緒 言

曲牌及其之間連接而形成的各種結(jié)構(gòu)體式或類別與宮調(diào)、音韻、詞格以及審美心理、結(jié)構(gòu)思維等因素有著密切的聯(lián)系，其結(jié)構(gòu)的內(nèi)部又根據(jù)曲牌或眾多相連的曲牌所表現(xiàn)的不同內(nèi)容情節(jié)而有所變化，從而形成了我國豐富多彩的傳統(tǒng)音樂曲牌結(jié)構(gòu)形式。在研究曲牌結(jié)構(gòu)時，對不同的曲牌結(jié)構(gòu)的思維與功能探討也是極為重要的，因為它能深刻地揭示出曲牌結(jié)構(gòu)的內(nèi)在發(fā)展邏輯及其規(guī)律。為此，本文將主要探索傳統(tǒng)音樂中曲牌結(jié)構(gòu)所形成的相關(guān)因素和內(nèi)核，諸如宮調(diào)對曲牌結(jié)構(gòu)的制約性，音韻在曲牌結(jié)構(gòu)中的修辭性，藝人審美在曲牌結(jié)構(gòu)形成中的對稱性等，并在闡述曲牌結(jié)構(gòu)的一般性原則的基礎(chǔ)上對當(dāng)下曲牌結(jié)構(gòu)體劃分的依據(jù)進(jìn)行學(xué)理性思辨和分析。

一、曲牌結(jié)構(gòu)類別之辨析

（一）曲牌結(jié)構(gòu)體類型再識

無論是戲曲、說唱、器樂等傳統(tǒng)音樂中的曲牌不外乎都是用兩種結(jié)構(gòu)形式來表達(dá)人們的思想感情或自然現(xiàn)象，就是獨立的曲牌和若干曲牌相聯(lián)（也稱套曲體）的兩種體式，從歷史上出現(xiàn)的唱賺、鼓子詞、散曲、小唱、嘌唱、諸宮調(diào)、北套、南套、南北合套、小曲聯(lián)綴套曲、聯(lián)曲體等等也是上述兩種形式而已。

獨立曲牌往往在曲牌前后加上頭尾以表達(dá)藝人的完整樂思。由若干曲牌相聯(lián)時，由于音樂表達(dá)的不同，人們欣賞習(xí)慣的不同，音樂類型的不同等因素形成了各種形態(tài)的套曲體結(jié)構(gòu)。當(dāng)下大部分研究者將這些套曲體式根據(jù)曲牌（曲調(diào)發(fā)展）相互連接的原則與手法，分為多段體、變奏體、循環(huán)體、集曲體、綜合體等等。袁靜芳先生根據(jù)曲牌聯(lián)綴規(guī)律的特點，就民間器樂套曲單樂章的結(jié)構(gòu)形式劃分為主體型、聯(lián)體型、散體型、衍體型、復(fù)體型五大類，認(rèn)為套曲的外貌是若干曲牌的聯(lián)綴，而里層結(jié)構(gòu)關(guān)系則氣象萬千，各有其軌。①參見袁靜芳：《樂種學(xué)》，北京：華樂出版社，1999年。

在古代戲曲之元雜劇中，一本雜劇通常分為四折，每一折都是由宮調(diào)相同的若干曲牌組成一個有引子和尾聲的套曲，多數(shù)情況下是第一折用仙呂【點絳唇】套曲，第四折用雙調(diào)【新水令】套曲，第二、第三折對宮調(diào)的選擇稍自由。盡管每一套曲對于曲牌的取舍和前后次序的安排上不完全相同，但大體還是有著自己的結(jié)構(gòu)規(guī)律。宋代之唱賺中的纏令、纏達(dá)和諸宮調(diào)等，都是套曲形式的說唱音樂，一部諸宮調(diào)通常由多種不同單元的套曲聯(lián)合組成一個更大的套曲體，各單元的套曲結(jié)構(gòu)形式又多種多樣，有用單個曲牌或疊唱，或疊唱后加一個尾聲的，有屬于纏令式的套曲，也有采用兩個曲牌交替的出現(xiàn)的重大纏達(dá)式套曲，其中每個單元中的曲牌都采用同一宮調(diào)，各單元套曲之間宮調(diào)不同，等等。

筆者認(rèn)為，如果將中國傳統(tǒng)音樂的曲牌體式劃分為獨牌體和聯(lián)套牌體（包括一曲多變、循環(huán)體、集曲體等）更為清晰明了。因為從古至今，我們的傳統(tǒng)音樂（無論是民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂）中的套曲結(jié)構(gòu)依然如此。

（二）對曲牌體式分類探索的現(xiàn)狀

在研究中我國的曲體如何劃分、劃分的依據(jù)和如何更具實際操作性是學(xué)術(shù)界長期探討的話題。目前出現(xiàn)的對中國傳統(tǒng)音樂中曲牌體式的分類主要有曲調(diào)（曲牌）發(fā)展手法和曲牌之間連接之規(guī)模的兩種分類方法。根據(jù)曲調(diào)（曲牌）發(fā)展手法作為依據(jù)進(jìn)行劃分的，基本將曲牌體式分為單牌體、復(fù)牌體、變奏體、循環(huán)體、聯(lián)曲體、綜合體、套曲體等等，這種分類是依據(jù)音樂形態(tài)分析中的旋律發(fā)展手法而進(jìn)行的，單從體式名稱就知道曲牌之間的內(nèi)部關(guān)系，尤其對于當(dāng)下從曲式作品分析的角度，對于迅速抓住曲牌連接的內(nèi)在規(guī)律就有重要的意義。但也有其不足之處在于，中國傳統(tǒng)音樂曲牌的發(fā)展手法常常是綜合的，幾種手法同時引用，如果強行（機械）分離（支離），按某一種體式歸類，既不能反映出該曲牌結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，還會給分析者在具體作品分析時造成概念的混亂。幾個曲調(diào)發(fā)展手法的混合使用在傳統(tǒng)音樂的曲牌結(jié)構(gòu)中比比皆是，只屬于一種典型的循環(huán)體式、集曲體式或變奏體式幾乎不存在。另一種是根據(jù)曲牌結(jié)構(gòu)所屬的歷史時期和結(jié)構(gòu)規(guī)模進(jìn)行分類的，比如單牌體和套曲體，套曲體又分循環(huán)體套曲、變奏體套曲、集曲體套曲等。這些套曲在分類上又由于他們所處的不同歷史時期，藝術(shù)品種的各自特點，又有著不同的分類情況。根據(jù)不同的地域曲牌素材和組合情況，有北套（雜劇）與南套（南戲）、南北合套（南?。⒛媳甭?lián)套（傳奇）、散套（散曲）之分。曲牌結(jié)構(gòu)組合在不同的歷史時期，其宮調(diào)特點、演奏形式和場合的不同，又將套曲分為整套、散套等等。這一分類比較符合曲牌結(jié)構(gòu)（體式）的歷史特點和形態(tài)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律。因為曲牌銜接過程中是依據(jù)劇情、場景、情節(jié)的不同而采用不同宮調(diào)和結(jié)構(gòu)的，盡管在同一性質(zhì)的套曲中，對曲牌的取舍和前后次序安排并不完全相同，但大體總是遵循一定的規(guī)律的。

在上述的曲牌體結(jié)構(gòu)的分類中，各有其特點。但筆者認(rèn)為，從歷時性和共時性角度同時來審視或研究曲牌結(jié)構(gòu)，依據(jù)曲牌結(jié)構(gòu)所屬的歷史時期和結(jié)構(gòu)規(guī)模進(jìn)行的分類，更容易看清歷史的原貌或還原歷史形態(tài)的結(jié)構(gòu)態(tài)式，有利于我們對當(dāng)下傳統(tǒng)音樂中現(xiàn)存的不同曲牌結(jié)構(gòu)的把握和認(rèn)識，使我們能夠在歷史遺存中認(rèn)識當(dāng)代的變化模樣。

隨著時代的發(fā)展，人們審美方式的變化，新的曲牌結(jié)構(gòu)的方式也不斷涌現(xiàn)，但影響曲牌結(jié)構(gòu)的主要因素還是在宮調(diào)、詞格、音韻和審美品質(zhì)等方面。

二、影響結(jié)構(gòu)相關(guān)的元素

（一）宮調(diào)

在我國傳統(tǒng)音樂中稱謂的宮調(diào)，就是調(diào)高和調(diào)式的綜合關(guān)系。因為在傳統(tǒng)音樂的調(diào)式音階中，確定了宮音的位置，那么其他的調(diào)就全部可定。從音樂歷史的演變過程來講，各代的“宮”“調(diào)”含義不盡相同②清商三調(diào)中的平調(diào)、楚調(diào)、側(cè)調(diào)，俗樂二十八調(diào)，工尺七調(diào)。，但縱觀整部中國音樂史的可見，我們的宮調(diào)系統(tǒng)不外乎包含有以律聲系統(tǒng)、琴律系統(tǒng)、工尺譜系統(tǒng)（以笛孔序、弦序為標(biāo)志的燕樂和民間音樂）、詞曲和南北曲系統(tǒng)等四個方面的命名方式。唐宋以來俗樂在中國古代音樂文化中已具主流地位，尤其是宋元之后的劇曲時代，在以戲曲音樂為核心的俗樂發(fā)展后，俗字曲譜（工尺譜）及其宮調(diào)理論成為了構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的重要基礎(chǔ)。

中國傳統(tǒng)音樂理論中的宮調(diào)擁有以“宮音”和“調(diào)聲”為代表的兩個系統(tǒng)，“旋宮”和“犯調(diào)”是宮調(diào)中的基本技法。

詞曲音樂及南北曲聲腔系統(tǒng)的宮調(diào)是宋、元以來從燕樂宮調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，包括南宋詞曲的“七宮十二調(diào)”，金、元的“六宮十一調(diào)”，元末南曲“十三宮調(diào)”，清代南北曲常用的“九宮”等。

在曲牌的研究中，對于以往曲譜集成中曲牌的還原，旋律調(diào)式的高度，在結(jié)構(gòu)形式中的地位是極其重要的元素。對宮調(diào)的分析應(yīng)主要集中關(guān)注這些方面：第一，宮音的高度，因為對宮音的高度的認(rèn)定，是確定該曲牌調(diào)式的關(guān)鍵；第二，譯譜與研究中，必須弄清曲牌的宮調(diào)聲名屬性和體系問題，因為不同的宮調(diào)命名系統(tǒng)具有自身的理論表述及音樂實踐功能的差異。因此，在對傳統(tǒng)音樂曲牌的宮調(diào)分析過程中，一定要依據(jù)曲牌音樂所處的相應(yīng)宮調(diào)系統(tǒng)才能準(zhǔn)確認(rèn)知。

而在對待曲牌的宮調(diào)問題上應(yīng)具備正確的學(xué)術(shù)觀。首先，不要把宮調(diào)神秘化。在出現(xiàn)曲牌音樂的宋元之后，在詞曲及南北曲的宮調(diào)體系中，有人就將宮調(diào)在理論上抽象化，甚至不依據(jù)旋律來空談什么宮表現(xiàn)什么，什么調(diào)具有什么特征，試圖把千變?nèi)f化的情感過程用十幾種宮調(diào)機械地概括。其次，要從音樂的實踐出發(fā)總結(jié)曲牌音樂發(fā)展規(guī)律。從唐宋以來燕樂二十八調(diào)中的體系說來，每一宮調(diào)名稱，都曾是代表一定的宮（調(diào)）和一定的調(diào)（調(diào)式）的③參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），北京：人民音樂出版社，1981年。。然而，在實際的音樂實踐中，曲牌音樂是隨著故事情節(jié)的發(fā)展而有所選擇的，盡管在元雜劇每折只有一個宮調(diào)時。所以，歷史上曾有人硬將相關(guān)宮調(diào)機械地對應(yīng)某種感情內(nèi)容或風(fēng)格色彩，這對于我們分析曲牌音樂的實踐是非常有害的。

在實踐中，元雜劇曲牌音樂所用的宮調(diào)已經(jīng)不是用來限制調(diào)的高低，它在名稱上雖與南宋燕樂的宮調(diào)名稱完全一樣，但同一宮調(diào)名稱的涵義則與南宋燕樂宮調(diào)完全相異④參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），北京：人民音樂出版社，1981年。，這可以從《九宮大成南北詞宮譜》中殘存的元雜劇的曲牌音樂中分析到。元雜劇的宮調(diào)并不是用來限制調(diào)式運用的，其涵義也與南宋燕樂宮調(diào)完全不同了，到這時“宮”與“調(diào)”也已經(jīng)失去了宮（均）與調(diào)的統(tǒng)屬關(guān)系，成為并列的關(guān)系。

在元代，演唱、演奏者只是依據(jù)高低音域不同，把許多適于在同一調(diào)中的曲牌放在一起，以便于演唱。他們善于運用宮調(diào)，并充分發(fā)揮了文學(xué)和音樂的表達(dá)能力，深刻而生動地反映了現(xiàn)實生活。因此，宮調(diào)具有曲牌結(jié)構(gòu)的重要意義，是重要的元素之一，但在實際的音樂實踐中，人們對宮調(diào)的使用是自由而靈活的。

（二）音韻

音韻是曲牌結(jié)構(gòu)的重大因素。在聲樂曲牌中，無論是單曲曲牌還是套曲曲牌，必須根據(jù)相似聲韻結(jié)構(gòu)之。根據(jù)什么字音用什么韻。周德清（公元1324年）的《中原音韻》⑤參見［元］周德清：《中原音韻》，北京：中國書店出版社，2018年。是他在填曲方面積累了不少經(jīng)驗的基礎(chǔ)上寫成的，該書分《中原音韻》和《中原音韻正語作詞起例》兩個部分?！吨性繇崱芬皂嶎悶榫V，字聲為目，把全部漢字分屬于十九韻部，在每韻中，又依據(jù)字聲分為平聲（又分陰陽）、上聲、去聲，而將入聲并歸三聲之中。這一系統(tǒng)，成為明、清以來曲韻發(fā)展基礎(chǔ)。因此，《中原音韻》是北方雜劇中曲牌歌唱者極為有用的一部韻譜，他為新的音韻系統(tǒng)奠定了扎實的基礎(chǔ)，對音韻學(xué)的建設(shè)具有重大貢獻(xiàn)。《正語作詞起例》對一些漢字的聲韻進(jìn)行了具體分析，并對應(yīng)了十二宮調(diào)，提出作詞十法，強調(diào)了字句中四聲陰陽的重要性。

“曲牌在歷史發(fā)展過程中始終與語言文學(xué)有著密切的關(guān)系”，“曲牌中的押韻、平仄、句式、頂針、對偶、重疊、語音學(xué)修辭、宮調(diào)屬性等因素是曲牌形成豐富多彩音韻美的關(guān)鍵”。“明代徐師在《文體明辨》中明晰指出：‘詞有定格，韻有定聲?！雹薷道瘢骸肚萍捌溲芯康膬r值》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2019年，第2期，第15頁。詞牌中押韻形式多種多樣，押韻的規(guī)則一般視詞牌而定，不同的詞牌對于用字平仄及押韻各有不同。也就是說，不同的曲牌有不同的句式與字?jǐn)?shù)，形成了多樣的結(jié)構(gòu)體式，包含著單牌體和各種套曲體式。

漢字中，從音韻角度來講，可以說是由聲、韻、調(diào)三因素構(gòu)成，不同地方的腔調(diào)都是由這三個方面所決定的。有成就的藝人們都認(rèn)識到音韻的重要性，在任何曲牌音樂的演繹中，不注重讀字念詞，對于曲牌的演唱就無法下手，可見音韻的三要素對曲牌演繹的重大影響。

傳統(tǒng)詩樂演唱中的雙聲疊韻、疊音詞、重章疊唱等等，都使得曲牌韻味美不勝收，它是決定結(jié)構(gòu)方式的重要方面。音韻是曲牌結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵因素之一，因此，在曲牌結(jié)構(gòu)的內(nèi)核中對音韻的探究是極為重要的。

三、曲牌音樂結(jié)構(gòu)的思維原則

（一）思維的心理學(xué)闡釋

思維是人腦對客觀事物的本質(zhì)屬性和事物之間內(nèi)在聯(lián)系的規(guī)律性所做的概括和間接的反映。⑦參見問道：《思維影響人生：用黃金思維解決生活難題》，北京：中國華僑出版社，2018年。思維在不同的領(lǐng)域有著不同的理解，它有著極為豐富、細(xì)微的邏輯運演特點。曲牌結(jié)構(gòu)之研究過程，離開對思維領(lǐng)域、心理范疇及藝人的演唱演奏本質(zhì)、規(guī)律及方法是無法進(jìn)行的。

運用辯證思維探索歸納不同時期的曲牌結(jié)構(gòu)本質(zhì)，要一分為二對待不同形式的曲牌結(jié)構(gòu)，尤其是對曲牌的旋律結(jié)構(gòu)的分析要結(jié)合具體的表現(xiàn)內(nèi)容而展開。在我國，無論聲樂曲牌、器樂曲牌還是打擊樂曲牌都是通過歷代樂人演唱或演奏，對民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂等進(jìn)行提煉的以供藝人們能夠再次加工的基本曲調(diào)。承載傳播角色的演奏者或歌唱者對這種基本曲調(diào)依據(jù)新的藝術(shù)內(nèi)容再進(jìn)行千變?nèi)f化的處理與演繹，反映了藝人在曲牌音樂中所特有的創(chuàng)作思維方式。在分析我國曲牌結(jié)構(gòu)的過程中，對藝人的創(chuàng)作思維與審美心理進(jìn)行深入把握是我們破解曲牌結(jié)構(gòu)，是何以將幾個基本曲調(diào)進(jìn)行靈活多變且萬變不離其宗的一把鑰匙。這一思維反映了曲牌音樂本質(zhì)屬性，因為藝人進(jìn)行不同曲牌處理的過程，就是其藝術(shù)演繹中的認(rèn)知、感知、對音樂意象塑造以及情感表達(dá)的過程。

曲牌結(jié)構(gòu)的多樣性和差異性是由曲牌思維的程式性、靈活性、即興性之內(nèi)核而決定的。無論是由單個曲牌而形成的音樂作品，還是由多個曲牌集曲或聯(lián)綴而成的套曲作品，都離不開上述思維品質(zhì)。曲牌思維的過程是藝人在藝術(shù)實踐中特有的認(rèn)知過程。因為曲牌（作為個體存在時）是傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的最小單位，是一個活態(tài)單元，然而，在傳統(tǒng)音樂的表達(dá)實際時，它又不斷地連接其他曲牌或被連接著，形成不同的結(jié)構(gòu)體式。

因此，對藝人在曲牌思維特征方面的把握，有助于我們對曲牌結(jié)構(gòu)形態(tài)由淺入深、由表及里、多側(cè)面、多層次地進(jìn)行把握與認(rèn)知。

（二）結(jié)構(gòu)的組織原則

曲牌結(jié)構(gòu)標(biāo)志著藝人對自然界和社會現(xiàn)象的認(rèn)識和發(fā)展。因此，曲牌之結(jié)構(gòu)不僅是一種組織形式，本身也有著其表現(xiàn)意義。如傳統(tǒng)音樂中的單牌體、復(fù)牌體、集曲體、循環(huán)體、套曲體等曲體結(jié)構(gòu)無不是反映著事物的變化交替和人們的勞動、耕種和收獲的更迭變化的。

曲牌結(jié)構(gòu)形式是在宮調(diào)、詞格、音韻等相互影響中產(chǎn)生的。詞牌不僅在節(jié)奏上，同時在集曲、循環(huán)等方面關(guān)系密切。曲牌結(jié)構(gòu)要從作品所表現(xiàn)的內(nèi)容出發(fā)，依據(jù)標(biāo)題、旋律、節(jié)奏和宮調(diào)等等方面進(jìn)行。曲牌音樂中，除去單牌體的準(zhǔn)確重復(fù)外，多段體或套曲體不外乎有變化重復(fù)、循環(huán)、集曲三種基本原則和手法。

1.重復(fù)與變化重復(fù)的原則

這一原則是曲牌音樂發(fā)展和組織的核心。曲牌音樂中的“又一體”“另一體”是這一原則形成的根本所在。對原曲牌在重復(fù)時，采用結(jié)構(gòu)的擴大與減縮，使音樂獲得新變化，民間藝人稱“加花”“抽眼”，如由曲牌【老六板】變化而來的【快六板】【中六板】【中花六板】等，蘇南吹打中的曲牌【鳳凰棲】發(fā)展而成的【中板鳳凰棲】，魯西南鼓吹樂曲牌【小開門】到【六字開門】的變化，就是這一原則的體現(xiàn)。

還有一種情況就是曲牌重復(fù)時，藝人采用旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的手法，這種手法在民間中不同的地域有不同的稱謂，如在吉林鼓吹樂、遼寧鼓吹樂等樂種中稱借字，潮州弦詩中的重三六、輕三重六、活五，常德漢劇中的揚調(diào)法與屈調(diào)法，蘇南吹打中的隔凡、無工板、絕工板，川劇彈戲中的甜平與苦平，廣東粵劇中的平喉與苦喉都是用同一首曲牌作宮調(diào)變化而發(fā)展音樂的。

總之，這一手法就是曲牌音樂中稱謂的五調(diào)朝元和七宮還原，它包含了三種宮調(diào)屬性，即旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、不旋宮轉(zhuǎn)調(diào)和旋宮不轉(zhuǎn)調(diào)。不旋宮轉(zhuǎn)調(diào)在曲牌音樂的連接中具有普遍性，“五調(diào)朝元”就是曲牌在進(jìn)行重復(fù)連接時常見的一種轉(zhuǎn)調(diào)方式，吉林鼓吹樂曲牌【哭皇天】是通過調(diào)式交替（變化重復(fù)）五次后又回到曲牌的原調(diào)式而形成的一套樂曲。而“七宮還原”是鼓吹藝人用嗩吶將一首曲牌在七個調(diào)門上翻奏，最后返回到起始調(diào)門的一種旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，這一技藝不僅在東北鼓吹樂中存在，在南方樂種中也屢見不鮮，如福建的“七清”和“南昆”過場曲牌【翻七調(diào)】。藝人在器樂曲牌演奏中所使用的“換弦變調(diào)”如出一轍。如內(nèi)蒙地區(qū)四胡和馬頭琴藝人以“換弦變調(diào)”手法，將【八音】曲牌形成了一整套“一曲多變”的不同宮調(diào)的套曲形式來表現(xiàn)蒙古族人民多姿多彩的生活情景。

2.循環(huán)原則

在宋代民間就有“唱賺”的歌唱的形式，“纏達(dá)”是唱賺的一種，即由兩個曲牌輪流交替演唱，或藝人將幾個曲牌聯(lián)奏時插入新的曲牌或通過“犯調(diào)”將相同的曲牌穿插于整個作品中間完成曲牌間的連接。當(dāng)下傳統(tǒng)音樂中，合頭、合尾所造成的整套曲牌音樂，就是循環(huán)原則的體現(xiàn)。

曲牌在音樂的結(jié)構(gòu)以循環(huán)的方式連接，兩個不同曲牌不斷地輪番出現(xiàn)，即纏達(dá)式在民間吹打或絲竹中大量存在，如魯西南吹打鼓吹樂《百鳥朝鳳》、豐城鼓吹樂《長二凡》，在不同曲牌中以相同的合頭、合尾的段落串聯(lián)著，如江南絲竹《三六》《漢宮秋月》?！度啡墒粋€段落組成，其中逢雙數(shù)的段落是一個稱為“合頭”的段落循環(huán)出現(xiàn)了五次。絲竹樂《漢宮秋月》全曲共分為四個段落，各段結(jié)尾均相同，形成合尾式的循環(huán)體。屬于這一類型的樂曲還有《劃船鑼鼓》、《龍頭龍尾》、京劇《鬧臺》，等等。

在傳統(tǒng)打擊樂套曲中更多這一原則而形成的作品，如江蘇十番鑼鼓笛吹細(xì)鑼鼓《大紅袍》中的《小四段》之合頭，《大紅袍》中的《合八大四段》之合尾。在傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)中，一部分曲牌或一個曲牌成為某一個樂種所有的合頭，一部分曲牌或一個曲牌作為某一個樂種所有的合尾。

3.集曲原則

無論過去還是當(dāng)下，集曲是我國藝人在傳統(tǒng)音樂特別是曲牌音樂中最具獨創(chuàng)性的一種音樂結(jié)構(gòu)原則與方式。集曲形式早在宋代就已經(jīng)產(chǎn)生，詞樂中，宋代劉過填【四犯剪梅花】就是由【解連環(huán)】【醉蓬萊】【雪獅兒】【醉蓬萊】集曲而成。南曲中的【甘州歌】就是集【八聲甘州】【排歌】兩首曲牌而成。

這一手法到明、清的戲曲音樂中已被廣泛運用，昆曲【長生殿】彈詞中【九轉(zhuǎn)貨郎兒】就是插入了【堯民歌】【叨叨令】【倘秀才】【堯民歌】【叨叨令】曲牌的旋律片段集曲而成的。

昆曲《拜月亭》中的【鶯集御林轉(zhuǎn)】一曲是由【鶯啼序】【集賢賓】【簇御林】【轉(zhuǎn)林鶯】集曲而成的。蘇南吹打曲牌【沙夾玉】由【浣溪沙】（前段）加【玉嬌枝】、【浣溪沙】（后段）集結(jié)而成，蘇南吹打【對玉環(huán)】由【對玉環(huán)】（前段）、【清江引】（抽眼）、【對玉環(huán)】（中段）、【打番兒】（抽眼）、【對玉環(huán)】（末段）集合而成，廣東小曲曲牌【柳娘三醉】即由【柳青娘】（前段）加【三醉】（后段）組成，山東笛曲《風(fēng)云山坡羊》即由【風(fēng)云】（前段）加【山坡羊】（后段）組成。由這類結(jié)構(gòu)原則組成的曲牌極為廣泛，由于藝人在集曲的過程中，所采用的都是風(fēng)格相近的曲牌，所以在有些集曲曲牌中可明顯劃分出各分支曲牌，但很多通過集曲而來的曲牌在長期的流傳中，各分支曲牌已經(jīng)渾然一體了。

音樂內(nèi)容是通過不同的表現(xiàn)手段和結(jié)構(gòu)形式來表達(dá)的。不同的內(nèi)容有不同的音樂陳述。以上從三個方面總結(jié)了曲牌音樂表達(dá)的基本原則，古籍樂書中所涉及的音樂發(fā)展的“疊”“對”“變”“解”“滾”就是第一類重復(fù)與變化重復(fù)的具體體現(xiàn)，“合”“拆”“垛”即循環(huán)展衍手法的具體體現(xiàn)，“集”“扣”是集曲、聯(lián)綴手法的古代表述。

由上述原則而形成的傳統(tǒng)音樂中單牌體結(jié)構(gòu)和曲牌聯(lián)套（循環(huán)體結(jié)構(gòu)、集曲體結(jié)構(gòu)）體結(jié)構(gòu)等體現(xiàn)了我們中國傳統(tǒng)音樂中豐富多彩的體式樣貌和審美品質(zhì)。

結(jié) 語

對影響傳統(tǒng)音樂曲牌結(jié)構(gòu)的內(nèi)核和因素的探索是打開我們對曲牌音樂認(rèn)識的一扇窗戶，因為從古至今的“由樂以定詞”和“選詞以配樂”而逐漸形成的“曲牌”之創(chuàng)編模式就遍布于傳統(tǒng)音樂的方方面面，其表現(xiàn)形式也千變?nèi)f化，尤其在民間音樂的戲曲音樂、說唱音樂、民間器樂中曲牌結(jié)構(gòu)形式更是多姿多態(tài)。但從古至今與曲牌結(jié)構(gòu)形式相關(guān)的并起著關(guān)鍵作用的宮調(diào)特性、詞調(diào)格式、語言音韻和不同時期人們的審美品質(zhì)是恒常的。我們不僅要進(jìn)一步深入研究曲牌音樂在歷史上無論是處于戲曲中還是說唱、詞調(diào)音樂中的曲牌結(jié)構(gòu)樣式，更要全面地揭示出當(dāng)今戲曲、說唱或民間器樂中的曲牌結(jié)構(gòu)的體式類型及其結(jié)構(gòu)的奧妙。