兩個場景的疊加決定了小說開頭暨結(jié)尾的情感空間和寓意景深。這個早早出現(xiàn)在小說上部，類似奏鳴曲式中的形式重復(fù)的敘事折疊是不應(yīng)被忽略的：

……嬰兒時期的印象神奇地回來了。他想象中地球的壯麗情景，就是母親抱著她第一次站在那門外所見到的情景；田野在月光下無限地伸展，李光頭嬰兒時的目光像俄羅斯聯(lián)盟號飛船一樣飛翔過去。

飛速劃過的嬰兒時的目光，把小說結(jié)尾處主人公憂郁、自嘲、自憐的“高高在上”的宇宙視野同中國前資本主義時代零點時分大地上的純凈、肅穆、浪漫而飽滿的情感記憶緊緊捆綁在一起了。讀者可在這兩個內(nèi)心幻象的重疊中看到李光頭形象的審美定格，甚至連“就是天翻地覆慨而慷了，我們還是兄弟……就是生離死別了，我們還是兄弟”這樣的海誓山盟，也不過是忠于母親的囑托，因而在敘事邏輯上仍包含在這兩個畫面交疊的情感框架之中。當已成為超級巨富的主人公俯瞰仿佛被魔法從地下呼喚出來的世界時，他的眼光是空洞、虛無、迷失和痛苦的，但依然——就是說，僅僅在懷舊的、烏托邦的意義上——帶著往昔的嬰兒般的天真、好奇和驚訝，好像此時的他仍只有不到兩歲、仍在母親的懷抱里“昂著頭驚奇萬分地看著這個明媚冷清的世界”。這兩種眼光、兩種形象、兩種情感狀態(tài)屬于同一個時代主角；一如兩個截然相反、沒有血緣關(guān)系的兄弟乃是真正的一家人；一如兩個相互否定、各奔東西的二十年同屬于一段無法從內(nèi)部割斷的個人記憶和集體經(jīng)驗。這個懸浮在整個敘事弧線之上的疊加畫面還由另一個次要的視覺閃回得到加強和補充。望著李光頭的轎車在黃昏中遠去，此時孤身一人、即將被廠里裁員的林紅“心里百感交集，往事歷歷在目：年輕的李光頭和年輕的宋鋼，一高一矮形影不離地走在我們劉鎮(zhèn)的大街上”。

在這最后的定格畫框中，李光頭的一生才仿佛在命運的水晶球里提前變成了一個童話整體。隨著太空旅行計劃和對自己“在這個世界上已經(jīng)舉目無親”狀態(tài)的自我意識，漂泊主題走向閱讀的前臺。其實，在小說上部的結(jié)尾，隨著母親的死，李光頭就已經(jīng)是一個孤兒了，只不過他對自己孤兒身份的社會性確認是在他財富和權(quán)力的頂峰時刻?！八武撍篮?，李光頭不再去公司上班了，整日待在他的豪宅里沉默不語”；一天他對此時已成為劉副總裁的“劉作家”說：“我現(xiàn)在是一個孤兒了。”越接近小說的結(jié)尾，李光頭的舉止表情就越經(jīng)常地“像一個孩子”或“像一個幼兒園的孩子”。在“舉目無親”、沒有朋友之外，失去欲望更直接地表明李光頭同世界之間的純?nèi)皇桦x化的關(guān)系。

隨著商品經(jīng)濟的高漲、欲望滿足的理性化和私人空間的無限擴張，當代中國社會生活、家庭生活和個人倫理情感領(lǐng)域就早已處在“一切都在四散、再也保不住中心”的狀態(tài)。與個人成功、社會成功和消費社會日夜間喧鬧同步，一種深不可測的冷清和孤寂也日益圍攏過來，成為籠罩生活世界的氛圍和外層空間。當一切人間的紐帶都已被斬斷，小說主人公、如今已變得清心寡欲、像老人一樣喜歡嘮叨的李光頭做好了各種體能訓(xùn)練、初步掌握了俄語（為此還一度規(guī)定自己不說中國話），準備攜帶宋鋼的骨灰盒進入太空。此行唯一目的是把宋鋼的骨灰盒放在“每天可以看見十六次日出和十六次日落的太空軌道上”，讓自家兄弟“永遠遨游在月亮和星星之間”。這樣浪漫、詩意的語句出自李光頭之口固然是諷刺，但它確有一個實實在在的感傷的注釋，即主人公帶著孤兒的神情、用劉鎮(zhèn)土話向路人反復(fù)念叨的、引自宋鋼遺書的那句話：“就是生離死別，我們還是兄弟?！边@句話還有一個變奏形式，那就是林紅對已經(jīng)化成灰燼的宋鋼說的：“無論我做過什么，我一生愛過的人只有你一個?！?/p>

“我們劉鎮(zhèn)”

我們劉鎮(zhèn)日出日落生生不息。

《兄弟》的敘事形象最終歸結(jié)于李光頭，但小說開篇的頭四個字卻是“我們劉鎮(zhèn)”。如果作品形而上層面的道德寓意需要找到一個足以挑戰(zhàn)李光頭形象的歷史面相，那么劉鎮(zhèn)或“我們劉鎮(zhèn)的群眾”是最有競爭力的選項。這個江南小鎮(zhèn)并不是寫實主義意義上的“社會背景”；事實上，讀者對劉鎮(zhèn)具體的社會經(jīng)濟關(guān)系和人情風(fēng)貌所知甚少。但劉鎮(zhèn)的確又是小說不可或缺的敘事角度和時空框架，也是作品情節(jié)展開的情感背景板和倫理參照系。

假如我們一定要為《兄弟》賦予某種古典悲劇和當代史詩意味，比方說不無生硬地把殺死宋鋼（雖然僅僅在“時代共謀”的間接意義上）、占有林紅、到頭來舉目無親去太空漂泊的主人公比作弒父淫母、最后刺瞎自己的雙眼四處流浪的俄狄浦斯，那么劉鎮(zhèn)和劉鎮(zhèn)群眾就同時是半圓形劇場和合唱隊。它代表著某種漠然的、超歷史的“神的聲音”，也代表著樂此不疲地打探隱私、傳播謠言、妄下議論和道德評判的人間共同體。它是善良與冷酷、愚昧與機智、惰性與與時俱進、變與不變的奇特的混合體；是被動地應(yīng)接外部沖擊和時代變遷，但卻后發(fā)制人地把一切異己、陌生的東西都吞噬、消化在自身習(xí)性和欲望的胃口里的風(fēng)俗史、自然史沼澤。

在小說的下部，急劇膨脹的財富、社會分工體系和欲望空間都需要“我們劉鎮(zhèn)”這樣一個無處不在但又無須具體化、個別化的敘事角度、敘事聲音和敘事框架。童鐵匠、余拔牙、王冰棍、劉作家（劉副總）等次要人物；鄰里看客、福利廠員工、處美人大賽選手、新聞記者等各個局部群眾小團體都在不同程度上具有目擊、轉(zhuǎn)述、承載、評價和吸收轉(zhuǎn)化功能。作為個體的松散的聚合體和超越個體之和的群體，“我們劉鎮(zhèn)”起到了一個歷史震驚的集體減震器和下意識心理防護層作用。扁平化、臉譜化、漫畫化和類型化處理，在此恰恰有助于經(jīng)驗領(lǐng)域和命名系統(tǒng)的“整理混亂”，雖然它本身的存在方式是難以用任何價值原則和理性原則加以說明的。這種把創(chuàng)傷和病灶本身直接作為表達通道和寓言表意載體的方法，就其本質(zhì)來說是現(xiàn)代主義而非寫實主義的，而這恰恰是因為作者在《兄弟》中的意圖是“直接進入現(xiàn)實”。

相對而言，小說上部包含的社會空間和價值系統(tǒng)則是相對靜止的、勻質(zhì)的，但因此對下部處理劇烈的社會變動客觀起到了某種重要的形式上的牽制，更從反面規(guī)定了它的爆炸式的運動軌跡。在《兄弟》敘事涵蓋的四十年歷史中，盡管后二十年的歷史經(jīng)驗像從所羅門的瓶子里跑出來的妖怪一樣再也無法被重新裝進瓶子，但它的變幻、擴張和彌散卻仍在形式和敘事可能性的意義上同這個瓶子相關(guān)聯(lián)。前二十年是那個禁錮和壓縮集體經(jīng)驗的瓶子和增壓器。在小說上部，“我們劉鎮(zhèn)”出現(xiàn)的方式往往是無須做內(nèi)部個性化區(qū)分的無名的“我們劉鎮(zhèn)的群眾”“群眾”“男群眾”“女群眾”“所有的聽眾”。甚至有名有姓的次要人物，也是放在這種集體性的、無名的矩陣中出場的，比如，“這個名叫蘇媽的女人”“我們劉鎮(zhèn)做衣服的張裁縫”“我們劉鎮(zhèn)磨剪刀的父子兩個關(guān)剪刀”。不過，作者沒有忘記提前給作為見證人、情感背景板和命運合唱隊的無名群眾一個特寫鏡頭，這就是幫老地主先后挖好了宋凡平和李蘭墓穴的那幾位窮親戚，小說里這樣寫道：

宋凡平的墳?zāi)古赃呉呀?jīng)挖好了一個墓穴，仍然是那幾個窮親戚幫著挖出來的，這幾個窮親戚仍然像七年前那樣衣著破爛，仍然像七年前那樣拄著鐵鍬站在那里。

單從寫作技巧上講，可以想象《兄弟》只用“我們劉鎮(zhèn)的群眾”的口吻來寫，因為正如小說中指出的那樣，群眾永遠“站在那里”；“群眾個個都長著一雙雪亮的眼睛”。群眾中蘊藏著各種各樣可供作者調(diào)遣的個別的、獨特的觀察角度和看問題的方式；可提供各種各樣集體性道德情感、倫理信念和價值判斷。群眾可以隱藏在幕后窺視，也可以闖進前臺指手畫腳發(fā)議論做判斷。群眾可以是能夠與之傾訴的、富于同情心的聽眾，也可以是需要謹慎回避的人云亦云、不寬容的勢利小人。在“我們劉鎮(zhèn)的群眾”同小說主人公和主要事件之間的互動和張力之外，群眾內(nèi)部彼此間的對話、溝通以及由此產(chǎn)生的隱秘或公開的共識也是《兄弟》小說敘事內(nèi)容的重要組成部分。它賦予劉鎮(zhèn)和群眾以一種獨立的地位和功能，使之時而作為公共輿論、時而作為陪審團、時而又作為命運的聲音說話。

在當代中國長篇小說創(chuàng)作中，《兄弟》是屈指可數(shù)的幾部為當代中國集體經(jīng)驗提供了整體觀照和道德寓意制高點的作品之一，但就其敘事技巧和切入現(xiàn)實的攝影機機位擺放高度來講，它卻可以說是一部只能由“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”在小鎮(zhèn)街道海拔上自己講述的故事。這是余華以《活著》為分水嶺從早期“先鋒派”形式實驗跨入“講人生故事”的根本性轉(zhuǎn)變的詩學(xué)實質(zhì)。因此，無論《兄弟》這部小說的語言風(fēng)格如何決定性地帶有余華個人的藝術(shù)特點和創(chuàng)造性，無論整部小說的構(gòu)思是如何在作家一個人的頭腦里完成、再像雅典娜那樣全副武裝地來到世上，它在歷史經(jīng)驗及其“可傳達性”的意義上都只是“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”自己的故事，也只能由小鎮(zhèn)和群眾本身提供終極的敘事角度。這種“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)群眾”講自己的故事同小說結(jié)構(gòu)和風(fēng)格高度的“作者性”（類似電影研究里的“作者電影”）并不抵觸，而是《兄弟》寓言結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對立統(tǒng)一。

因此，無論《兄弟》的敘事如何“主觀化”（就其處在一位有經(jīng)驗的小說家的完全掌控之下而言），它隱含的敘事角度和敘事聲音都是集體性的、“無主體”和“非主體化”的。在故事的最表面，這種無主體、非主體化處理體現(xiàn)為群眾種種自發(fā)的、被動的、看似無原則的行為和議論；它們有時具有很強的時代性和道德評判色彩，有時又完全游離于時代和道德的譜系之外。群眾通篇是旁觀者和看客（自魯迅以來的經(jīng)典形象），但也是陪審團和裁定是非的“公論”；它既是庸俗的、自私自利的，又是富于人情味兒的；“我們劉鎮(zhèn)”的小人物都是完全被當下物質(zhì)環(huán)境和精神環(huán)境所決定的、目光短淺、不可與之論秋的“夏蟲”，但又同時也是注定比所有英雄都活得更長久、能夠評說千秋功過的“后人”和“世道人心”。

關(guān)于劉鎮(zhèn)群眾驚人的接受能力、消化能力和理解能力，小說最后通過他們對李光頭與林紅的緋聞的議論給予詳盡的說明：

【李光頭】一口氣給了群眾四個驚喜，讓群眾的生活波瀾起伏，讓群眾覺得每天的生活都像是升起的太陽一樣新鮮。只是做夢都沒想到最后給李光頭肖像揭幕的不是聯(lián)合國秘書長，而是我們劉鎮(zhèn)曾經(jīng)的美人林紅。群眾先是大聲感嘆，說這實在是個大冷門。接著群眾轉(zhuǎn)念一想，當初李光頭一氣之下去醫(yī)院把自己結(jié)扎，絕了自己的后代，還不是為了這個林紅？如今李光頭揭幕肖像是假，睡掉林紅是真，真是項莊舞劍意在沛公！李光頭打雷似的和林紅隆重地睡了一覺，就像他自己聲稱的那樣，什么地方跌倒的，就從什么地方站起來，終于是壯志已酬。這么一想群眾就個個滿臉成熟了，他們說：“意料之外，情理之中?！?/p>

“我們劉鎮(zhèn)的群眾”是一種集體生存狀態(tài)、集體欲望及其壓抑機制的基準點和闡釋框架；它既喜歡對人對事品頭論足，又本身處于“善惡的彼岸”。劉鎮(zhèn)群眾或者說“男群眾”的欲望及其壓抑機制為李光頭通過商品等價交換原則自我實現(xiàn)、異軍突起鋪平了道路。在一個諷刺的意義上，劉鎮(zhèn)群眾的白日夢為李光頭的“成長小說”提供了一個情節(jié)大綱；他們夢中的愿望滿足只是奇跡般地在李光頭身上成為一種純粹的、不加過濾的行為準則和語言表達方式。這有助于我們進一步理解李光頭形象所具有的寓言表現(xiàn)方法的功能意義。在“我們劉鎮(zhèn)”的集體無意識風(fēng)景里，一切都像黑白照片的底板一樣顯出幽靈般的神秘、怪異和難辨；但到了李光頭這里，世界就像在顯影液中顯出它的本來面目一樣，一下子變得清晰、具體、栩栩如生、呼之欲出。這種寓言表意的對應(yīng)關(guān)系是李光頭人物形象的構(gòu)造法則，也為《兄弟》敘事方法中包含的現(xiàn)實、真實和真理概念提供了支撐。我們后面還會回到最后這個觀察，對之做進一步的考察。

悲劇合唱隊

在小說四十年的時間跨度中，“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”無疑都經(jīng)歷了巨大的、不可思議的外在變化，但相對于小說敘事的推進與展開，同時也相對其內(nèi)在規(guī)定或集體心態(tài)來講，它們的存在方式、行為方式和思維方式又可以說是一成不變的、非歷史、非時間性的。實際上，正是借助它們的相對穩(wěn)定、它們變化中的不變、它們的適應(yīng)、消化和吸收能力，小說下部呈現(xiàn)出來的那種席卷一切、勢不可當?shù)臏嫔＞拮儾棚@得如此熟悉而不可思議、如此刺痛人心而又“本該如此”、如此合理卻又那樣荒誕不經(jīng)。在《兄弟》里面，“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”并不僅僅是被動的旁觀者，而是所有事件的積極主動的參與者。這種參與遠遠超越了情節(jié)意義，而是敘事語言和敘事風(fēng)格的最根本的結(jié)構(gòu)性因素之一?！拔覀儎㈡?zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)群眾”所有的目擊、旁觀、窺視、道聽途說、流言蜚語、議論、評判和驚嘆在小說敘事中都具有命名、記錄、注冊、歸類以及“合理化”的意義和功能。它們是社會風(fēng)俗史變遷的見證，更是小說世界內(nèi)部的語言和經(jīng)驗的孵化器和生成機制。

“我們劉鎮(zhèn)的群眾”把一切都看在眼里，當一切都煙消云散，甚至當劉鎮(zhèn)在大拆大建中早已變得面目全非，群眾還是群眾，依然是這種令人目瞪口呆的巨變的當事人、見證者和評論員。從小說第二十七章開始：

我們劉鎮(zhèn)天翻地覆了，大亨李光頭和縣長陶青一個鼻孔里出氣，兩人聲稱要拆掉一個舊劉鎮(zhèn)，創(chuàng)建一個新劉鎮(zhèn)。群眾說，這兩個人是官商勾結(jié)，陶青出紅頭文件，李光頭出錢出力。從東到西，一條街一條街地拆了過去，把古老的劉鎮(zhèn)拆得面目全非。整整五年時間，我們劉鎮(zhèn)從早到晚都是塵土飛揚，群眾紛紛抱怨，說吸到肺里的塵土比氧氣還多，脖子上粘著的塵土比圍巾還厚。說這個李光頭就是像B52轟炸機，對我們美麗的劉鎮(zhèn)進行地毯式轟炸。

這種場面當然是每個親歷了當代中國社會發(fā)展的人都熟悉的，如果不是因為貫穿整個段落的“我們劉鎮(zhèn)”視角和“群眾”敘事聲音，這樣的描寫本來是平淡無奇甚至連新聞報道的價值也沒有。在此，“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”已經(jīng)不知不覺地變成集體經(jīng)驗和集體記憶的載體，它們的存在不僅僅使得后者的連續(xù)性、同一性變得可講述、可理解，而且本身就是這種想象的連續(xù)性、同一性的物理實質(zhì)和社會實質(zhì)。只有在同一個“我們劉鎮(zhèn)”和“群眾”的注視下，李光頭從一個小鎮(zhèn)暴發(fā)戶搖身一變?yōu)槿蚧瘯r代壟斷資本的標準形態(tài)這個“量變到質(zhì)變”的飛躍才值得作為一個故事被講述出來。也只有對“我們劉鎮(zhèn)的群眾”這個假想的聽眾來說，《兄弟》或李光頭故事才是一個敘事的、倫理的、情感的整體。對于四十年的當代史，尤其是后二十年的變化來說，“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”是一臺人類監(jiān)控器或延時攝影裝置。小說中寫道：

我們劉鎮(zhèn)的群眾眼睜睜地看著李光頭富成了一艘萬噸油輪。你去我們劉鎮(zhèn)最豪華的餐館吃飯，是李光頭開的；你去最氣派的澡堂洗澡，也是李光頭開的；你去最大的商場購物，還是李光頭開的。我們劉鎮(zhèn)群眾胸前吊著的領(lǐng)帶、腳上穿著的襪子、內(nèi)衣內(nèi)褲、皮衣皮鞋、毛衣大衣、西褲西服都是國際名牌，都是李光頭的產(chǎn)品，李光頭代理了二十多家國際名牌服裝的加工業(yè)務(wù)。我們劉鎮(zhèn)群眾住的房子是李光頭開發(fā)的，吃的蔬菜水果是李光頭提供的。這個李光頭還買下了火化場和墓地，劉鎮(zhèn)的死人群眾也得交給李光頭。李光頭為我們劉鎮(zhèn)群眾從吃到穿、從生到死，提供了托拉斯一條龍服務(wù)。

資本裂變和增值帶來的非常識所能把握的海量交易、社會化擴大再生產(chǎn)結(jié)構(gòu)及其系統(tǒng)的隱形性幫助李光頭這個形象和符號完成了從具體到抽象的飛躍，盡管嚴格從概念上講，這并不比用林紅屁股的故事?lián)Q三鮮面的等價交換原則更抽象。面對這種無形的但卻有無處不在的價值關(guān)系和社會關(guān)系的整體性變化，小說依然通過作為自然、習(xí)俗和倫理情感的自發(fā)代言人的“我們劉鎮(zhèn)的群眾”（特別是在小說下部通過他們的抱怨）來把它對象化、動作化、故事化，使之在世俗語言的領(lǐng)域里顯形、定性。

如果我們可以把李光頭形象的寓言結(jié)構(gòu)等同于商品和資本，那么對這種無形的總體性的再現(xiàn)，必然需要一個無形的總體性的敘事角度和敘事聲音，這就是“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”。在對波德萊爾所做的經(jīng)典分析中，本雅明把“現(xiàn)代詩學(xué)”的內(nèi)在機制理解為詩人將自己物化和商品化的客觀社會存在方式主觀地、自大地理解為想象力和創(chuàng)造性，即一種可以任意進入和離開各種人物和實物“內(nèi)部”再回到內(nèi)心的“自由”。本雅明隨即指出，這種自由只有當詩人自居為商品（比如波德萊爾不時稱自己“就是個婊子”），并從“物”的角度凝視現(xiàn)實時才是可能的、有效的。

在運用異化對象傳達生活世界“內(nèi)部”信息這一點上，《兄弟》的敘事表現(xiàn)出高度的語言自覺和風(fēng)格自覺；這種自覺除在李光頭形象的異化的真實性上得到始終如一的體現(xiàn)之外，也表現(xiàn)在以“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”作為敘事口吻、敘事角度和敘事聲音的集體性和多樣性、多變性和“不自覺”特征之上。在資本主義黃金時代由商品、商品拜物教和商品等價交換原則建立起來，由現(xiàn)代派詩人自由穿行于其間的巨大、無形的內(nèi)部空間，在二十世紀末二十一世紀初的中國，在“我們劉鎮(zhèn)”和“我們劉鎮(zhèn)的群眾”這樣的集體性經(jīng)驗載體、記憶載體和道德載體中似乎找到了一種至少是形式上的回光返照。兩者都得到詩人和小說家的認同、在藝術(shù)上被“據(jù)為己有”（“我”、“我的”或“我們”、“我們的”）；但相對于波德萊爾近于狂熱的、賭徒式的主觀投入（即本雅明所謂的用畢生所有的經(jīng)驗為代價去換取抒情詩的體驗），《兄弟》敘事人進入各種人物和場景采集寓言時的姿態(tài)則始終保持著一種反諷的距離。

在故事最后，劉鎮(zhèn)雖然在地理上仍在原地，但在所有其他方面都已經(jīng)變得面目全非，其存在在理論上已被嫁接在一個完全不同的政治經(jīng)濟學(xué)和社會行為準則的軌道上了。在房屋、街道、工廠、商店、穿著打扮、就業(yè)方式、消費方式和財富積累等方面看，四十年后的劉鎮(zhèn)和四十年前的劉鎮(zhèn)不啻來自兩個不同的星球。當在外闖蕩謀生的小關(guān)剪刀偶遇為推銷豐乳霜做了隆胸手術(shù)的宋鋼，他勸宋鋼早點回家：“聽我的話，回劉鎮(zhèn)，再過幾年你就回不去了?！贝丝獭拔覀儎㈡?zhèn)”仍然是原來的劉鎮(zhèn)嗎？“我們劉鎮(zhèn)的群眾”仍舊是原來的群眾嗎？

讀者知道，宋鋼只能像一個幽靈一樣“眼睛空洞地”巡視家鄉(xiāng)的街道、“對每個擦肩而過的人都會回頭張望”；最后僅僅是作為一具遺體被送歸故里。與此相對，直到小說的結(jié)尾，作為倫理實體的劉鎮(zhèn)仍在生產(chǎn)流言蜚語、發(fā)表牢騷和議論。這表明那個集體性的、無名的道德情感和價值體系還沒有完全消亡，作為一種相對穩(wěn)定的社會生態(tài)和社會心態(tài)的劉鎮(zhèn)和劉鎮(zhèn)群眾，也似乎仍舊在為作者提供某種敘事的可能性與連續(xù)性。與此同時，讀者也會發(fā)現(xiàn)，在劇烈的經(jīng)濟環(huán)境、就業(yè)環(huán)境、社會身份認同的劇烈變動中，劉鎮(zhèn)群眾作為善于適應(yīng)或不得不適應(yīng)歷史變遷的個人和集體，他們的個人經(jīng)驗和集體經(jīng)驗只能隨著社會環(huán)境的改變而改變，直至某一時刻量變成為質(zhì)變，作為社會群體和倫理實體的劉鎮(zhèn)不復(fù)存在。

這種質(zhì)變的端倪在小說接近尾聲的章節(jié)中通過劉鎮(zhèn)“城市景觀”變化，以及劉鎮(zhèn)人口構(gòu)成和口音的變化表現(xiàn)出來。在騙子周游的視線里:

在路燈和霓虹燈的閃爍里，在外國歌曲和中國歌曲的引吭高歌里，在爵士樂和搖滾樂的轟鳴里，在外國古典音樂和中國民間音樂的抒情里，周游走走停停，停下來的時候他舉目四望，欣賞著被李光頭弄出來的新劉鎮(zhèn)……周游心想這劉鎮(zhèn)完全是個混血兒鎮(zhèn)了。

隨著劉鎮(zhèn)的發(fā)展，來自天南海北的小姐們陸續(xù)來到這里，成了美發(fā)廳老板林紅（不久再變?yōu)榧t燈區(qū)老鴇林姐）的房客，“于是整棟樓房南腔北調(diào)了”。劉鎮(zhèn)成為一個口音日益混雜的移民社會是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。隨著騙子周游的到來，“我們劉鎮(zhèn)的群眾”相互間變成了只有契約和交換關(guān)系的陌生人。這不能不說是一個比他們當年從圍觀宋凡平被打死到紛紛穿起李光頭舶來的垃圾西裝之間的變化更具實質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。

那個沉悶無聊、唯恐天下不亂的劉鎮(zhèn)；那個以不變應(yīng)萬變、以其“意料之外、情理之中”的邏輯吸收和消化了中國人四十年集體經(jīng)驗中一切震驚和矛盾的劉鎮(zhèn)，在舉辦處美人大賽時，已將自己成功地淹沒在跨國參賽選手、新聞記者、商販、騙子、假貨和游客的海洋之中。它從自己腳下被連根拔起，化作風(fēng)雨飄搖中的一葉浮萍。隨著群眾化作分別追逐各自利益的個體，劉鎮(zhèn)煙消云散了；它的締造者李光頭則更上一層樓，被直接放飛太空。小說中余拔牙和王冰棍去日本抗議小泉純一郎參拜靖國神社（2005年），或許可視為劉鎮(zhèn)最后一次自發(fā)性群眾行為。至此，推動《兄弟》故事不斷向前的那種“從群眾中來、到群眾中去”的敘事風(fēng)格也行將謝幕。隨著這種敘事和敘事可能性的終結(jié)；當“意料之外”的事情最終已經(jīng)脫離了“情理之中”的倫理參照系，或當這種參照系本身不再有屬于自己的語言和表達方式，當代中國的意義生產(chǎn)和意義解釋就可以說遇到了系統(tǒng)性危機。

風(fēng)格、價值與真實性

如果我們從分析和批評的目的出發(fā)，暫且把《兄弟》等同于李光頭，再把李光頭進一步分解為組成這個形象整體的局部事件、情節(jié)、行為方式和語言方式，我們會很快發(fā)現(xiàn)，小說敘事內(nèi)在的建構(gòu)性原則和指導(dǎo)性觀念是一種嚴格、直接、不加過濾的真實性。

文學(xué)真實性并不來源于作者是否主觀上有意要“寫真實”或“直面現(xiàn)實”，而是取決于具體的創(chuàng)作方法；同時它也受到更為抽象、更為深層的美學(xué)觀念和道德信念的影響。如果說八十年代“先鋒文學(xué)”通過追求個性化、風(fēng)格化的審美實驗和形式創(chuàng)新，通過重建同世界文學(xué)經(jīng)典作家之間的淵源關(guān)系而重新確立了文學(xué)的內(nèi)在標準，那么可以認為，這種新的標準本身對語言和敘事的真實性提出了更高的要求，盡管余華等先鋒作家的早期作品在題材和風(fēng)格上都刻意同直接現(xiàn)實保持距離。我們有理由相信，當這些作家轉(zhuǎn)向“寫人生”，力圖以“直接進入現(xiàn)實”的方式處理當代經(jīng)驗時，他們在寫作生涯早期建立起來的語言自覺、敘事自覺和審美自律不會弱化或淡化，而只會得到進一步的加強。雖然《兄弟》的表現(xiàn)風(fēng)格中帶有種種現(xiàn)實拼貼、立此存照、滑稽戲仿甚至新聞主義“非虛構(gòu)”的表面特征，但這一切都不可能影響其敘事整體中真實性原則的嚴格性和方法論意味，相反倒可以被視為這種原則運用中的有意的放縱和過度。

在小說開頭，隨著李光頭的亮相，這個形象所體現(xiàn)的真實性原則立即同劉鎮(zhèn)規(guī)范性的心理和語言方式發(fā)生沖突。這是李光頭“變態(tài)”行為代表的真實性和其他人“常態(tài)”思維的非真實性之間的沖突。現(xiàn)場捉拿到罪犯的趙詩人訓(xùn)斥李光頭時說：

田野里的油菜花金黃一片，你不去看；小河里的魚在水中戲耍，你不去看；天空蔚藍浮云潔白多么美麗，你不抬頭去看；廁所里臭氣沖天，你偏偏要低頭塞進去看……

這樣的語言方式還出現(xiàn)在趙詩人用“心理描寫”啟發(fā)李光頭跟他分享細節(jié)卻被后者指出“原來你也是來打聽林紅屁股的”的時候。李光頭故事的誕生是李光頭所擁有的社會資本的誕生。它也是權(quán)力系統(tǒng)和社會系統(tǒng)“詢喚”結(jié)果。當派出所民警圍著李光頭“一個名字一個屁股地”審問時，他發(fā)現(xiàn)“他們一點都不像是在審問，倒像是在向李光頭打聽”?！皩弳枴焙汀按蚵牎钡膮^(qū)別隨后被進一步加強和“粗俗化”為全體劉鎮(zhèn)男人夜晚手淫時想象出來的林紅屁股同李光頭詳細描述的“真實”之間的出入。順著這個縫隙，李光頭把自己的“交代”變成了講述和描繪。我們看到，資本和商品化的寓言，是隨著語言風(fēng)格與真實性之間關(guān)系的建立來到劉鎮(zhèn)的。從這一刻起，李光頭就成了實話實說、心里怎么想嘴上就怎么說的典范。真實性以及隨之而來的“名實之辨”也是價值和價值實現(xiàn)的寓言?！袄罟忸^小小年紀就知道了自己的價值所在，他明白了自己雖然臭名昭著，可自己是一塊臭豆腐，聞起來臭，吃起來香?！边@種被自己認識到的價值，首先是商品的交換價值，其次是商品等價交換原則的真理價值，它們在主人公一次又一次的交換活動中被反復(fù)證明。隨著故事的展開，對這種原則真實性的認識，轉(zhuǎn)變?yōu)樵诂F(xiàn)實中為這種真實性的確證和勝利所做的不懈努力和頑強“斗爭”。由于這種真實性的到場，劉鎮(zhèn)和劉鎮(zhèn)群眾所有的習(xí)俗、偽裝和計謀都在一個“小流氓”面前潰不成軍。

在小說開頭，做屁股交易時堅持一碗三鮮面底線的少年李光頭會伸出一根手指；這個身體和語言之間平行互證的細節(jié)通篇跟隨著主人公。小說第一部寫到李蘭和宋凡平婚后生活愛得如膠似漆，李光頭偷看后給宋鋼轉(zhuǎn)述時，就自己趴到長板凳上，把李蘭比作長凳、把自己比作宋凡平，“演義起了什么是嘴巴吃嘴巴”。在向陶局長保證福利廠利潤指標時，“李光頭伸出三根手指：‘我上繳三十萬’”。劉鎮(zhèn)舉辦國際處美人大賽之際，李光頭床上大戰(zhàn)不同編號的選手，面對劉新聞（前面的劉作家、后來的劉副總、劉CEO）“雄風(fēng)席卷”的恭維，他“伸出四根手指說：【昨夜】席卷了她四次”。小說最后，李光頭列舉其他準備上太空旅游的各國富豪各自攜帶的物品后，“伸出一根手指，說中國佬李光頭只帶一件東西上太空，是什么？那就是宋鋼的骨灰盒”。

這種用身體演繹語言，把說過的話同時以身體語言再“說”一遍的寫法看似累贅，其實是李光頭形象建構(gòu)的簡單有效的手段。它以漫畫化的方式繼續(xù)了80年代“先鋒”文學(xué)針對種種陳腐僵化的文學(xué)語言的“實驗”姿態(tài)，暗示當代文學(xué)審美風(fēng)格內(nèi)部需要的一場持續(xù)的革命，以便為迎接新的歷史現(xiàn)實和歷史經(jīng)驗掃清道路。身心一體、言文一致、表里如一在李光頭身上有一種夸張的、喜劇性的過度配置，這種表意的能量和明確性在肢體、心理、語言的社會性行為和道德寓意諷刺性等維度上交匯在李光頭立體形象之中。這個形象是透明的、無深度的、炫耀性的。自從有了李光頭，所有劉鎮(zhèn)群眾無從體驗、或不忍直視、或看得見摸不著、或出于禁忌無法說出口的東西——從林紅的屁股、商品等價交換到資本積累的抽象性和總體性——統(tǒng)統(tǒng)直白地、露骨地、無法回避地擺在了人們面前。無論對于自己的欲望還是對于自己所信奉并實踐的政治經(jīng)濟學(xué)秘密，李光頭都是一個不自覺的、因而更具客觀性和真實性的踐行者、宣傳家、顯影劑、翻譯機和辯護系統(tǒng)。一切都不得不以其本來面目出現(xiàn)，就連暴打趙作家，李光頭也是要“把你勞動人民的本色給揍出來”。以本色現(xiàn)形于世可說是李光頭的存在理由。他沒有壓抑、無視禁忌、不知廉恥、不計虛榮；他咬定目標、孜孜以求；精于計算、堅持原則（從錢不到賬不簽合約到與來劉鎮(zhèn)采訪他的記者AA制喝咖啡）；他永遠直奔主題、絕不上當。李光頭同世界以及他自己的關(guān)系就是“回到事物本身”。

在真實性問題上，有必要補充，李光頭不是在常規(guī)寫實主義“人物”意義上具有率真或“不要臉”的“性格特征”。這個形象本身是作為真實性的寓言體現(xiàn)和立體形象（figura）而服務(wù)于小說的敘事整體的。李光頭人物的基本設(shè)置是讓他在“生存的零度”直接地——就是說，生理性地、不加反思地——接觸、體驗、接受和實踐大多數(shù)當代中國人只是后知后覺地認識到、隨后不得不被動接受的某種簡單、普遍的原則。在“意識經(jīng)驗學(xué)”和“現(xiàn)象學(xué)”意義上，李光頭被小說敘事系統(tǒng)地用作一種認知探測裝置，用來提取種種為普通人或“正人君子”無法感知和理解的那一層真實。用于探知和測繪本質(zhì)上是非人的、物質(zhì)性的、抽象的客觀世界的工具，有必要本身具有一種非人的、物質(zhì)性的、抽象的質(zhì)地。因此，李光頭形象盡管是栩栩如生甚至是討人喜愛的，在終極的文學(xué)構(gòu)造的意義上，他仍舊是一個“物”，是被切除了理性官能、道德官能和社會具體性的空心人。這種基因工程或外科手術(shù)式的簡化工作并不違反文學(xué)感性具體性和生動性的表現(xiàn)要求，相反卻有助于李光頭人物形象的確立；它像一個逼真的雕塑，只是在其藝術(shù)創(chuàng)造過程中被雕塑家從質(zhì)料中去掉了多余的部分。

在《兄弟》處理的四十年歷史時空當中，這個空心的、不具備“正?！钡赖赂泻蛯徝狼椴俚娜宋镫m然很少離開故土，但卻比所有其他人物都更深地走進了異化世界的“黑暗的心”。在劉鎮(zhèn)框架內(nèi)的當代經(jīng)驗范圍里，李光頭是無可爭議的“當代英雄”；在小說敘事機制內(nèi)部，這個形象是探測真實、觸摸真實和表現(xiàn)真實的可信賴的工具和手段。肩負這些表意功能的李光頭形象不僅要把他心里怎么想的照直說出來，還必須手舞足蹈地用身體語言把這種真實性示范和表演出來。這種感性外表與深度本質(zhì)之間的扁平化處理，是《兄弟》真實性表現(xiàn)的基本手段。在李光頭形象之外，當商品化把社會環(huán)境變成“第二自然”之后，它也帶來了一種新的、與異化世界而非人性保持同一性的真實概念。它不同于傳統(tǒng)浪漫主義、寫實主義作品和文學(xué)批評標準內(nèi)含的真實概念；它具體的表現(xiàn)形式往往是在語言的藝術(shù)作品中被精心設(shè)計出來的“無意義”和系統(tǒng)假象，而不是樸素的文學(xué)讀者試圖在文學(xué)中尋找的道德、真理或正面的人生意義。故事里寫到騙子周游來到劉鎮(zhèn)，大熱天里西裝革履、又饑又渴又累地從白天游蕩到夜晚，竟然沒有因中暑而暈倒在地昏迷過去。敘事者補充道：“這騙子肯定是把自己的身體也給騙住了?！?/p>

命名游戲

小說對這種真實表現(xiàn)的精確處理是不容忽視的。李光頭一言一行不但是誠實和真實的，而且其真實性往往同它所傳達和表現(xiàn)的事物具有高度的同一性。當少年李光頭抱著電線桿摩擦?xí)r，不明就里的蘇媽以為這個小孩在“發(fā)電”；李光頭則準確地用生理課語言告訴大家，“我是發(fā)育了”或“不是發(fā)育，是性欲上來啦”。在描述自己同劉鎮(zhèn)的關(guān)系時，他徑直說“我確實是那個王八蛋GDP”。當全鎮(zhèn)人都穿起李光頭從日本販來的垃圾西裝、變得“人模狗樣”時，李光頭自己仍舊破衣拉撒。他的理論是：“我是做破爛生意的，自然要穿破爛衣服?！彼靼滓驗樽约翰恢獝蹫楹挝?，所以談再多的戀愛也只是“干”戀愛；不管跟多少人睡最終“還不如自己跟自己睡”。李光頭在道德法庭上為自己辯護時勇于自我解剖，道出了赤裸裸的真實，贏得了圍觀群眾的同情和支持，也給他們帶來歡樂。主辦劉鎮(zhèn)國際處美人大賽時，作為總評委的李光頭按人造處女膜產(chǎn)地把參賽者分為“原裝處女”、“組裝處女”和“散裝處女”，不曾因為耽于肉體歡愉而違背把人一律理解為商品的基本原則。凡此種種，都說明李光頭作為事實存在的物質(zhì)關(guān)系、社會關(guān)系的客觀體現(xiàn)，本無“個性”或“自我意識”可言。當他“在商言商”地說話和思考，任何敘事層面的委婉修辭都只能是越俎代庖、畫蛇添足。后者在敘事里偶爾出現(xiàn)，但都是作為類似相聲里的“捧哏”安排給各種次要人物，比如趙詩人、劉作家或急于鼓掌的福利工廠的“忠臣”們，從而突出了李光頭語言的準確性和客觀真實性。

這種強度在整部小說中都維持在同一個水準線上，在純粹形式意義上加強了敘事風(fēng)格的統(tǒng)一和審美游戲性。這也許有助于理解小說中一些顯得比較特別的句式，比如A=A的同語反復(fù)；“不是……而是……”這樣的辨析句式；或左右對稱的重復(fù)排比句式。在上部中我們看到“樹木像是睡眠中的樹木”“嬰兒……除了像個嬰兒以外，其他什么都不像”。又如“我不是在講笑話……我說的是心里話”；“這兩個是劉鎮(zhèn)王八蛋，又不是日本王八蛋”。再如讓李光頭把林紅和宋鋼結(jié)婚理解為“自己的女人跟著自己的兄弟跑了，自己的兄弟跟著自己的女人跑了”；撣頭皮屑時“右手去彈左肩的，左手去彈右肩的”；或“白天坐白寶馬，黑夜坐黑奔馳……奔馳比黑夜還要黑，寶馬比白天還要白”。這類句式形式上的重復(fù)、對稱、區(qū)分的風(fēng)格意義顯然大于其敘事和表意功能。在《兄弟》里，這種語言游戲并不是可有可無的點綴，而是出于把命名真實性和準確性提升到方法和風(fēng)格層面的目的。

在小說中，李光頭客觀上的理性與復(fù)雜同他主觀上的簡單與天真是同一枚硬幣的兩面，它們都需要通過一種“低于”正常成人的語言行為和思維方式表現(xiàn)出來。故事中的宋鋼和李光頭始終是兩個孩子；在情節(jié)發(fā)展中，兄弟倆其實都在以各自的方式拒絕成長?！缎值堋纷鳛橐徊俊胺闯砷L小說”的徹底性，不但來自小說社會背景同作為經(jīng)典成長小說歷史條件的近代歐洲市民社會有著本質(zhì)的不同，也來自其主人公經(jīng)驗構(gòu)成和“性格”的欠缺和失敗。兄弟兩人一個沒有生存能力和適應(yīng)能力；另一個則是除了本能意義上的生存能力和適應(yīng)能力外一無所有。在語言風(fēng)格和文學(xué)表現(xiàn)上，《兄弟》可以說延續(xù)了自《喧囂與憤怒》以來的歐美現(xiàn)代派運用“不健全意識”突入深層真實的手法，與此同時，小說人物情節(jié)線索和四十年的時空覆蓋也令人想起《阿甘正傳》（Forrest Gump）這樣更為通俗的電影敘事風(fēng)格。試圖在果殼里寫盡世事悲歡的作品需要處理這樣一種辯證法：生活的深度恰恰只能在語言和意識的表層才能達到；集體經(jīng)驗的復(fù)雜性需要形式上的高度的簡單化；強烈的道德和意識形態(tài)傾向性，往往在看似超越政治、置身于是非判斷之外的兒童般的、傻子式的感性確定性和“前意識”狀態(tài)里找到最有效的表達通道。在故事里，宋鋼的人生道路就像他最后選擇的鐵軌，沒有折返騰挪的可能。李光頭的行動、語言和思維則被固定在林紅的屁股和一碗三鮮面的高度；它從這個起點一往無前，直至最后穿越時代，沖出劉鎮(zhèn)，走向太空。

讀者記得，《兄弟》下半部展開的情節(jié)和人物是通過一個“尾聲”章才得以收束的。不過，小說此前其實已經(jīng)有一個幾近完美的戲劇高潮，這就是第四十九章里面，當宋鋼死訊傳來，正在床上翻云覆雨的李光頭和林紅兩人之間隨即開始的那場激烈的指認、命名和定性：

【林紅】仇恨滿腔地對李光頭說：

“你為什么不死？”

“你這個婊子，”李光頭終于找到了可以發(fā)泄的敵人，他咆哮如雷了，“宋鋼的尸體在你家門口放了三個多小時啦，等著你去開門！你這個臭婊子還在外面偷男人……”

“我是臭婊子，”林紅咬牙切齒了，“你是什么東西？你是混蛋王八蛋！”

“我是混蛋王八蛋，”李光頭也咬牙切齒了，“你他媽的是蕩婦淫婦！”

“我是蕩婦淫婦，”林紅恨之入骨地說，“你是禽獸不如！”

“我是禽獸不如，”李光頭眼睛通紅地說，“你他媽的是什么？你他媽的害死了自己的丈夫！”

“我是害死了自己的丈夫，”林紅尖厲地喊叫了，“你害死了自己的兄弟！”

此處戲劇性內(nèi)容與其說來自故事層面上的憤怒和仇恨，不如說來自象征層面命名、指控、就位的步步進逼、層層疊加的準確性。這是以真實性為準星的語言風(fēng)格推動敘事運動和戲劇展開的經(jīng)典一幕。高度程式化的重復(fù)—對稱句式顯然不是為營造移情投入的劇場效果而準備的，而恰恰是帶來一種有益于思考的荒誕的距離感、時間凝固與情節(jié)的懸置以及由此而來的陌生化效果?！跋蠕h文學(xué)”語言上的激進性和游戲性同寫實主義對情理事理的把握在快節(jié)奏對話中嚴絲合縫地對接了。在整部小說中，讀者處處都能看到這種結(jié)合所帶來的名與實，真與偽、內(nèi)與外、身與心的張力和辯證法。這無疑讓《兄弟》具備了為時代命名、造像進而勾勒倫理世界的內(nèi)在疆域和外部限度的意味。在作品所表現(xiàn)的時代成為過去和歷史認識的對象之前，它所展現(xiàn)的道德真實與敘事真實恐怕是難于為概念分析和政治判斷所窮盡的。

情動的暗影

如果說《兄弟》整體風(fēng)格的主要方面像白晝，它在諷喻性敘事和真實性語言表象的光天化日下讓四十年世事變得一覽無余；那么讀者也會發(fā)現(xiàn)，小說中還有許多暗影流動，它們按著某種韻律穿插于情節(jié)事件之間，構(gòu)成了敘事時間的夜晚，給人物和讀者一道帶來持續(xù)刺激下必不可少的間歇和慰藉。這些高度純凈、從負載情節(jié)重負的敘事中輕盈地升浮起來的暗影般的段落當然不是裝飾性的，或僅僅不過是以符合某種閱讀習(xí)慣的“優(yōu)美”來賄賂讀者（作者顯然不曾覺得需要為小說語言的“粗俗”、“夸張”和“放肆”做任何解釋或道歉）。講故事的人固然都善于在行文中布置晝與夜、光與影、靜與動的節(jié)奏轉(zhuǎn)換；《兄弟》中的情境描寫和情緒烘托在技藝上也都是老練純熟的，但有理由懷疑，小說里的這些段落遠遠超出了技術(shù)性的或僅為閱讀效果考慮的安排，而必須作為小說風(fēng)格的內(nèi)在構(gòu)成來理解。

接著上面那段巔峰肉搏后的“命名之戰(zhàn)”，讀者透過李光頭和劉副總的眼睛，看到林紅從遠處走回家來迎接宋鋼的遺體。全書最后一段情境描寫是這樣的：

林紅出現(xiàn)在我們劉鎮(zhèn)空空蕩蕩的大街上，她走過一盞路燈時渾身閃亮，隨即走進黑暗里，接著又渾身閃亮地走在另一盞路燈下，隨即又走進了黑暗里。她低著頭雙手抱住自己的肩膀幽幽地走來，像是從生里走出來，走到了死，又從死里走出來，走到了生。

顯然，把明亮與黑暗同生與死并列起來不僅僅是一個簡單的比喻，而是服務(wù)于敘事風(fēng)格與現(xiàn)實表象之間的整體關(guān)系，包括明暗交替所象征的時間感和歷史感。這種內(nèi)心視像的總體畫面既在情節(jié)發(fā)展的某一點上屬于個別人物的特定心境，也在敘事角度和敘事聲音內(nèi)含的距離和意義構(gòu)造上屬于作品全體。這里的黑暗不僅僅是相對于路燈照明的局部幽暗，也是“沒有了晚霞，沒有了落日，只有沉沉黑夜籠罩著我們劉鎮(zhèn)”的全景式黑暗。甚至可以說，黑暗正是使劉鎮(zhèn)的全景敘事和全景再現(xiàn)成為可能的視覺條件。對包括李光頭在內(nèi)的劉鎮(zhèn)的藝術(shù)摹仿不僅需要產(chǎn)生生動鮮明形象的文學(xué)白晝，也同樣需要能把一切沉浸于無從區(qū)分的幽暗的文學(xué)黑夜。離開這種“在黑夜里所有的牛都是灰色的”曝光條件，《兄弟》對現(xiàn)實的形象再現(xiàn)就難以為分裂的、個別化的生活世界提供認知、道德和情感上的哪怕是虛構(gòu)的集體性和完整性。

這種黑暗由黃昏時的晚霞和落日余暉為分界線，連接著相鄰的上一段情景描寫，即宋鋼死前的視覺化的、凝固的時刻：

駛來的火車讓他身下的鐵軌抖動起來，他的身體也抖動了，他又想念天空里的色彩了，他抬頭看了一眼遠方的天空，他覺得真美；他又扭頭看了一眼前面紅玫瑰似的稻田，他又一次覺得真美，這時候他突然驚喜地看見了一只海鳥，海鳥正在鳴叫，扇動著翅膀從遠處飛來?；疖図懧暵÷〉貜乃磕脒^去了，他臨終前的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里。

這段令人想起80年代校園詩歌的悲劇終結(jié)的文字與其說感傷地標識了一個時代終結(jié)（嚴格講是一種不能適應(yīng)時代而最終被時代所淘汰的生存方式的瓦解），不如說它強化了一種雖已在現(xiàn)實中消失，但仍然為當下提供意義和理解的可能性的情感框架和幻想視點。它同小說中出現(xiàn)的第一個抒情情景描寫——嬰兒李光頭在母親的懷抱里，在月光明媚的深夜睜開眼睛那個場面——同屬一個序列。其實，在李光頭睜開眼睛之前，那個幽暗而明亮的世界已經(jīng)在母親李蘭的眼中呈現(xiàn)出來了：

【李蘭】喜歡站在空空蕩蕩的橋上，凝視著河水在月光里閃閃發(fā)亮，一波一波永無止境地蕩漾過去。她抬起頭來時，河邊的樹木在月光里安靜得像是睡眠中的樹木，伸向空中的樹梢掛滿了月光，散發(fā)著河水一樣的波紋。還有飛舞的螢火蟲，他們在黑夜里上下跳躍前后飛翔時起伏不止，像是歌聲那樣的起伏。

讀者在這里看到的不妨說是一種當代生活世界的史前史幻象，它在一個似乎有意顯得有些俗套的夜的詩意形象里，為即將到來的喧囂和紛亂做好了清場和鋪墊，仿佛“在一張白紙上好畫最新最美的圖畫”。空空蕩蕩的橋、在月光里閃閃發(fā)亮的河水、永無止境地蕩漾開去的波紋、樹梢上的月光和飛舞起伏的螢火蟲，都在一種絕對的靜止里微微顫動。這個畫面雖然取景不同，但卻讓人想起波德萊爾《惡之花》里描寫的那艘停泊在碼頭岸邊的“美麗的船”；它在海水里幾乎令人難以察覺地輕微搖晃，夢想著、期待著那個不可知的、盛產(chǎn)各種異國情調(diào)的商品的未來和孕育風(fēng)暴的遠方。這種空寂、安靜的黑夜在物質(zhì)、社會和情感意義上為小說上部奠定了基調(diào)，也為小說下部乃至小說整體結(jié)構(gòu)提供了某種形式約束。

在《寫實主義的二重悖論》里，杰姆遜特意討論了一般被視為現(xiàn)代主義專享特有的“情動”概念（affect）。他沒有從非歷史化的（比如，心理學(xué)的、本體論的、審美的）范疇去分析這個概念，而是從語言、時間、身體的角度重建了這個審美范疇同歷史及其寫實主義表現(xiàn)的關(guān)系。杰姆遜首先辨析了“情動”與一般意義上的“感情”“情感”“激情沖動”（feelings，emotion，passion）等更為人熟知的范疇之間的區(qū)分，指出這種區(qū)分無論就具體的內(nèi)心體驗來講，還是就形式范疇來講，其實都是難以有效隔離和嚴格界定的。情感理論更像色彩理論，它對不同的、彼此相連的感性區(qū)域的劃分和命名，就如同在一個連續(xù)的光譜上對種種可以識別的光色指派專屬的色彩學(xué)術(shù)語（比如，青與藍、藍與湖藍、RGB色譜編號57068c的顏色，等等），必須借助于一個概念命名的差異模型和系統(tǒng)來完成。

通過這種情感理論討論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，杰姆遜把通常意義上的“情感”稱為“已經(jīng)被命名的情感”（named emotion），比如，憤怒、悲傷、喜悅。這也是我們在林紅和李光頭之間進行的“命名游戲”中目睹的情感狀態(tài)；在這一幕里，男女主人公相互指認、指控雖然是激情澎湃的，但都借助現(xiàn)成的名詞和概念，“仇恨滿腔”“咬牙切齒”“恨之入骨”這樣懶惰的副詞以及人物間信手拈來、快速交換的（雖然都是準確的）相互羞辱都表明，此刻講故事的人仍然高明地繼續(xù)在喜劇和鬧劇的框架內(nèi)處理悲劇性情節(jié)發(fā)展，同時把已經(jīng)到來，但還沒能夠被命名的震驚和打擊延宕、控制在無意識的層面上。這種“說得出口”的情感狀態(tài)由于已在社會化語言表意鏈中被安置和接受，所以相對于嚴格的、為小說和詩所尋求和表現(xiàn)的情感強度和體驗的創(chuàng)傷性，只能算作“普遍的壓抑”的一部分。對罵中的林紅和李光頭雖然都是狂怒的，但仍然是“壓抑”的，因為他們都還沒有能夠命名或“意識到”他們各自在此刻體驗到的情感范疇和情感強度。此刻他們的經(jīng)驗世界尚未被這種新的體驗強度擊穿。

與一般“情感”相比，“情動”一般指那種無法言明、難以命名但卻置人于崩潰、癱瘓、焦慮、憂郁、茫然或狂喜狀態(tài)的身體性、氛圍性體驗。因此，小說需要特意補上一個林紅在凌晨三點時分獨自一人走回家來的鏡頭?？臻g感（大街上“空空蕩蕩”）和身體（女主人公“低著頭雙手抱住自己的肩膀”）都是必不可少的，但這些（包括街燈造成的明暗交替）并不是要傳遞什么“情感”，而是呈現(xiàn)一種“從生里走出來，走到了死，又從死里走出來，走到了生”的存在的邊緣狀態(tài)。這種狀態(tài)也出現(xiàn)在宋鋼臥軌的畫面里，不過最能說明“情動”概念的細節(jié)不是“一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里”這樣的詩意形象，而是“駛來的火車讓他身下的鐵軌抖動起來，他的身體也抖動了”這樣的物理性、身體性顫動。

杰姆遜認為，英語里的affect只能近似地、模糊地傳達一種新的認識，而德語詞匯Stimmung（情緒）則更好地幫助人們把握這個概念（對于這個海德格爾的哲學(xué)術(shù)語，中國讀者并不陌生）。杰姆遜認為：

海德格爾想向我們表明，Stimmung既不是主觀性的東西，也不是客觀性的東西；它不是非理性的，但也不是認知性質(zhì)的；不如說，它是我們“在世界中生存”（.being-in-the-world）的基本構(gòu)成性維度。這個詞遠遠超出把烏云密布的天空稱為“不祥的”或把某種光線叫做“邪惡”的那種形容，雖然光的首要性對于它來說是非常重要的?！聦嵣希５赂駹柡退_特為“情動”概念的主體標桿增添了一個對象標桿。這樣一來，我們迄今為止只能簡單地叫做“情動”的事情，其來源領(lǐng)域就得到了有益的擴展，它就既可以是世界本身，也可以是個別的主體。

相對于“業(yè)已命名的情感”，“情動”則是“尚未被命名”的甚至“難以被命名”的體驗。去命名尚未被命名的經(jīng)驗領(lǐng)域是詩的最古老的沖動，在現(xiàn)代性條件下則是把時間空間化、把外界信息和刺激內(nèi)在化（同時又對象化）、把歷史經(jīng)驗寓言化的基本手法。事實上，正是現(xiàn)代派文藝帶來的新的體驗強度和審美強度，在文學(xué)史上第一次把“情動”概念提到了理論和哲學(xué)高度，成為重建文學(xué)同經(jīng)驗之間的一般關(guān)系的一個連接樞紐。杰姆遜的“情動”概念，則側(cè)重檢視它與廣義寫實主義的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，旨在重新認識形式與歷史之間的多重的表現(xiàn)機制。

《兄弟》的情境描寫都具有“情動”而非“抒情”的特征；它們在整體上不是“詩意”、“浪漫”或“優(yōu)美”的，而是嚴峻、緊張、憂郁、焦慮的。它們不是指認了已經(jīng)被命名過的情感，而是幾乎生理性地注冊了在經(jīng)驗和語言范圍之外同震驚體驗的遭遇。在所有這些段落中，主要角色（李光頭、宋鋼、林紅、宋凡平、李蘭）雖然都在“低于”經(jīng)典寫實主義細節(jié)密度和情節(jié)復(fù)雜性的水準上確立形象，但作為“人物”他們卻又都在“情動”意義上、在“高于”常規(guī)寫實主義審美強度的水平上經(jīng)歷、承受、吸收了四十年來席卷中國大地的種種集體性突變和集體創(chuàng)傷。最終他們都以各自的身體和無意識（而非僅僅“情感”或“內(nèi)心”）為戰(zhàn)場和代價為一種生存環(huán)境的巨變提供了個人的、象征化的見證。從作者的主觀方面看，所謂“直接介入現(xiàn)實”與其說體現(xiàn)為借用社會新聞的拼貼和戲仿手法，不如說表現(xiàn)為那種尚未命名的情動和情緒，它們通篇都壓迫著、激發(fā)著敘事語言和敘事風(fēng)格的創(chuàng)造和斗爭。

《兄弟》不但在線性時間里講述了“兩個二十年”的故事，同時也在空間化、情境化的情動氛圍里為“兄弟”的故事增加了倫理和道德寓意。兩種風(fēng)格的交織為敘事注入了氛圍、情緒、生存體驗甚至生理性悸動的“此刻”感；它們不但通過生動的摹仿和形象為歷史認識和歷史理解提供了可能，也通過一系列靜態(tài)的情境為某種注定要失去的經(jīng)驗和記憶在情感世界和身體體驗中留下了短暫的、鄉(xiāng)愁般的空白。這些情境都在敘事中造成時間的懸置，延宕了線性情節(jié)的前進，在一瞬間把外部事件和行動化為內(nèi)心風(fēng)景的烏托邦幻象。它們像是集體經(jīng)驗和情感的沼澤地或泄洪區(qū)，自然分布在定期泛濫的敘事主河道兩邊。它們潴留著、調(diào)節(jié)著種種不合時宜、無處訴說、曾經(jīng)被叫作“人性中美好的東西”的理想和思緒，好像這樣能讓時間的川流更義無反顧、不舍晝夜地奔涌向前。

二 重時間及其摹仿：作為塵世歷史的當代中國

在《兄弟》“后記”（2005）里，余華說在開始寫作時，他覺得自己在寫“一部望不到盡頭的小說”，因為那是“一個世紀的敘述”。在同一段落的結(jié)尾，作者已把小說所再現(xiàn)的當代中國人四十年的經(jīng)歷等同于一個西方人活上四百年才能有的經(jīng)歷了。他寫道：

四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。連接這兩個時代的紐帶就是這兄弟兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運和這兩個時代一樣天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果。

這個“后記”像是“尾聲”之后的又一個“尾聲”，它和小說正文出自同一塊文字與思想的布料，甚至可視為作品體外的一塊敘事飛地。作者的視點似乎還沒有或仍不情愿從小說敘事人位置上抽離出來，而是繼續(xù)著小說“情動”式全景式描寫和沉思。面對一部旨在通過自身風(fēng)格和寓言的總體性結(jié)構(gòu)去摹仿現(xiàn)實的藝術(shù)作品來說，批評很難（也不應(yīng)該）離開作品本身去“進一步”分析其意義和意圖，除非我們滿足于把小說簡化為作者個人針對具體歷史事件或時代的單純好惡。但這個“后記”的全景視點仍有助于我們思考小說敘事風(fēng)格同它所再現(xiàn)的時代之間的整體關(guān)系。

在《神學(xué)—政治學(xué)殘篇》里，本雅明談道，一個“褻瀆神明”（profane）的塵世秩序并不以天國為“目標”（telos），它只是通過拯救在天國里得到“終結(jié)”（end）。塵世追求的是“幸?！保皇堑镁?，除非它服從于政教一體的神權(quán)政治（theocracy）的宰治。因此，人類自由地追求幸福的活動的總方向，與救世主努力的方向是相反的。但本雅明接下來寫道：

正如作用力帶來反作用力，褻瀆神圣的塵世秩序以自己褻瀆神圣的存在方式，助推了救世主王國的到來。因此，盡管這種褻瀆神圣本身并不屬于那個王國的范疇，卻是那個王國最安靜地向我們走來的最有決定性意義的范疇。

這樣的神學(xué)—政治學(xué)語言對于劉鎮(zhèn)群眾來說雖然是陌生的，但卻不妨礙他們悲喜交加、恩怨相集地在追求幸福的塵世道路上追逐，甚至不能排除這樣的可能性，即他們的生活世界以其墮落的必然性和徹底性助推了另一個方向的運動，即它自身“終結(jié)”的靜靜的、緩慢的到來。在小說的感性世界里，這種時間的二重性往往表現(xiàn)為人物關(guān)系之間的互動，雖然其中一方只能直觀或主觀片面地感知自身運動的單向性。

在小說下部第11章里，宋鋼推著載有李光頭的自行車奔跑起來，讓李光頭嘗到了什么是速度：

他覺得自己正在劉鎮(zhèn)的街上飛過去，李光頭高興地哇哇大叫：“好大的風(fēng)??！好大的風(fēng)??！”

由于故事情節(jié)和人物關(guān)系設(shè)置，這個純粹外在的、具體可感的物理運動直接變成了某種時間深處的歷史運動的隱喻。好人宋鋼推動了李光頭的運動，將他送入歷史的風(fēng)速中；在兄弟天真而興奮的“哇哇大叫”中，他自己行將被這場叫作“進步”的猛烈風(fēng)暴撕碎、拋進“失敗者”的停尸場。這迫使我們掩卷之余去思考時間的本質(zhì)。這涉及時間范疇內(nèi)含的兩種截然不同的計算單位和經(jīng)驗方式：一種是前進的運動，即分分秒秒流逝的時間；另一種則是靜止的時間或時間總體，即宗教意義上的“永恒”，對此現(xiàn)代人或許只能想象為外太空般的廣袤與寂靜。而《兄弟》中的永恒意象正是通過宋鋼的骨灰被李光頭送上太空軌道才被曲折地（就是說，諷刺性、喜劇性地）傳達出來的?，F(xiàn)代性帶來了這種相對運動和沖突的激化，也帶來了與此相應(yīng)的特有的審美感受力和形式強度。用波德萊爾的說法，這就是在轉(zhuǎn)瞬即逝的東西里看到永恒，在永恒的東西里看到轉(zhuǎn)瞬即逝。

按作者本人的說法，《兄弟》產(chǎn)生于兩個時代的相遇。如果“后記”縱覽四百年世界歷史、靜觀中國大地上慘烈命運的沉思形象令人想起李光頭太空軌道上的宇宙視點，那么我們不妨追問，這兩個時代的相遇更像兩個陌生的星球分別沿著各自的軌道偶然相撞，還是同一個星球在公轉(zhuǎn)中沿著既定軌道從近日點飛向遠日點，甚至只不過是隨自轉(zhuǎn)而來的夜與晝的輪替？這個問題也同我們在本文開頭提到故事的橢圓形結(jié)構(gòu)有關(guān)。在對小說敘事和風(fēng)格的不同方面作出初步分析之后，我們可以接著問：在小說“四十年”時間單位中，上、下兩部究竟是像一個橢圓那樣有兩個地位對等的圓心，還是遵循著某種更為動態(tài)、更為殘酷的生物演化軌跡，任由一個細胞將另一個細胞、一個自然王國將另一個自然王國吞噬、消滅？小說中的這兩個部分、它們所再現(xiàn)的兩個時代以及作為小說核心形象的兄弟二人究竟在敘事權(quán)重和道德寓意上是共時性并存關(guān)系，還是歷時性的此消彼長、相生相克關(guān)系？他們代表著不同的、彼此難以調(diào)和的實質(zhì)、人格以及意義和價值體系，還是同一個實質(zhì)、同一個人格、同一個意義和價值體系內(nèi)部的二重性或復(fù)雜性矛盾？

假定《兄弟》的敘事結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格不是一種精神分裂的產(chǎn)物，而是源于某種完整的、自成一體的內(nèi)心景觀和歷史認識的一元論整體，我們在分析上需要注意的就是敘事人通篇在兩個時代、兩種倫理道德和審美判斷系統(tǒng)之間扮演的翻譯乃至導(dǎo)游角色。這個角色在小說開篇就確定下來，成為敘事口吻和敘事角度的內(nèi)在組成部分。李光頭的每一個事跡甚至每次“李光頭”（包括“劉鎮(zhèn)”以及“我們劉鎮(zhèn)的群眾”）這個名字被提及時的口氣，在句法和話外音的層面上，都是由“兩個時代”間的語義差異及其可譯性（或不可譯性）事先決定的，如：

李光頭在廁所里偷看女人屁股被生擒活捉，用現(xiàn)在的時髦說法是鬧出了緋聞；

現(xiàn)在女人的光屁股不值錢了，揉一揉眼睛就會看到，打一個噴嚏就會撞上，走路拐個彎就會踩著。在過去可不是這樣，在過去那是金不換銀不換的寶貝，在過去只能到廁所里去偷看，所以就有了像李光頭這樣被當場抓獲的小流氓；

又如：

【押著李光頭游街示眾的趙詩人和劉作家】比現(xiàn)在電視里的主持人還要敬業(yè)。那兩個被李光頭偷看過屁股的女人就像是電視里的特邀嘉賓……

那年月看到一個男人【宋凡平】抱住了一個女人【李蘭】，就等于是現(xiàn)在的三級片。

這些“過去……現(xiàn)在……”“那時候的……就等于現(xiàn)在的……”句式在敘事中俯拾皆是；更多的時候，它們是無須露面的在場者，暗中決定著整個敘事風(fēng)格的喜劇、悲劇、反諷和道德寓意的基調(diào)。

作為一個二元的、分裂的時代間的“紐帶”，“兄/弟”這個敘事組合既是一種關(guān)系，也是一個概念；它既代表著截然不同的歷史實質(zhì)和道德實質(zhì)，由此成為當代中國乃至世界范圍里的勢如水火的兩種不同價值、制度、道路和理論沖突的象征；同時也是一個一元論的寓言形象、一個試圖超越歷史、政治、社會經(jīng)濟具體性的獨立的情感結(jié)構(gòu)和倫理范疇。把宋鋼與李光頭視為社會主義與資本主義或“善與惡”的寓言對立盡管在批評上是尖銳的，但相對于小說總體敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格外觀的曖昧性、游戲性和渾然一體，相對于它們?yōu)樵佻F(xiàn)世俗化進程和對抗虛無主義所作的詩的、哲學(xué)的斗爭，仍舊是不準確、缺乏同情的理解的。

“同情的理解”并非不可以同時具有批判性，但這種批判的解釋必須建立在充分考察作品復(fù)雜的審美構(gòu)造和曲折的烏托邦沖動的前提之上?！缎值堋返臑跬邪钕胂笸荒軓乃姆疵娌拍鼙徊煊X；換句話說，它只有作為它本身的意識形態(tài)異化形態(tài)才是具體的。任何把形同陌路的兄弟、愛人的背叛、無謂而殘酷的死亡和近乎常態(tài)的集體瘋狂都溫情脈脈地放在對兄弟情義和“永生永世在一起”的留戀和向往中的幻想，都只能被定義為意識形態(tài)?？陀^上，它不妨被視為情感和倫理的文化自我中心主義的自戀和一廂情愿，仿佛唯有中國人的生活世界和情感結(jié)構(gòu)獨具一種超驗?zāi)芰Γ梢园呀?jīng)濟、政治、社會和價值領(lǐng)域每時每刻都在產(chǎn)生出來的、不可調(diào)和的沖突和對立兼容并包、收納于某種和諧的大家庭生活方式之中。這種意識形態(tài)批判可歸功于閱讀《兄弟》的靈感，但其鋒芒所指并不是作品，而是作品所再現(xiàn)的生活世界本身。

在“后記”的結(jié)尾，讀者看到在整個現(xiàn)代中國文學(xué)史上反復(fù)出現(xiàn)的“路”的問題又一次擺在我們面前。它以耶穌的口吻給出一個選擇：“引到毀滅，那門是寬的，路是大的，去的人也多。引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少?！贝颂幹苯拥纳舷挛氖钦剬懽鞯钠D苦與奇妙，但此時作者似乎有意模糊了寫作與人生、現(xiàn)實及其表象間的區(qū)分。在這種蓄意為之的歧義性中，追求幸福的塵世的方向和救世主所致力的救贖的方向在一個寓言形象里變得不可分割了，就好像“作用力帶來反作用力”。

在這樣的神學(xué)—政治學(xué)視野里，《兄弟》敘事風(fēng)格的終極特征凸顯出來，這就是：用塵世生活的形象和故事去再現(xiàn)尚未命名的經(jīng)歷和體驗，用行動和語言去摹仿幸福意志和拯救之間的雙重運動，在墮落的戲劇性和寓言結(jié)構(gòu)中把時間傳遞給身體，把瞬間傳遞給永恒。在這里我們看到，一種如今早已獲得經(jīng)典地位的現(xiàn)代主義詩學(xué)原則在世界性現(xiàn)代主義潮流過后，卻同有著更為久遠復(fù)雜的源流的寫實主義取向融合在一起。這種融合所產(chǎn)生的敘事效果是不容置疑的?！缎值堋吠ㄟ^一個“情理之中”的故事來整理“意料之外”的經(jīng)驗混亂，同時以故事自身的敘事性智慧為一個失去方向感的世界提供了情感凈化和心理準備。小說的兩套編碼——故事編碼和情動編碼——聯(lián)手再現(xiàn)了一個歷史世界的“眾生萬象”，它所涵蓋并風(fēng)格化了的兩個時代不但“彌足珍貴”，而且這個“當下”相對于從將來某一時間點回過頭來的注視，也一定是感性、實在、生動而充盈的。面對即將開始的太空奧德賽，李光頭坐在鍍金馬桶上的虛無時刻，其實已經(jīng)充滿懷舊的古典氣息了。

注釋：