○ 羅藝峰

思想史研究當(dāng)然是歷史研究，中國音樂思想史學(xué)科當(dāng)然是歷史性質(zhì)的學(xué)科，這毫無疑問，所以就必然有歷史觀、材料觀和方法觀的問題。這里，歷史觀最為重要，什么是歷史觀？它是人們對待歷史的基本態(tài)度、基本立場，包含對歷史的根本觀點和看法，材料觀與方法觀都難免與它發(fā)生關(guān)系，受到它的影響，歷史學(xué)當(dāng)中最為重要的問題意識、敘事方式、解釋模型、表達(dá)形式、價值立場等等，無不涉及歷史觀。20世紀(jì)以來，西方史學(xué)理論大量傳入，既有馬克思主義史學(xué)，也有西方所謂“新史學(xué)”，法國“年鑒學(xué)派”這些年也大行其道，影響了許多中青年學(xué)者，一些20世紀(jì)著名的歷史學(xué)家，就是在這些學(xué)派理論的教育影響下取得成績的。同時，中國“傳統(tǒng)史學(xué)”也與“新史學(xué)”有交融，產(chǎn)生了許多重要成果，晚近還有所謂“后現(xiàn)代史學(xué)”理論的傳入，也正在影響著我們的史學(xué)。在歷史觀方面，這里只講三個與中國音樂思想史研究有關(guān)的問題，即：綜合的史觀、同情的理解、分期與開端。然后再講材料觀和方法觀，以求教于時賢。

一、綜合的史觀

首先，我們引牟宗三先生論中國歷史哲學(xué)的觀點，他提出了三個關(guān)鍵觀念，值得研究中國音樂思想史學(xué)者注意：

1.事理與物理之別：事理如何可能？

2.具體的解悟與抽象的解悟之別：具體的解悟如何可能？

3.歷史判斷與道德判斷之別：歷史判斷如何可能？

牟宗三先生并引三國魏劉邵《人物志》之“道理”“事理”“義理”“情理”四部之理來討論歷史哲學(xué)問題，認(rèn)為“道理”是講天道變化盈虛消長的形而上學(xué)；“事理”是思考法制政事的政治哲學(xué)及歷史哲學(xué)；“義理”即禮樂教化之理，此當(dāng)屬于道德學(xué)；“情理”即是人情樞機之理，屬于心理分析或社會心理一類學(xué)問。按牟的說法，事理是客觀的或外部的說者，情理是主觀的內(nèi)部的說者，事理還可以兼賅情理，“事”—“情”可通，以事理和情理為對象而以哲學(xué)的解釋，就是歷史哲學(xué)。事理是人事，物理是物事，前者關(guān)乎社會—人文科學(xué)，后者涉及自然—物理科學(xué)，二者不能相互代替①參見牟宗三：《歷史哲學(xué)·舊序三》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年。牟宗三先生所謂“抽象的解悟”，是指適宜于物理事件之分析與綜合，即以經(jīng)驗的抽象或先驗的概念表征事物，也即涉及物事、物理，成為知解，成為科學(xué)知識。所謂“具體的解悟”，指對獨一無二的歷史事件的意義或作用之獨一無二的了解，即以“辯證的直覺”建立通情達(dá)理的具體的智慧。要言之，前者是指對物事、物理的研究，后者是對人事、事理、情理的研究。。那么，中國古代音樂思想可以按“四理說”分而論之嗎？恐怕不能。中國音樂思想史的“事理”如何可能？其“具體的解悟”如何可能？“歷史判斷”如何可能？我們或者差可近似的這樣說，“道理”是中國音樂哲學(xué)，“事理”是中國音樂史學(xué)，“義理”是中國音樂倫理學(xué)，“情理”則應(yīng)該是中國音樂美學(xué)了。而“物理”應(yīng)該是音樂科學(xué)如律學(xué)、音響學(xué)等，但也必須抽象出思想，具有“事理”甚至“道理”的性質(zhì)，才能夠進入音樂思想史學(xué)科。按中國音樂思想的真實歷史面貌，四理都應(yīng)該在我們的思考范圍里，本學(xué)科不可能不研究中國音樂哲學(xué)，不能沒有歷史學(xué)科的意識；中國音樂思想的倫理色彩甚濃，也不能不思考其義理；當(dāng)然，音樂還是藝術(shù)，有審美問題，故也不可能脫離情理；即以對中國音樂思想史研究最為重要的禮樂問題來說，不懂得古代樂舞“天的哲學(xué)”和“數(shù)的工藝”，不可能深入理解中國禮樂精神②參見羅藝峰：《空間考古學(xué)視角下的中國傳統(tǒng)音樂文化》，《中國音樂學(xué)》，1995年，第3期。；不懂得“禮樂未始有常制”，則也不能確解“大樂必易”的禮樂思想，此一“易”字，非是簡易，而是變易；不懂得“禮謂之天理之節(jié)文者”，朱子所謂“畫出一個天理給人看”，則也根本不能明白為何禮樂在中國成為了規(guī)范的文藝、倫理的宗教、神話的道德③參見羅藝峰：《禮樂精神發(fā)凡并及禮樂的現(xiàn)代重建問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1997年，第2期。，當(dāng)然也難以認(rèn)同音樂史家如王光祈所說“禮樂是中國古代唯一最有價值的文化”的觀點④王光祈：《王光祈文集》，成都：巴蜀書社，1992年，第41頁。。古代禮樂的研究，必然涉及政治、哲學(xué)、倫理、歷史、文藝、術(shù)數(shù)、美學(xué)等方面；一般俗樂、宴樂也往往涉及中國歷史上多民族交往的跨文化、跨語言、跨樂系的現(xiàn)象⑤參見王光祈：《東方民族之音樂》分世界音樂體系為華夏體系、歐洲體系、波斯阿拉伯體系三系，并在律、調(diào)、譜、器、音階、調(diào)式各方面又有差異，而在中國歷史進程中，這三系音樂都發(fā)生了深度交融。北京：中華書局，1929年。，其背后的思想因素當(dāng)然也是復(fù)雜的。如此種種，則中國音樂思想之“史”的研究，就肯定是綜合的研究，可見此一“綜合的史觀”，不是來自我們的頭腦，而是來自中國音樂和中國音樂思想的歷史事實?！熬C合的史觀”指導(dǎo)下的研究，使我們明確了中國音樂思想的范式是“普遍聯(lián)系，整體思維”⑥參見羅藝峰：《從〈韶舞九成樂補〉的數(shù)理運演看古代音樂思想的范式特征》，《中國音樂學(xué)》，2007年，第3期。，使我們認(rèn)識到中國古代音樂思想家的知識結(jié)構(gòu)的特點是“跨界作業(yè)，超學(xué)科甚至反學(xué)科的”⑦參見羅藝峰：《中國古代音樂思想家的知識結(jié)構(gòu)》，載西安音樂學(xué)院音樂學(xué)系編：《朔源、立本、開拓：音樂學(xué)文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年。，使我們了解到中國音樂哲學(xué)道貫三界的內(nèi)涵⑧參見羅藝峰：《先秦道家四子的音樂思想》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年，第2期?！妒ネ踝鳂放c國家宗教》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（音樂與表演），2011年，第3期?！稄奶烊酥刃虻絻?nèi)在道德自覺：禮樂關(guān)系的思想史意義》，《交響》，2015年，第3期。，更使我們明確了要完成中國音樂思想史的研究，必須以“綜合的史觀”為指導(dǎo)才可能做到。其實在中國歷史學(xué)家看來，這也完全是常識，在錢穆先生的觀點里不僅中國歷史有明顯的渾然一體性，不能支離破散來對治，很難分成這個“學(xué)”，那個“科”來做學(xué)科史的研究⑨錢穆：《中國歷史研究法》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第65頁。，中國學(xué)術(shù)史上雖然并非無專家，如天文家、歷法家、算數(shù)家、樂律家、醫(yī)藥家、水利家、營造家等，但因為中國傳統(tǒng)精神重“通”不在“?！?，重全局不在重一技，所以古代學(xué)者幾乎人人是跨界作業(yè)者。我這里強調(diào)此一中國文化特征，只因為我們音樂學(xué)術(shù)界喜歡把這些知識分別了、割裂了、專門化了，只挑出某人與音樂有關(guān)的思想材料來研究，只看見“?！?，好像無關(guān)古人其他知識領(lǐng)域，看不見研究對象“通”的一面，其思維特點自然也就容易片面或看不清了。清代大學(xué)者戴震曾經(jīng)說：

予弗能究先天后天，河洛精蘊，即不敢讀元亨利貞；弗能知星躔歲差，天象地表，即不敢讀欽若敬授；弗能辯聲音律呂，古今韻法，即不敢讀關(guān)關(guān)雎鳩；弗能考三統(tǒng)正朔，周官典禮，即不敢讀春王正月⑩思想史家余英時論清代“儒家智識主義的興起”，引史家章學(xué)誠（實齋）與戴震（東原）討論義理之學(xué)和考證之學(xué)關(guān)系時，認(rèn)為戴氏之學(xué)以訓(xùn)詁為始點，又不止于字學(xué)、故訓(xùn)、音聲，而追求實學(xué)基礎(chǔ)上的義理，戴震因此被稱為通人論學(xué)，他強調(diào)學(xué)者應(yīng)該把訓(xùn)詁、聲韻、天象、地理擔(dān)在肩上，義理、考證、詞章三學(xué)皆通，方可論學(xué)術(shù)。參見余英時：《論戴震與章學(xué)誠》，北京：三聯(lián)書店，2000年。。

這里包含的知識量非常驚人，有哲學(xué)知識如《易經(jīng)》和《河圖》《洛書》的思想內(nèi)涵；有天文地理方面如星躔歲差、天象地表的廣博知識；有政治和禮學(xué)知識如三統(tǒng)正朔、周官典禮的社會規(guī)范；有歷史知識和經(jīng)學(xué)知識如“春王正月”是《公羊春秋·隱公元年》的首句，包含了古代大一統(tǒng)的政治訴求；這里還包含了詩歌和音樂韻律知識如聲音律呂、古今韻法等等。按照戴氏的觀點，不懂哲學(xué)、天文、地理、政治、歷史、文學(xué)、音韻就不是一個合格的儒者，甚至不是合格的學(xué)者。

顯然，古代的“樂”與這些知識系統(tǒng)有密切聯(lián)系，也必然造成中國音樂思想的特質(zhì)。因為有“建律運歷”“器隨月律”“律歷一道”“天人同度”的原則，所以論樂理必然要涉及天文；因為有“同律度量衡”的制度，所以，論樂律肯定要言及政治運作和社會控制；因為有“樂者，樂也”的觀念，所以音樂思想觀察研究無疑要涉及人情、世故、生活，言志、載道、明理、通情是中國文藝特別強調(diào)的基本思想特點。如此，則可知中國音樂思想的“精神技術(shù)”不能不顧及天-地-人，不能不是跨學(xué)科的操作，音樂思想史因此不能不是今天所謂的“邊緣學(xué)科”。所以不必奇怪古代音樂思想家是跨界思考者，博通經(jīng)史、精于律算、懂得天文、擅長哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)乃至善彈琴、通音律的史學(xué)家何止一二？好詞章、懂天文而又妙操音律的詩人、畫家又有多少？政治改革家沈括既懂得歷法、物理、數(shù)學(xué)、地質(zhì)、樂理、音律，還懂得醫(yī)藥、卜算，幾乎無所不通；著名音樂家朱載堉，著《樂律全書》四十七卷，包括了律學(xué)、樂學(xué)、算學(xué)、歷學(xué)、舞學(xué)，諸科知識無不賅備！而所有這些現(xiàn)象的背后，則是中國文化的“普遍聯(lián)系的世界觀”。不懂戴東原所說的知識跨界原則、中國特有的知識生產(chǎn)方式，就很難正確理解古代文化，甚至很難真懂古代詩詞、樂理、律學(xué)。這是音樂思想者知識結(jié)構(gòu)問題、也是從事中國音樂思想史研究必須的條件。

二、同情的理解

史家陳寅恪說，“對于古人的學(xué)說，應(yīng)具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書立說，皆有所為而發(fā)，故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了，則其學(xué)說不易評論，”因為古人往往去今數(shù)千年，其時代之真相，極難推知；又因為今天的研究者可依據(jù)之材料稀少，難以窺見全貌，真了解是很不容易的?陳寅?。骸恶T友蘭中國哲學(xué)史上冊審查報告》，載《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第279頁。。史家錢穆更進一步說，對吾國歷史，應(yīng)該多一些“溫情的敬意”，應(yīng)該區(qū)別“歷史意見”與“時代意見”，前者指過去歷史生活中人們自己的切身感受，后者是今天人們對古人生活的看法。錢穆先生自己當(dāng)然是這樣做的，他每每對古人溫情脈脈，對歷史殷勤致意，力求明白古人的歷史意見，理解這些歷史意見?參見錢穆：《國史大綱》，北京：商務(wù)印書館，1996年。。當(dāng)然也不是說他沒有自己的時代意見，問題是這些時代意見須符合道理，符合歷史學(xué)的真諦，應(yīng)該、也必須明確地區(qū)別于歷史意見，而不是以時代意見遮蔽歷史意見。無須回避的是，我們過去的音樂思想研究，也沒有能夠避開許多時代俗見，往往無視其所論對象的“具體解悟”，也即理解具體歷史情境下的歷史行為的合理性?？梢苑此嫉氖牵覀兎穸ǖ檬遣皇嵌嗔诵?？同情的理解是不是少了些？溫情的敬意是不是做得差了些？這里的原因固然很復(fù)雜，也非自今日始，在此不擬詳論，時代溫度難免不影響學(xué)者的判斷。不過歷史觀是不是也有點問題呢？為什么“歷史判斷”如何可能的問題好像不如“道德判斷”的問題那樣迎人呢？問題是，歷史判斷如果有誤，道德判斷如何可能？

在我看來，“回到古人的世界去理解古人”，即陳寅恪先生所言“與立說之古人，處于同一境界”之謂，是治史的根本態(tài)度或根本史觀，套用牟宗三先生的概念，也就是不取“抽象解悟”的態(tài)度而追求“具體解悟”的落實。比如，先秦諸子思想為何不同？除了政治態(tài)度、文化態(tài)度、價值態(tài)度外，應(yīng)該還有一個文化的地方性問題，甚至地方人物的心性差異問題，鄒魯與秦晉不同，齊燕與荊楚有別，中國古代文化，不僅南北不同，也有東西差異，其細(xì)微處至今天還能夠大約體會到。我在一篇討論音樂文化人類學(xué)的文章中曾經(jīng)舉例說，秦腔是要“吼”的，不吼就不過癮；川劇是要“叫”的，不叫就沒有巴山蜀水的鬼氣靈氣；昆曲必是“吟”的，不吟就不會有吳儂軟語的口香；越劇當(dāng)然是“唱”的，不是唱怎么能表現(xiàn)江南文化的特色？這些個“吼”“叫”“吟”“唱”的文化行為，除了審美上的要求外，是不是也在隱隱地說明這些地方的人群還保存有古遠(yuǎn)的聽覺習(xí)慣或說是音樂文化方式？也即是說，他們的聲音文化是不同的?參見洛秦著，羅藝峰導(dǎo)讀：《音樂中的文化與文化中的音樂》，上海：上海書畫出版社，2004年。。以音樂的物質(zhì)文化論，方建軍博士曾經(jīng)有一篇出色的論著：從出土商周樂器討論了上古、主要是商周時期的音樂文化分區(qū)問題，證明中國音樂文化可以說從來都不是“中原中心論”的，而是文化多元的?參見方建軍：《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會功能研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年。。以音樂的聲音形態(tài)論，苗晶、喬建中教授等也曾提出中國民族音樂的文化地理學(xué)，認(rèn)為今天中國傳統(tǒng)音樂文化的分布情形，中國傳統(tǒng)音樂的民族特色和地域特征，很可能在某種程度上反映了中國古代文化的分布和區(qū)域性?參見苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年。喬建中：《音地關(guān)系探微—從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討》，載喬建中：《土地與歌 傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，濟南：山東文藝出版社，1998年，第259–282頁。喬建中：《中國音樂學(xué)文化區(qū)系類型研究芻議》，載曹本冶主編：《中國音樂研究在新世紀(jì)的定位國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京：人民音樂出版社，2002年，第92–111頁。，其研究的價值不僅在指出今天與古代在文化地理上的對應(yīng)關(guān)系，也在于承認(rèn)古代音樂文化的多元并存現(xiàn)象。在我看來，音樂思想史的研究，應(yīng)該有建立在文化差別之上的論述，必須注意到古代音樂文化、音樂思想的地方性、民族性問題，不能孔孟便孔孟，老莊便老莊，不知道孔孟與老莊之別其實是地方文化之別。我這里講他們的文化差別，不是說他們的文化性格，如孔孟的倫理色彩，老莊的自然主義，而是其文化所出、所本之根源性差別。其實，這也并不是什么新見解，魏晉時期阮籍在《樂論》中就明確講到各地文化風(fēng)俗的差異對音樂的影響：“楚越之風(fēng)好勇，故其俗輕死；鄭衛(wèi)之風(fēng)好淫，故其俗輕蕩。輕死，故有蹈水赴火之歌。輕蕩，故有桑間濮上之曲。”這不正是“各歌其所好，各詠其所為”的意思嗎？前賢如史家傅斯年有《論戰(zhàn)國諸子之地方性》一文?傅斯年：《史學(xué)方法導(dǎo)論》，南京：江蘇文藝出版社，2008年，第173頁。，蒙文通有《先秦諸子與理學(xué)》?參見蒙文通：《先秦諸子與理學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年。一書，都討論了諸子思想的地方性文化問題。就地方文化性質(zhì)的分別說，則齊燕文化多方士或儒家化方士，故文學(xué)多荒誕不經(jīng)和齊諧志怪之作，哲學(xué)上有宗教意識和陰陽五行思想，胡適就曾斷定中國中古思想的中心是陰陽的信仰，而其發(fā)源處乃是齊學(xué)。齊地當(dāng)然也有儒家文化，還曾經(jīng)興盛一時，否則孔子在齊聞《韶》而三月不知肉味便不可能，但大體上說齊燕文化是頗有神秘色彩的，卻是不錯，歷史學(xué)家顧頡剛也說過“仙人是燕國的特產(chǎn)”，也同意燕齊多方士之說，有所謂“方仙道”?參見顧頡剛：《秦漢的方士與儒生》，上海：上海古籍出版社，2005年。。拿與聲音律呂很有關(guān)系的陰陽家齊人鄒衍來說，我們不難在音樂史上看到陰陽五行思想的痕跡，有些地方甚至很濃重，不過從“具體的解悟”來看，卻要小心。作為哲學(xué)思想的陰陽五行觀念與以鬼神為用的禨祥術(shù)數(shù)很不是一回事情?參見陳柱：《諸子概論》，第三編“陰陽家”，南京：江蘇文藝出版社，2008年。，《列子·說符篇》所謂“楚人鬼而越人禨”，“禨”是祟的意思，是迷信鬼神的思想，就如現(xiàn)代大學(xué)里哲學(xué)課上要講陰陽五行哲學(xué)與背街小巷里有人用陰陽五行算命的活動不是一回事情一樣?；煜诉@個區(qū)別，就可能會發(fā)生輕率的思想批判，事實上我們可以看見這樣的混淆導(dǎo)至的學(xué)術(shù)問題。五行本是先民對構(gòu)成世界的基本物質(zhì)的樸素描述，且有相生相勝的邏輯關(guān)系，體現(xiàn)出先人的文化智慧。而陰陽之義有三，按《漢書·藝文志》等歷史典籍，一是日月陰陽，就是古代天文學(xué)、歷法學(xué)，也即“欽若昊天，敬授民時”之義；二是兵陰陽，即古代軍隊打仗用這個思想方法觀察物候與氣象之義；三是術(shù)數(shù)陰陽，即前面所講的禨祥算命的迷信之義。第一種陰陽與古代音樂的文化觀念很有關(guān)系，中國文化中，音樂天文學(xué)、音樂政治學(xué)甚為發(fā)達(dá)，即是因為“天的哲學(xué)”與音樂舞蹈的“數(shù)的工藝”有密切關(guān)連；第二種涉及軍事，但也與音樂有關(guān)，因為古代有樂師隨軍的制度，他們常常也能夠運用兵陰陽來預(yù)測勝負(fù)吉兇，著名者如《左傳·襄公十八年》里的大音樂家?guī)煕r行風(fēng)角鳥情占“楚師必敗”的故事；第三種甚至也與音樂有關(guān)，許多講中國神秘文化的古書就談到術(shù)數(shù)陰陽與五音占術(shù)以及納音候氣、相聲測吉兇，這些情況古今都有，但其所深含的非是“真音樂思想”，而是“前音樂思想”。總之一句話，雖然三種陰陽思想都與音樂文化有關(guān)，卻不是一回事，還是要具體的解悟、具體的分析。同樣，雖然我特別強調(diào)《易》（包括《易經(jīng)》和《易傳》）對中國音樂思想的深遠(yuǎn)影響和巨大作用力，也還是要對《易》的思想做具體分析和認(rèn)識，你是在哪種意義上運用這些思想、認(rèn)識這些思想？而不能囫圇一團地吞下。比如臺灣著名儒學(xué)者劉述先就在思考《易經(jīng)》的性質(zhì)時，注意到它實際上并不單純只是一個面相?劉述先：《哲學(xué)分析與詮釋：方法的反省》，載李明輝主編：《儒家經(jīng)典詮釋方法》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第19頁。，如卜筮之書、數(shù)學(xué)系統(tǒng)、哲學(xué)寶典等，而從德國卡西勒符號論?〔德〕卡西勒（E.Cassirert，1874-1945），又譯卡西爾，德國哲學(xué)家，符號學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人，漢譯有《人論》等著作出版，提出著名的“人是符號的動物”這一命題。那里受到啟發(fā)，得出《易經(jīng)》有著四種不同符示的結(jié)論，即：

1.神秘符示

2.自然／理性符示

3.宇宙符示

4.道德／形上符示

“它們相繼出現(xiàn)，卻又同時并在。這些符示雖然無法互相化約，卻又顯示了功能的統(tǒng)一性，昭昭在目，它們都在某種方式之下展示了‘天人合一’的性相?！敝档靡魳匪枷胙芯空咦⒁獾氖?，這些不同的符示與音樂思想的關(guān)系，不僅表現(xiàn)出這樣“相繼出現(xiàn)，卻又同時并在”的性相，而且具體與音樂思想發(fā)生了密切的聯(lián)系：神秘符示與音樂占候和音樂讖緯有關(guān)?參見羅藝峰：《中國音樂思想與古代的音樂占候術(shù)》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第1期。；自然／理性符示與音樂的律算規(guī)律和律調(diào)運行法則有關(guān)?參見羅藝峰：《西漢揚雄〈太玄〉律學(xué)思想的初步認(rèn)識》，第七屆東亞樂律學(xué)國際會議發(fā)言，2012年12月韓國釜山大學(xué)。發(fā)表于中國銅仁學(xué)院學(xué)報，2018年，第7期。；宇宙符示與音樂天文學(xué)有關(guān)，道德／形上符示與音樂的哲學(xué)／美學(xué)有關(guān)?參見羅藝峰：《從柷敔的器用和思想內(nèi)涵看雅樂在東亞的文化可公度性》，紀(jì)念中韓建交20周年音樂學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會發(fā)言，福建師范大學(xué)，2012年5月，福州。。因此我們思考中國音樂思想里的天人關(guān)系論不能不考慮這些精微細(xì)致的分別，不能不取“具體的解悟”態(tài)度。

我們的音樂思想研究中，對于古代學(xué)術(shù)史上學(xué)派流別，思想文化的地方性、民族性關(guān)注得不夠，這些學(xué)派都有關(guān)于音樂的論述，但其哲學(xué)基礎(chǔ)和思想傾向卻是各有差別的，觀點自然也有不同。我們常常看見討論諸子音樂思想的論著，卻基本是不分民族性和地方性、也不分地方性學(xué)派與古代學(xué)術(shù)流別的情況，往往不顧“具體的解悟”要求，常常籠統(tǒng)地說儒家如何、道家如何、佛家如何，卻忽略了這些思想體系內(nèi)部的學(xué)派分別、地方文化分別，這對于準(zhǔn)確把握研究對象的思想立場、方法特點和價值觀念殊無好處。而從史觀上說，是建立起“具體的解悟”，而不是“抽象的解悟”的意識，因為中國思想與西方思想的不同一點就是“中國的思想家系出自內(nèi)外生活的體驗，因而具體性多于抽象性”?徐復(fù)觀：《中國思想史論集》，上海：上海書店出版社，2004年，第2頁。。所以我們研究中國思想，就要“回到古人的世界去理解古人”，注意到思想的土壤，社會文化的溫度，民族性地方性影響等，不輕易否定，不輕易批評，更不能以時代意見代替了歷史意見，強古人之不能，笑古人之所難。以我所見，我們的中國音樂思想研究，離“具體的解悟”的落實還相當(dāng)遠(yuǎn)，還有十分艱巨的工作要做，也就是先要真正了解古人的“歷史意見”，先不忙去做道德判斷或發(fā)表時代意見。

三、分期與開端

歷史學(xué)作為“依時間以為變遷”的學(xué)問，必然有歷史分期問題，“置分期于不言，則史事雜陳，樊然混淆，無術(shù)得以簡其約，疏其世代，不得謂為歷史學(xué)也?！?傅斯年：《史學(xué)方法導(dǎo)論》，南京：江蘇文藝出版社，2008年，第64頁。有人說，“現(xiàn)代史學(xué)宏觀史的歷史分期，是由西方傳來的史學(xué)觀念。中國傳統(tǒng)史學(xué)注重的是世系紀(jì)年，分期講究的斷代和斷限，著眼點是微觀的體例和筆法。近百年來，西學(xué)東漸，中國新史學(xué)接受西方宏觀式的歷史分期方法，主要可分兩種：（甲）西方一般的歷史三分法—上古、中古、近代（或加上史前、現(xiàn)代兩期）；（乙）馬克思主義社會史發(fā)展分期—原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會等時期或階段?！标悊⒃埔形鲗W(xué)者不同的歷史分期，論述了分期的各種模式，認(rèn)為這樣一種分期方法不僅劃定終始不同，也有明顯西方史學(xué)分期套用影響，時評以為“膚淺的比附”，或者“刻意求同”“刻意求異”“類比不當(dāng)”?陳啟云：《中國古代思想文化的歷史論析》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第23頁。。也有的文化史、思想史甚或文學(xué)史著作，以中國學(xué)術(shù)史為分期標(biāo)準(zhǔn)，如子學(xué)時代、經(jīng)學(xué)時代、玄學(xué)時代、佛學(xué)時代、理學(xué)時代、樸學(xué)時代、西學(xué)時代等?參見韋政通：《中國思想史》，有按照學(xué)術(shù)史分期的意味。上海：上海書店出版社，2003年。。

問題是，這些分期是否適合中國歷史？是否適合中國音樂史或音樂思想史的實際？它們能套用嗎？什么是中國音樂史、音樂思想史上某一時代的開端或終結(jié)？憑什么斷定的？而分期反映史觀，以什么為分期標(biāo)準(zhǔn)來深刻地反映史觀問題。中國音樂思想研究中，有些情況是很值得我們深刻思考的。記得多年前，因為年輕氣盛不知深淺，寫過一篇《音樂史撰述方式芻議》?參見羅藝峰：《音樂史撰述方式芻議》，《樂府新聲》，1985年，第3期。的文章，評論了一些音樂史著作，如楊蔭瀏先生的大著《中國古代音樂史稿》和王光祈先生的《中國音樂史》，注意到編年史的特點及不足，也注意到其他體例的優(yōu)劣。再如蔡仲德先生著《中國音樂美學(xué)史》?蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史》（修訂版），北京：人民音樂出版社，2003年。，是音樂學(xué)類著作里最富思想性質(zhì)的學(xué)科史專著，分中國音樂美學(xué)史為五期：萌芽時期、百家爭鳴時期、兩漢時期、魏晉-隋唐時期、宋元明清時期，基本上是按社會歷史（朝代）分期的?，F(xiàn)在看來，我的觀點雖然談不上深刻或深入，仍然有些意見可以肯定。我以為，這個問題是一切治史者不能不思考的。

音樂史、音樂思想史分期的要害是什么？要言之，一個“變”字。中國史家說：“研究歷史，首當(dāng)注意變，其實歷史本身就是一個變，治史所以明變……歷史時代之劃分，即劃分在其變上。如果沒有變，便無時代可分。”?同注⑨，第3；7頁。外國史家也說：“如果連年累代未產(chǎn)生有價值的變化，如果存在法則和生活秩序無限單調(diào)地重復(fù)，那么，歷史意義便不復(fù)存在?！?〔英〕梅爾茨：《19世紀(jì)歐洲思想史》第一卷，周昌忠譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第5頁。但我們學(xué)科的事實是，朝代變了可能音樂沒有變，音樂思想也沒有變；反之，音樂變了，音樂思想變了，有“歷史”了，而朝代未必變，社會與音樂在不同層面發(fā)展，音樂與思想在不同層面演化。更何況音樂史現(xiàn)象比我們想像的要復(fù)雜得多，例如古代歷史上發(fā)生過多次為樂曲更名的事情，以為是新作品，是“變”，其實不過是老東西套了個新衣服，沒有“變”，這里的確有內(nèi)部史與外部史的關(guān)系問題?目前已有的討論文章可參考：楊永賢：《中國古代音樂史分期概說》（《中國音樂學(xué)》，2006年，第3期）；張清華、肖桂彬：《中國音樂史斷代分期的統(tǒng)一性與可持續(xù)性》（《人民音樂》，2006年，第1期）；趙宋光：《中國古代音樂史分期問題討論緣起》（《音樂研究》，2009年，第4期）；陳其射：《我對中國音樂史分期的認(rèn)識》（《音樂研究》，2009年，第4期），等等。；再如禮樂思想，有所謂“定型化”之說，似乎在西漢《樂記》之后兩千年來就不變了?同注?，第67頁。，但證諸史實，卻是一直在“變”的，從西漢之后的初唐孔穎達(dá)到南宋的楊簡、再到清初的王夫之，變化雖慢，卻沒有“定型化”，而是從端嚴(yán)的禮樂政教轉(zhuǎn)向了道德心性的強調(diào)，向內(nèi)傳的趨勢非常明顯，楊簡甚至發(fā)出了驚世駭俗的批判，以為《樂記》的禮樂思想足以惑亂后學(xué)，是非圣之作（見《慈湖遺書》）！清初王夫之則指出《樂記》的“物感心動”說是佛、老之濫觴，與儒家圣人思想不合（見《樂記章句》），當(dāng)然也與今人熱衷討論的唯心、唯物之別不同（見《樂記論辯》）。這不是“變”是什么？不變就沒有音樂思想史、也沒有《樂記》學(xué)術(shù)史、禮樂思想史?參見羅藝峰：《從天人秩序到內(nèi)在道德自覺：禮樂關(guān)系的思想史意義》，《交響》，2015年，第3期。。

現(xiàn)在我們來談?wù)勊枷胧返钠瘘c問題。史家嘗言：“治史必有一起點，然后由此以達(dá)彼，此起點，即是從入之途?！?同注⑨，第3；7頁。那么，音樂思想史從何處開始？從哪里“入”？什么時候音樂才開始有“思想”？

原始社會就有音樂，如賈湖骨笛、石峁口簧、陶寺土鼓之類，這可以從出土遺物得到證明，但這只是初民在“做”，我們并不知道初民怎么“想”（這當(dāng)然不是說初民沒有“想”）。而事實是，“想”才有“思”，“思”必有“文”，觀念沒有具形，怎么研究？沒有文字材料怎么能肯定其“思”之存在？我們雖然可以從“物”（如出土樂器）中推出“思”（如賈湖骨笛的等距音孔、石峁骨簧的線抻發(fā)聲），甚至還應(yīng)該從音樂形態(tài)中找出“潛思想”（如所謂中國音樂的線性思維、民間鑼鼓經(jīng)的遞增遞減節(jié)奏型），但也是把非思想性質(zhì)的東西上升為思想，凝定為思想，抽象為思想，因為它對于“意識生活”還是十分間接的東西?〔美〕本杰明·史華慈：《古代中國的思想世界》，劉東、程鋼譯，南京：江蘇人民出版社，2008年，第24頁。按史華慈意見，即使是確鑿無疑的考古遺物，雖然豐富了歷史信息，但對于所謂意識生活“conscious life”，能夠提供的解釋也是十分間接的。這里的意識生活顯然與思想史有關(guān)。。而所謂一般審美意識的起源，卻是在更早的歷史時代?參見廖群：《中國審美文化史》，先秦卷，濟南：山東畫報出版社，2000年。，有人言之鑿鑿地論原始社會的音樂審美意識，但所謂“原始社會的音樂審美意識”云云，也只是“推出”，而不可能“真知”。就是有了某種文字如甲骨文，也不一定是“思”，觀念成為思想，必須有形態(tài)，思想之成為思想必須有“范疇”，沒有“范疇”思想就不能思想，只有到了“范疇”大量出現(xiàn)的時候，才可能說（作為動詞的）“思想”開始活動了，有了“思想”的事件，（作為名詞的）“思想”才開始有歷史了。即以與音樂思想史關(guān)系最為密切的一般美學(xué)史或美學(xué)思想史的認(rèn)識來說，也大都是從真正的思想史起點開始講起的，如葉朗主編《中國美學(xué)通史》，雖然設(shè)計了“春秋之前的意義世界”一節(jié)，但論美學(xué)思想還是從老子、孔子講起?參見葉朗主編、孫燾著：《中國美學(xué)通史》先秦卷，南京：江蘇人民出版社，2014年。；祁志祥《中國美學(xué)通史》以為先秦兩漢是中國美學(xué)史的奠基期，實際上從子學(xué)開始?祁志祥：《中國美學(xué)通史》，北京：人民出版社，2008年，第10–12頁。；敏澤《中國美學(xué)思想史》也是從西周開始談思想的?敏澤：《中國美學(xué)思想史》上卷，長沙：湖南教育出版社，2004年，第62頁。。如是，我們是不是應(yīng)該這樣來認(rèn)識：中國音樂史與中國音樂思想史并不是同時開始的，音樂史可能應(yīng)該從賈湖骨笛或半坡陶塤算起，而思想史的兆端則要晚很多，恰如中國思想史學(xué)科的奠基人侯外廬先生所說：“嚴(yán)密意義的中國古代思想史，其正式的起點，要遲于其所反映的古代社會的成立約六七百年之久?！?候外廬等：《中國思想通史》第一卷，北京：人民出版社，1957年，第27頁。具體講，就是從春秋時代孔墨之爭開始的。蔡仲德先生研究中國音樂美學(xué)史，雖然說過其兆端可能早于西周末年的話，但因為限于史料，也只能從春秋戰(zhàn)國講起?同注?，第31頁。，這也就是中國音樂思想史“入”的地方。為什么呢？從表面上看，是因為公元前五、六世紀(jì)的春秋戰(zhàn)國時期—所謂中國思想史的軸心時代，有大量范疇出現(xiàn)，學(xué)派爭鳴，諸子烽起；但其實更重要的是這些現(xiàn)象背后的社會變遷，這才是根本原因，只有在音樂文化的社會土壤和文化溫度的變遷中才可能找到音樂思想發(fā)生的根本原因。

四、材料觀與方法觀

一個歷史性質(zhì)學(xué)科的史料，與它的研究對象的特殊性有密切關(guān)聯(lián)，治史者當(dāng)然應(yīng)該知道“審定史料乃是史學(xué)家第一步根本功夫”?胡適：《中國哲學(xué)史大綱》（卷上），臺北：里仁書局，1982年，第19頁。。但什么是本學(xué)科的史料呢？一般而言，按梁啟超所論，即是“過去人類思想行事所留之痕跡，有證據(jù)流傳至今日者”。這樣看來，就包括了書寫史料和一切其他物質(zhì)性歷史遺存，如地下考古、甲骨簡帛、金石彝鼎，無一不是史料。就史料觀而言，他是主張直接（原始史料）與間接（二手史料）兩分的史料觀的。傅斯年論史料，有直接史料與間接史料、官家記載與民間記載、本國記載與外國記載、近人記載與遠(yuǎn)人記載、不經(jīng)意記載與經(jīng)意記載、本事對旁涉、直說與隱語、口說史料與著文史料等八種情況，這些可供我們參考。在當(dāng)代與我們學(xué)科相近的領(lǐng)域，如中國哲學(xué)史史料學(xué)，也有類似的觀點，有學(xué)者把中國哲學(xué)史料分為文物史料與文獻(xiàn)史料、直接史料與間接史料、主體史料與相關(guān)史料、主要史料與次要史料。就一個具體的思想家而言，可以說有原著史料、源流史料、背景史料、歷代研究性史料等?參見劉文英主編：《中國哲學(xué)史史料學(xué)》，北京：高等教育出版社，2002年。。

中國音樂思想史史料學(xué)或材料觀，不是來自某個學(xué)者的頭腦，而是來自研究對象之特殊性，決定于本學(xué)科對自己研究對象的認(rèn)識。本文作者以為，中國音樂思想是中國音樂現(xiàn)實的抽象，反映音樂思想者的社會存在，既有文化精英們的音樂理性，也有民間藝人的音樂智慧，還有潛隱在中國音樂感性形態(tài)里的思想觀念種子。這樣，就不僅形成了音樂思想研究的三個層次，也包含了幾類不同的研究材料。

1.音樂實踐形態(tài)的思想文化（經(jīng)驗、技藝、行為、操作等實踐活動中包含的音樂邏輯意識、音樂目的意識、音樂價值意識）；

2.音樂知識形態(tài)的思想文化（概念、命題、解釋、數(shù)理、律學(xué)、意識形態(tài)等方面反映出來的理論形態(tài)的思想文化）；

3.音樂哲學(xué)形態(tài)的思想文化（音樂信仰、形而上學(xué)、宗教意識、超自然性等方面反映出來的超越性質(zhì)的思想文化）。

第一點即是筆者所稱的“活體材料”，如民間的“韻曲”“阿口”等所謂“肉譜”，古琴的“打譜”“走手音”等技巧，戲曲的“裊音”“白口”“疙瘩音”等口法，鑼鼓經(jīng)中的“金橄欖”“仙人脫靴”等節(jié)奏型，“魚咬尾”“兩擔(dān)水”等作曲技術(shù)，許許多多的實踐形態(tài)，也往往是所謂的“隱性知識”，是最富音樂學(xué)術(shù)特點的方面，從音樂思想研究的角度看，當(dāng)然更是最困難的部分，首先要從中抽象出音樂觀念和思想種子，并且凝定為概念和范疇，才能進入思想性質(zhì)的研究；其次要把當(dāng)下實踐形態(tài)抽象出的思想觀念，賦予它歷史的時間性質(zhì)，雖然古人早就說過“今樂猶古樂”的話，但從現(xiàn)代歷史科學(xué)理論來看，這種“逆向研究”確有必要做深入的學(xué)理性討論?“逆向研究”是歷史科學(xué)中重大的理論問題，馬克思說：“對人類生活形式的思索、從而對它的科學(xué)分析，總是采取同實際發(fā)展相反的道路……是從發(fā)展過程的完成結(jié)果開始的?！币布茨嫦蜓芯俊Ｒ话闶穼W(xué)理論家也都有此類論述，也就是說，歷史學(xué)往往是從對象的完成結(jié)果開始思考和研究的。音樂史家如馮文慈先生很早就發(fā)表過相關(guān)言論，討論了由先及后、由古及今、由原因到結(jié)果的順向考察，和由后及先、由今及古、由結(jié)果到原因的逆向考察，強調(diào)順向考察與逆向考察的相互驗證，同時指出，因為古代音樂作品無直接的形象史料（即我所謂“活體史料”），逆向研究就特別重要。（馮文慈：《中國古代音樂史研究中的逆向考察》，音樂研究，1986年，第3期）。音樂史家黃翔鵬先生認(rèn)為：“中國古代音樂史是一部充滿實例的音樂史”，他從歷史隧道的“現(xiàn)代”這一頭，已經(jīng)見到了隋唐乃至先秦那一頭的光點了，這也不妨說是逆向研究，因此也就有許多以今樂論古樂的成就，他的許多論文涉及律調(diào)譜器和曲調(diào)考證，是以今及古的范例。（黃翔鵬：《我的治學(xué)思想與學(xué)術(shù)目標(biāo)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2000年，第3期）。。筆者曾試圖引當(dāng)代認(rèn)知語言學(xué)，研究分析民間音樂話語的“概念隱喻”問題，試圖從該角度接近音樂實踐形態(tài)里隱含的思想觀念?參見羅藝峰：《民間音樂話語概念隱喻的認(rèn)知語言學(xué)考察》，《音樂研究》，2020年，第4期。，這也只是初步的探討。這里有“隱性知識”和“顯性知識”的關(guān)系問題，是技術(shù)認(rèn)識論研究的核心問題之一。日本學(xué)者野中郁次郎認(rèn)為，傳統(tǒng)的隱性技術(shù)、隱性知識主要在手工藝方面，手藝中的某些操作方法往往不能有明顯的概念、范疇、知識形態(tài)，其過程尤其被行為化而只能“口傳心授”。這一情況在中國民間傳統(tǒng)音樂中非常普遍，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得到說明，轉(zhuǎn)化為顯性技術(shù)、顯性知識也非常少。事實上，古代音樂即使有樂譜，也因為其操作技術(shù)的隱性狀態(tài)而難以確知?自敦煌唐代古譜發(fā)現(xiàn)以來，日本林謙三、英國勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken）、中國學(xué)者饒宗頤、葉棟、陳應(yīng)時、何昌林、席臻貫、臺灣劉鳳學(xué)等，有許多極重要研究成果發(fā)表，當(dāng)然也有許多不同觀點和譯譜，使今人能夠大約觀察到唐代音樂舞蹈的面貌，無疑是研究唐代音樂和音樂思想的重要參考，但仍然需要從音樂舞蹈形態(tài)中抽取出“思想”或“思想要素”，而不能自然成為“思想”。李石根先生以畢生精力完成的《西安鼓樂全書》（文化藝術(shù)出版社，2009），是這個領(lǐng)域最重要的成果；西安音樂學(xué)院馮亞蘭教授、程天健教授等所做之西安鼓樂（長安古樂）研究，也為我們了解唐宋音樂遺存帶來了極為重要的參照，但同樣也需要進行“思想”的抽象，才能進入中國音樂思想史的研究領(lǐng)域。，再不要說中國古人在其音樂觀念的引導(dǎo)下采取的“有控制的自由”的實際操作，非得人傳人不能確知其音樂過程，也即從隱性知識到隱性知識的“群化”過程，它為群體所共享；而把這些民間音樂技術(shù)顯性化，也只能依靠隱喻、類比、概念、假設(shè)或模型轉(zhuǎn)換，我們今天的傳統(tǒng)音樂研究恰恰缺乏這樣的認(rèn)識?參見王前：《“道”“技”之間—中國文化背景的技術(shù)哲學(xué)》，北京：人民出版社，2009年。，而何況更抽象的音樂思想（史）的研究呢？

而第二、三點則與傳統(tǒng)史料有更多關(guān)聯(lián)，這方面有許多學(xué)者做了大量工作，如蔡仲德先生的《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（上下冊）是目前所見涉及中國古代音樂思想史料的最重要著作?參見蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，北京：人民音樂出版社，1990年。，但偏于正史和精英方面，可以說其史料觀還是比較傳統(tǒng)的；修海林所編《中國古代音樂史料集》[51]參見修海林：《中國古代音樂史料集》，北京：世界圖書出版公司，2000年。，亦有與本學(xué)科相關(guān)資料，其中尤以小說、筆記、曲論、詞話、題詞、金石等材料的輯入值得注意，以此可補以往特重正史史料、精英史料的情況，惜乎此類偏生史料還有太多遺漏，《集》部材料也偏少，而這是最為生動的思想資料庫，似也應(yīng)該加強輯錄；洛秦主編、王小盾審訂的《中國歷代樂論》[52]參見洛秦主編、王小盾審訂：《中國歷代樂論》，桂林：漓江出版社，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2019年。，也是規(guī)模很大的音樂思想材料。王小盾先生近十?dāng)?shù)年來率領(lǐng)他的博士生們在音樂史料的猬集和研究方面有許多成績，這個被學(xué)界稱為“王家班”的團隊工作是非常值得學(xué)者們重視的，他們非常明確地認(rèn)識到：“所有精神性的現(xiàn)象都是依附于一定的物質(zhì)而生存的，找到一個時代的音樂著述，實際上就找到了這一時代的音樂思想?！盵53]孫曉輝：《兩唐書樂志研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年，第12頁。王小盾等人合編的《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》[54]參見王小盾、何劍平、周廣榮、王皓：《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》，南京：鳳凰出版社，2014年。一書是十分重要的佛教音樂思想文獻(xiàn)，這些都需要研讀。

中國音樂思想史史料學(xué)尚待建設(shè)，我們要對古代精英加以特別的重視，因為在古代社會他們掌握今人所謂“話語權(quán)”。文化人類學(xué)家和社會學(xué)家都曾經(jīng)指出過，古代社會的書寫權(quán)力和言說權(quán)力往往掌握在這個社會具有文化特權(quán)的人群集團的手中，如未開化社會的“巫”，文明時代的“士”，可以說巫、祝、卜、史都是這樣的人，有學(xué)者指出說“古代有學(xué)問的人，早期是史，晚期是士”，中國更有所謂史官文化和巫官文化，不都是這些“文化人”的創(chuàng)造嗎？所以不應(yīng)奇怪的是，正是古代的文化精英，代表了當(dāng)時社會的高度文化創(chuàng)造力和藝術(shù)創(chuàng)作水平，尤其是思想文化，一定是文化精英最為特擅的地方。

但是，這卻不等于精英的言說是唯一的，也不是說只有他們的思想性質(zhì)的文獻(xiàn)才是值得研究的。一方面，我們要承認(rèn)，一個時代的思想，一個社會階段的思想，一個學(xué)派的思想，都有其時代生活的溫度，葛兆光先生的用語是“作為平均值的知識與信仰”，忽略這個“溫度”，這個“平均值”，恐怕難以理解和正確認(rèn)識那些精英的思想。因此，我主張要把那些尚未進入史家法眼的民間文獻(xiàn)，邊緣文獻(xiàn)，曾經(jīng)作為思想史“邊角料”和“下腳料”來處理的材料重視起來。另一方面，我們也要注意到一般社會生活文獻(xiàn)，與音樂生活似乎無關(guān)的材料。一般文藝史、文學(xué)史、美術(shù)史自然與音樂生活有聯(lián)系，而天文史、數(shù)學(xué)史、宗教史、民俗史等材料也應(yīng)該重視起來，看起來沒有關(guān)系，實際上關(guān)系很深。詩文、筆記、隨感、稗史、碑銘、石刻、題記、跋語等材料千萬不要小看了，如近人所編《全唐詩中的樂舞資料》《全宋詞中的樂舞資料》《山西戲曲碑刻輯考》等；古人撰述的《東城老父傳》（陳鴻祖）、《武林舊事》（周密）、《碧雞漫志》（王灼）、《東京夢華錄》（孟元老）、《事林廣記》（陳元靚）等就不僅是音樂史史料，也尤其是音樂思想史史料，不讀這些書怎么可能對唐、宋的市井音樂生活有直接切近的感受？到這里來體會時代生活的“溫度”和“作為平均值的知識與信仰”，可能會最真實、最生動。民間殘存古代史料近來也偶有發(fā)現(xiàn)，其對音樂思想史研究的意義未可小覷，如1986年在山西上黨地區(qū)潞城縣崇道鄉(xiāng)南舍村一曹姓樂戶家發(fā)現(xiàn)了四百年前的《迎神賽社禮節(jié)傳薄四十曲宮調(diào)》手抄本。這家樂戶本是所謂堪輿家，即陰陽先生，也就是古代的“知天者”，曹家世傳這冊明萬歷二年的珍貴文獻(xiàn)，傳承真實有序，內(nèi)容非常豐富，如樂圖與星圖，隊?wèi)蚺c表演，劇目與當(dāng)色，俗樂二十八調(diào)等，是研究宋元以來、尤其是明代民間戲劇和音樂、以及這個歷史時期音樂思想的重要材料。

另一個重要領(lǐng)域就是出土的思想文獻(xiàn)，最近一些年帛書、簡牘的大量出土就給我們提供了需要深入研究和思考的材料。如著名的馬王堆漢墓帛書、郭店楚簡等，因為是文字材料，因此尤應(yīng)重視，其中涉及音樂思想部分當(dāng)加以深入研究，古文字學(xué)家、古文獻(xiàn)學(xué)家和思想史、哲學(xué)史家們的出色工作和已有成果，足以讓音樂學(xué)術(shù)界獲益匪淺！如郭店楚簡里的儒家文獻(xiàn)《性自命出》《緇衣》《尊德義》《語叢》（一）（二）；道家文獻(xiàn)《老子》（甲）（乙）（丙）、《太一生水》等。簡帛學(xué)家李零最近出過一本論《簡帛古書與學(xué)術(shù)源流》的著作[55]參見李零：《簡帛古書與學(xué)術(shù)源流》，北京：三聯(lián)書店，2004年。，討論了與我們有關(guān)的許多文獻(xiàn)，如六藝類古書與出土簡帛文獻(xiàn)的關(guān)系，出于南方楚地的雙古堆漢簡《詩經(jīng)》就與今本出自北方的毛詩《詩經(jīng)》不同，也與齊、魯、韓三家詩的佚文不同，其語氣詞和地方語言語音涉及很深的學(xué)術(shù)問題。又如上博楚簡《孔子論詩》，以“邦風(fēng)”稱“國風(fēng)”，以“夏”“訟”稱“雅”“頌”，為什么我們熟悉的“國風(fēng)”寫成了“邦風(fēng)”？因為要避漢高祖劉邦的諱，其實“邦風(fēng)”才是本名；而稱“雅”為“夏”似乎表明了中原各國對夏文化的認(rèn)同，這對于思想文化的研究恐怕不能忽視。李著還討論了一個并非不重要的問題，即六藝：詩、書、禮、樂、易、春秋的排列順序，舉出歷史上六種三類排列法，又用郭店楚簡來校讀，得出自己的認(rèn)識。其他如“書”類和“禮”類出土簡帛古書材料也甚值注意，但目前這些材料還尚未得到音樂學(xué)術(shù)界充分的重視。當(dāng)然金石器物上的銘文，如曾侯乙編鐘上的樂律學(xué)銘文，就音樂史學(xué)價值而言，是怎么評價都不為過的，同時也應(yīng)該進入音樂思想史研究者的視野，因為它告訴我們先秦的音樂思想地圖不是統(tǒng)一的，周楚大不相同而又有關(guān)，這些現(xiàn)象應(yīng)引起我們深入思考[56]參見方建軍：《地下音樂文本的讀解》書中“先秦文字所反映的十二律名稱”一文。上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年。。

我的材料觀，其實除了與前賢有同感的以外，只有三點值得一說，所謂值得說，乃是因為有體會。

一是生與熟，二是新與舊，三是官與民。

生材料與熟材料，要配合起來運用，完全一邊倒的看重生材料，或者完全看不見熟材料，都是問題。當(dāng)然生與熟，是相對而言，對我們比較生的，可能其他學(xué)科正是比較熟的，對你比較生的，對他人可能比較熟。反之亦然，這要看你研究的學(xué)術(shù)觀念和目的，也要看你的史觀和樂（yue）觀。比如要研究儒家音樂思想，自然要把一般性的大家熟悉的材料拿出來，孔、孟、荀還是不能不講。但是我們也需要注意許多生材料，如哲學(xué)史和思想史不講的《路史》，音樂界不注意的《慈湖遺書》等，就有應(yīng)該注意的音樂思想材料，它就比較“生”。我們要研究道家音樂思想，《老》和《莊》當(dāng)然要講，不講就是問題，但是也可以拿“生”一點的材料來說明道家的觀點，如《文子》《列子》，也比較“生”。以宋代為例，陳暘、蔡元定、阮逸、胡瑗就比較“熟”，都收在四庫的《經(jīng)部·樂類》，陳著有大名鼎鼎的《樂書》，蔡著有朱熹作序的《律呂新書》，阮和胡著有《皇佑新樂圖記》，都是研究宋代音樂思想的重要文獻(xiàn)；但也有比較“生”的材料值得研究，如收在《集部·詞曲類》的歐陽修《六一詞》里的“樂語”，周邦彥的《片玉詞》及《補遺》等，內(nèi)容都與音樂思想有關(guān)，他們都著名于中國文學(xué)史，但卻在音樂史上甚少見述。此一情況也可見于元代，如書畫家趙孟頫有《琴原》《樂原》兩文，楊蔭瀏先生20世紀(jì)40年代在青木關(guān)國立音樂院講琴律時就參考過，但對一般研究者也“生”。生與熟的問題又可見明代材料，如朱載堉的音樂思想應(yīng)該大大加以研究，朱著《樂律全書》四十二卷，是很熟的材料，值得細(xì)細(xì)研讀；但明代其他較生的文獻(xiàn)也應(yīng)注意，如《李氏樂書六種》，劉績《六樂說》，湛若水《古樂經(jīng)傳》等。

關(guān)于新與舊的問題。如果說生與熟還有相對性的話，我所謂新與舊則沒有相對性。20世紀(jì)以來，許多新發(fā)現(xiàn)的材料如簡帛文獻(xiàn)、金石文獻(xiàn)，它們大多與前人知道的材料有區(qū)別，甚或不同，因此是“新材料”，但這個新也要與舊配合、比較著運用。傳世文獻(xiàn)與這些新出材料，往往有細(xì)微的文字不同，比如有人就注意到馬王堆漢墓帛書的《老子》甲本有“意聲相和”的句子，與過去我們熟悉的傳世文獻(xiàn)的“音聲相和”不同，“意”“音”一字之差，可能蘊含巨大的思想差別[57]李曙明：《老子與聲無哀樂論的音樂觀新探》，載李曙明、賈紀(jì)文主編：《天人樂舞》，蘭州：敦煌文藝出版社，1999年，第21頁。，這個“意聲相和”就是新的，“音聲相和”當(dāng)然是舊的。同時，許多古書在傳世過程中有錯抄誤植或斷簡殘牘的情況，或者因為流派不同、思想差異而出現(xiàn)文字上的互異，新出材料也可以與舊有材料對勘和校正，如郭店竹簡本《老子》與馬王堆帛書本《老子》，郭店竹簡本的《性自命出》與上海博物館藏簡同名文獻(xiàn)，就可以做這樣的比對工作，我們音樂思想史史料當(dāng)然也是可以、并且應(yīng)該這樣做的。另外一種情況是，新材料是完全的新，前無古人，如曾侯乙編鐘兩千八百多字的銘文，揭示出歷史無載的“甫-曾”體系[58]曾侯乙鐘律，有宮甫、商甫、徵甫、羽甫四個從未見過的音名，經(jīng)測音可知，甫作為后綴，其義是某音上方大三度；又有宮曾、徵曾、商曾、羽曾四個從未見過的音名，經(jīng)過測音知道曾作為后綴的意思是某音的下方大三度。這是不同于已知生律法的另外一種先秦音樂文化。見崔憲：《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其樂律學(xué)研究》，北京：人民音樂出版社，1997年，第6頁。，黃翔鵬先生不僅說“鐘銘提供了甚多的、曾在秦漢間失傳了的中國樂律學(xué)知識”，而且因為琴五調(diào)可以用于鐘律調(diào)律的發(fā)現(xiàn)，“至少已在客觀上使得歷代一些難解與不可解的樂律學(xué)史料死而復(fù)生，并為樂學(xué)史的深入研究提供了鑰匙”[59]參見崔憲：《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其樂律學(xué)研究》，黃翔鵬“序”，北京：人民音樂出版社，1997年。，足見其極端重要。研究者證明鐘律不同于三分損益律，自成一體，方法簡便，功能完善，周流回旋，運律自由[60]馮潔軒為上引崔著所作的序。。這樣重大的歷史問題，由出土新材料完成，殊為中國歷史之一大特色，也完全證明王國維所謂“古來新學(xué)問之起，大都由于新發(fā)見之賜”的言說之確鑿。其內(nèi)涵之意義與音樂思想之研究有極深的關(guān)聯(lián)，因為它的運律思維和數(shù)學(xué)內(nèi)涵不同于傳統(tǒng)律學(xué)，常常與術(shù)數(shù)迷信牽連，或理論上強與天文星算相關(guān)，閃耀著中國式音樂思想的理性光輝，又因為其源于古代無名樂工的經(jīng)驗性音樂活動，當(dāng)然也昭示著中國音樂思想的實踐價值。

至于官與民，是說正史材料與野史材料。官修史書或帝王敕撰，都可以算是官方史料，也叫做正史材料，因為這是當(dāng)時文化精英們傾注其精神、知識、理想、信念的著作，甚至是國家意志的體現(xiàn)，也代表了當(dāng)時社會文化的發(fā)展水平，因此是極重要的研究材料。野史常常與正史相對而言，古代有“稗官野史”的說法，“稗官”是很小的官，這種稗官的工作主要是采載“街談巷說、細(xì)碎之言”，記下來也就是野史。古人非常重視這類史料，一是為帝王了解民情，認(rèn)為街談巷說里有政治；二是文人希望立口碑，所謂“自愛垂名野史中，寧論抱困荒城側(cè)”（唐代陸龜蒙），“如此聲名滿天下，人間野史亦堪傳（元代薩都剌）”，就是這個意思。三是它有原始性、真實性，往往粗而不鄙，可補正史之缺，有一定史料價值，所以常常被史家重視。從現(xiàn)代史學(xué)理論看，這類野史材料大約就是所謂“邊緣材料”“下腳料”“邊角料”，近年來越來越被研究者看重，甚至不僅是用來研究“社會環(huán)境”“時代溫度”，它本身也構(gòu)成歷史研究的一個領(lǐng)域。

中國有極宏富之音樂歷史文獻(xiàn)，集中在正史、叢書、輯佚、佛藏、道藏、個人文集、筆記、詩詞甚至各類碑銘當(dāng)中，也有一些民間不入流品、史家無載的零散材料。中國音樂文獻(xiàn)在古代載籍中的分布本身甚至也是一個研究課題，可以發(fā)現(xiàn)古人的文化觀和價值觀。有這些史料當(dāng)然是好事，但是太多也是問題，許多史料還沒有得到研究，所以唐代史學(xué)家劉知己說“頭白可期，汗青無日”，這是很叫人恐懼的事，研究歷史的人讀書讀白了頭發(fā)是必然的，問題是后一句，“汗青無日”啊，材料沒有底，怎么辦？我們還是要有取舍，有課題意義上的偏重。

至于我的方法觀，其實已經(jīng)在前面的陳述中大約表達(dá)出來了，即：

跨學(xué)科。這個方法觀不是因為我本人的喜好，而是建立在對象的基本特征上，中國音樂思想本來就是跨學(xué)科的，不做跨學(xué)科研究不可能把握它。

長時段。這個方法觀是出自對研究課題的認(rèn)識，不全面觀察、不建立“景深感”，不了解問題間的聯(lián)系，不可能準(zhǔn)確地掌握課題的內(nèi)涵。

個案化。這個方法觀乃是因為研究對象的復(fù)雜性，不把它具體分割為個案，容易大而無當(dāng)，淺嘗輒止是不可能深入研究中國音樂思想的學(xué)問的?？鐚W(xué)科、長時段、個案化組成了一個方法叢，實際上常常不是分開運用的。

不過我仍然要特別指出，在更深的層面上，這里的研究里包含著潛在的方法論的緊張性，也不妨點明，以引起同道們思考。我所謂“方法論的緊張性”，是指用現(xiàn)代或西方的概念來說明古代的中國思想所帶來的問題。如中國舊傳統(tǒng)往往不言“思想”而談“學(xué)問”“學(xué)術(shù)”，近代中國學(xué)術(shù)言“思想”，是受到外來思潮影響的，既如此，則古代音樂思想、音樂思想家、音樂思想史從何說起？諸如“美學(xué)”“技術(shù)哲學(xué)”“復(fù)雜性技術(shù)”“跨學(xué)科”“長時段”“話語權(quán)”等等完全不是中國傳統(tǒng)文化里的概念，甚至引入西方“年鑒學(xué)派”的學(xué)術(shù)思想和方法，新史學(xué)的觀念以及西方思想史家的觀點，這樣做的學(xué)術(shù)合法性何在？我們能不能用現(xiàn)代概念、西方概念來思考中國傳統(tǒng)的問題？我也常常在學(xué)術(shù)的純粹性與豐富性之間、單純研究與比較研究之間猶豫。但正如有學(xué)者指出的，概念之使用在本質(zhì)上必然包含一個“去脈絡(luò)化”（de context u a lization）的要求，因為概念之形成必須經(jīng)過“抽象”（abstraction）的過程，而所謂“抽象”即是“舍異取同”，也就是“去脈絡(luò)化”[61]李明輝：《四端與七情：關(guān)于道德情感的比較哲學(xué)探討》，黃俊杰主編：《儒學(xué)與東亞文明研究叢書》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第59頁。。在我看來，當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中此一情況是普遍存在的和合理的，如否，則哲學(xué)家張祥龍先生“孔子的現(xiàn)象學(xué)闡釋九講—禮樂人生與哲理”這樣一篇有趣的文章也就完全不可能存在了[62]參見張祥龍：《孔子的現(xiàn)象學(xué)闡釋九講—禮樂人生與哲理》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2009年。作者還有數(shù)種運用現(xiàn)象學(xué)闡釋中國古典的著作，可以參看思考。，孔子與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)何干？思想史家陳來引德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯“軸心時代”和“超越的突破”的理論來論述中國先秦思想的問題、甚至引西方“克里斯瑪”概念得出制禮作樂的周公是“中國歷史上第一個思想家”的結(jié)論也就完全不合理了[63]陳來：《古代宗教與倫理：儒家思想的根源》，北京：三聯(lián)書店，2009年?？死锼宫敚╟harisma）人物是指具有某種超凡的人格特質(zhì)者，他們能夠以個人的力量影響歷史的進程，馬克斯·韋伯等人對此有深刻論述。；創(chuàng)作《中國思想史論》和《華夏美學(xué)》的李澤厚先生引尼采的“日神精神”和“酒神精神”論禮樂傳統(tǒng)，也就很不可思議了[64]李澤厚：《華夏美學(xué)》，香港：三聯(lián)書店，1988年，第20頁。；音樂學(xué)術(shù)里如楊蔭瀏先生引馬克思、恩格斯論“社會的統(tǒng)治的精神的勢力”的觀點，解釋階級社會的音樂上層建筑，便也不可能了[65]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上），北京：人民音樂出版社，1981年，第20頁。；許多中國美學(xué)著作和音樂美學(xué)史著作，便也很難立足了，因為“美學(xué)”完全是一個外來學(xué)科啊！所以，當(dāng)我們引入今天已經(jīng)為學(xué)界普遍使用的現(xiàn)代概念、西方概念來思考古代中國的思想史問題時，完全可以把這些來自異文化的概念“再脈絡(luò)化”，從而用來解釋中國問題。不過，此一“方法論的緊張性”是不是能由此得到緩解，當(dāng)然也還要觀察。

總之，以中國音樂思想史的豐富和復(fù)雜，以一己之力，一孔之見，一題之得，是沒有可能全面地反映出中國音樂思想全貌的。我期待有更多的同道一起，通過艱苦的學(xué)術(shù)探索，努力去理解、去思考、去總結(jié)，終有一天，能夠把古人的音樂智慧較為準(zhǔn)確地告訴今天的人們，期待學(xué)術(shù)界能夠有一部比較完整的中國音樂思想史出現(xiàn)。