姚云帆

一 從《認(rèn)識(shí)批判序言》看“德意志悲悼劇”的定義

《認(rèn)識(shí)批判序言》（Erkenntniskritische Vorrede）（以后簡(jiǎn)稱《序言》）是本雅明《德意志悲悼劇的起源》的序言。由于這篇文章晦澀難懂，學(xué)術(shù)界通常習(xí)慣于將其單獨(dú)加以討論。①典型的研究有Beatrice, Hanssen, “Philosophy at Its Origin: Walter Benjamin’s Prologue to the Ursprung Des Deutschen Trauerspiels” ，MLN 110, No. 4 (September 1995), pp.809-833；趙千帆：《表現(xiàn)、星叢和真理性內(nèi)涵—本雅明〈認(rèn)識(shí)批判序言〉中對(duì)真與美關(guān)系的討論》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2017年第4期。這類討論有助于澄清早期本雅明的哲學(xué)和文論思想，卻無(wú)意中讓許多研究者和讀者將《序言》的論述與整個(gè)《德意志悲悼劇的起源》的正文割裂開(kāi)來(lái)。而本雅明過(guò)于“哲學(xué)化”的行文，也會(huì)使讀者和研究者將《序言》看作一部單純的思想類作品，而與討論“悲悼劇”這一文體的《德意志悲悼劇的起源》聯(lián)系并不那么緊密。但是，如果深入閱讀《序言》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果沒(méi)有對(duì)序言的深入理解，我們很難理解本雅明研究“德意志悲悼劇”的真正意圖和其理論價(jià)值。

值得注意的是，在本雅明之前，德語(yǔ)文化界對(duì)“悲悼劇”作為一種特殊研究對(duì)象的自覺(jué)意識(shí)并不那么強(qiáng)烈。盡管歌德、叔本華和尼采已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代德國(guó)悲劇的特殊性有了一定的把握和認(rèn)識(shí)，但是，巴洛克時(shí)期的“悲悼劇”作家對(duì)此并無(wú)真正的自覺(jué)意識(shí)。按照本雅明的論述，這些人幾乎都試圖通過(guò)“標(biāo)榜”自身和古希臘羅馬悲劇作家的關(guān)系，來(lái)呈現(xiàn)自身戲劇創(chuàng)作的價(jià)值。②參閱姚云帆《“對(duì)著講”和“接著講”:〈德意志悲悼劇的起源〉和〈悲劇的誕生〉關(guān)聯(lián)論》（《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第1期）中對(duì)相關(guān)論述線索的梳理。但是，這些作家的創(chuàng)作實(shí)踐與其標(biāo)榜和模仿的前輩南轅北轍。這種標(biāo)榜和偏離的張力恰恰證明了如下兩個(gè)事實(shí)：首先，巴洛克悲悼劇作家并未刻意產(chǎn)生一種自覺(jué)的文體意識(shí)，并以此為目標(biāo)而創(chuàng)作出一系列“悲悼劇”；其次，“悲悼劇”的產(chǎn)生并非是藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入經(jīng)典序列的成功，而恰恰是因?yàn)橐幌盗袑?duì)經(jīng)典悲劇概念的誤解而產(chǎn)生“偏離”效果的產(chǎn)物。顯然，本雅明之所以選擇研究巴洛克悲悼劇，并非因?yàn)槠渥杂X(jué)的文體創(chuàng)新，也并非因?yàn)椤氨縿　闭嬲饬x上成為一種經(jīng)典的概念和創(chuàng)作典范。相反，聯(lián)系同時(shí)期西班牙、法國(guó)和英國(guó)戲劇的創(chuàng)作，本雅明集中討論的“德意志悲悼劇”中并不存在后人一致推崇的文學(xué)經(jīng)典。這一耐人尋味之處，恰恰是理解本雅明悲悼劇研究核心價(jià)值的前提，也昭示了其文學(xué)研究（乃至后期文化研究）方法的一個(gè)特點(diǎn)：對(duì)邊緣和失敗之物的收集和探求。①參閱Hannah Arendt, Man in Dark Times, New York: Harcourt, Brace & World, INC, 1983，p.205。其中阿倫特將本雅明比喻為在深海中汲取零碎知識(shí)的“采珠人”。

簡(jiǎn)單將這種搜集和探求歸之于本雅明的個(gè)人氣質(zhì)，而忽略其潛在的方法論基礎(chǔ)，往往讓我們錯(cuò)失了把握《德國(guó)悲悼劇的起源》背后所蘊(yùn)含的文學(xué)理論意義，尤其是本雅明對(duì)文學(xué)史理論寫(xiě)作的重要貢獻(xiàn)。在《認(rèn)識(shí)批判序言》中，本雅明指出：“若將悲悼劇看作一個(gè)文化哲學(xué)的論域，它是一個(gè)理念?！雹赪alter Benjamin，Gesammelte Schriften I，F(xiàn)rankfurt am Mainz：Suhrkamp Verlag，1974，p.218; p.218; p.218.這就為《認(rèn)識(shí)批判序言》的哲學(xué)方法論和其“悲悼劇”研究建立了一個(gè)清晰明確的聯(lián)系。由此，我們也發(fā)現(xiàn)，本雅明并不是將悲悼劇看作一個(gè)“概念”，或者一種文學(xué)“現(xiàn)象”來(lái)進(jìn)行理解的，而是將之看作一種“理念”來(lái)進(jìn)行把握的。

那么，作為一種“理念”的悲悼劇，究竟有什么特殊之處呢？要了解這一點(diǎn)，我們首先必須將本雅明“理念”定義的幾個(gè)層面進(jìn)行梳理。首先，我們認(rèn)為，在本雅明看來(lái)，“理念”不是一種可被感知所把握的現(xiàn)象（Ph?nomen）。他指出：“在理念中，現(xiàn)象不能徹底被融合進(jìn)理念之中，理念無(wú)法被現(xiàn)象所包含?！钡?，理念“為一切事物的現(xiàn)象提供更真實(shí)（virtuel）的秩序，并對(duì)現(xiàn)象加以客觀解釋”③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.214. 此處我進(jìn)行了意譯，如果單純將單詞virtuel按字面意義翻譯為“虛擬”，在漢語(yǔ)中會(huì)造成誤解。因?yàn)?，在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，“虛擬”對(duì)應(yīng)于“真實(shí)”，意為不真實(shí)之物和幻覺(jué)的產(chǎn)物。但在傳統(tǒng)西方哲學(xué)中，virtuel即英語(yǔ)virtual，通常被認(rèn)為是一種超越人的感性經(jīng)驗(yàn)，并具有潛在性的真實(shí)存在。而與其對(duì)應(yīng)的概念是“實(shí)現(xiàn)（actual）”，往往是這種“真實(shí)”存在的實(shí)現(xiàn)。在本雅明那里，受到柏拉圖和萊布尼茨的影響，virtuel反而因?yàn)槠溥h(yuǎn)離感性經(jīng)驗(yàn)，用來(lái)描述理念的真理性，從而成為一種客觀解釋。。換句話說(shuō)，“理念”并不等同于具體可感可見(jiàn)的現(xiàn)象，但是，它卻是現(xiàn)象得以在世界中呈現(xiàn)出來(lái)所依賴的前提條件。這個(gè)前提條件不能被人類的感性經(jīng)驗(yàn)所把握，是一個(gè)先驗(yàn)普遍的前提條件。

其次，我們發(fā)現(xiàn)，在本雅明心目中，“理念”也不等同于概念。概念是人們把握可感現(xiàn)象本質(zhì)的一種方式。通過(guò)抽象出一系列現(xiàn)象的共有特點(diǎn)，人們構(gòu)造了一系列現(xiàn)象的“類別”和“形式”，這些“類別”和“形式”就成為了事物的概念。這就讓概念成為對(duì)一系列現(xiàn)象的歸納，從而獲得了一種類屬意義上的普遍性。但是，本雅明明確指出，“理念”不能等同于概念，而是“類別或形式的極端狀態(tài)”（Extrem einer Form oder Gattung）④Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，F(xiàn)rankfurt am Mainz：Suhrkamp Verlag，1974，p.218; p.218; p.218.。怎樣理解這種“極端狀態(tài)”呢？本雅明認(rèn)為：“作為概念，悲悼劇可以自如地進(jìn)入美學(xué)意義上的概念分類體系之中；可是，作為理念，它不得不介入分類系統(tǒng)本身所在的領(lǐng)域之中?！雹軼alter Benjamin，Gesammelte Schriften I，F(xiàn)rankfurt am Mainz：Suhrkamp Verlag，1974，p.218; p.218; p.218.這句話的意思是，如果把“悲悼劇”當(dāng)作一個(gè)概念，它就不過(guò)是一個(gè)“戲劇”中的子類別，而戲劇不過(guò)是美學(xué)學(xué)科對(duì)藝術(shù)本身進(jìn)行分類時(shí)所產(chǎn)生的一個(gè)子類別。這樣一個(gè)子類別雖然具有一定的普遍性，能夠概括一系列戲劇作品的共有特性，卻不會(huì)挑戰(zhàn)和動(dòng)搖美學(xué)學(xué)科既定的分類原則。但是，如果將“悲悼劇”當(dāng)成一個(gè)理念，它就挑戰(zhàn)了“戲劇”，乃至“藝術(shù)”本身的分類原則。原因在于，一旦成為理念，悲悼劇就具有另外一種普遍性。這種普遍性并非產(chǎn)生于通過(guò)類別對(duì)現(xiàn)象的歸納和抽象，反而成為類別和分類原則得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。因此，本雅明指出，作為理念的悲悼劇“不能被任何類別所界定，而且包含了每一類普遍性，在分類體系中，任何一種概念階段都以這一概念的普遍性為基礎(chǔ)”①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.218.。

從上述這段表述中，我們可以理解出本雅明分辨“概念”和“理念”的依據(jù)。概念通過(guò)抽象出不同現(xiàn)象的“共有”特點(diǎn)，但是，由于這種抽象總是基于既有現(xiàn)象的公共部分，排斥這些現(xiàn)象中一切特殊而無(wú)法被歸納的獨(dú)有特質(zhì)，從而讓概念最終呈現(xiàn)為一種削足適履之后的平均狀態(tài)（Durchschnitt）。一系列概念依據(jù)自身的共有屬性，既能抽象出更為普遍的概念形態(tài)，也會(huì)組合在一起，形成某種分類學(xué)體系。依靠這種分類學(xué)體系，更多的現(xiàn)象以喪失其特殊性為代價(jià)，被統(tǒng)攝到既定的概念之中。而概念對(duì)現(xiàn)象的統(tǒng)攝也會(huì)反過(guò)來(lái)鞏固既定的分類學(xué)體系。

但是，與“概念”不同，“理念”則挑戰(zhàn)既定知識(shí)體系的分類學(xué)基礎(chǔ)。通過(guò)宣稱自己具有先驗(yàn)的普遍性，理念似乎是一切概念和其分類原則更為根本的基礎(chǔ)。但是，理念獲得這種普遍地位的方式，卻不是一種依靠共性排斥個(gè)性的抽象。按照本雅明的看法，理念本來(lái)就是“類別和形式”的極端狀態(tài)，換句話說(shuō)，就是類別中特殊到能夠挑戰(zhàn)類別本身存在基礎(chǔ)的反例和殊例。它讓一切概念所抽象出的“共有”特性，失去了普遍性。最終迫使特定的分類系統(tǒng)改變自身的分類原則，從而容納更多的普遍性。換句話說(shuō)，理念是一種否定的普遍性形態(tài)，它以否定概念的普遍性為基礎(chǔ)，讓一種超越平均狀態(tài)、容納一切特殊性的普遍原則呈現(xiàn)出來(lái)。

由此，我們發(fā)現(xiàn)本雅明“理念”學(xué)說(shuō)所蘊(yùn)含的張力：理念不是特殊可見(jiàn)可感的現(xiàn)象，而是現(xiàn)象得以顯現(xiàn)所依賴的先驗(yàn)普遍條件；但它又不是具有抽象普遍性的概念，而是作為反例挑戰(zhàn)既定概念的普遍效力。為了解決這個(gè)張力，本雅明引入了萊布尼茨的單子學(xué)說(shuō)。萊布尼茨認(rèn)為，“單子”是一切事物得以形成而為人們所感知的先天與普遍基礎(chǔ)。一方面，單子有點(diǎn)像德謨克利特意義上的“原子”，它以特殊單一而不可分的形態(tài)出現(xiàn)；另一方面，與原子不同，單子之間卻不是彼此不可進(jìn)入、不可滲透的狀態(tài)，通過(guò)相互的滲透和消融，通過(guò)一個(gè)單子，無(wú)數(shù)個(gè)單子的特性都能被表征出來(lái)。②參閱[德]萊布尼茨，“單子論”，第16、17條，見(jiàn)《神義論》，朱雁冰譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007年，第483—484頁(yè)；第498頁(yè)。所以萊布尼茨形象地將單子比喻為一個(gè)窗戶，透過(guò)狹窄的窗口，世界萬(wàn)物的景色能夠被人一覽無(wú)余。③參閱[德]萊布尼茨，“單子論”，第16、17條，見(jiàn)《神義論》，朱雁冰譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007年，第483—484頁(yè)；第498頁(yè)。

顯然，本雅明對(duì)“理念”的描述和萊布尼茨單子的特點(diǎn)不謀而合。但是，雖然本雅明強(qiáng)調(diào)，“理念就是一個(gè)單子”，但本雅明的“理念”學(xué)說(shuō)不能簡(jiǎn)單等同于萊布尼茨的單子論。本雅明認(rèn)為，“理念”既不等于孤立的現(xiàn)象，也不等于抽象的概念，而是現(xiàn)象中不被概念所統(tǒng)攝的部分。這讓理念與一切現(xiàn)象和概念之間，呈現(xiàn)為一種否定關(guān)系。但是，萊布尼茨的單子論則強(qiáng)調(diào)單子個(gè)體之間相互連續(xù)、相互鑒照的關(guān)系，通過(guò)這種互滲和互相鑒照關(guān)系，作為特殊之物的單子卻能表征一切其他單子，從而成為了一個(gè)普遍之物。顯然，理念通過(guò)與現(xiàn)象和概念的否定關(guān)系獲得單一屬性和普遍性訴求的統(tǒng)一，而單子卻通過(guò)一種連續(xù)和統(tǒng)一關(guān)系達(dá)到了自身特殊性和普遍性的統(tǒng)一。兩者的存在方式顯然完全對(duì)立。那么，理念如何能成為單子呢？

本雅明的答案是：“理念”必須在歷史中被把握，才能真正成為“單子”。歷史的連續(xù)發(fā)展構(gòu)成了現(xiàn)象之間事實(shí)意義上的連續(xù)性，但連續(xù)發(fā)生的現(xiàn)象并不必然能被抽象為處于平均狀態(tài)的概念，總有部分要素成為不可被歸類的歷史要素，溢出概念所造的普遍性之外。這就為“理念”的介入提供了契機(jī)。本雅明指出：“（理念）的這一存在，連同其前歷史和后歷史（Vor- und Nach-geschichte）進(jìn)入了理念自身之中，從而隱匿于至上的理念世界的形象之中，正如1688年《形而上學(xué)論稿》中，單子之間混同為一，隱匿在彼此之中?！雹賅alter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.228; pp.242-243; p.243.由此，通過(guò)歷史這個(gè)中介，理念、現(xiàn)象和概念之間的否定關(guān)系與它成為萬(wàn)物顯現(xiàn)先驗(yàn)普遍的基礎(chǔ)之間的矛盾消融了。具體來(lái)說(shuō)，在歷史的變化過(guò)程中，特定的“理念”對(duì)現(xiàn)象世界的介入必然受到前后發(fā)生的事件的影響，這些影響可以歸結(jié)為理念的“前歷史”和“后歷史”。但是，“理念”的特殊之處在于，受其作用而產(chǎn)生的現(xiàn)象并不與之前或之后發(fā)生的事件足夠相似，從而可以被歸于一類，從而形成某種概念；而是成為不能被既定概念所統(tǒng)攝的單一個(gè)體，并成為了概念普遍性的威脅。但是，有趣的地方在于，如果沒(méi)有理念對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程的介入，無(wú)論概念在“平均值”意義上的普遍性統(tǒng)攝了多少現(xiàn)象，概念總是會(huì)面臨反例的挑戰(zhàn)，從而陷入自身普遍性的危機(jī)。因?yàn)樾碌臅r(shí)空領(lǐng)域中，總有全新的現(xiàn)象在歷史中出現(xiàn)，從而讓理念獲得介入經(jīng)驗(yàn)世界的契機(jī)。而這種介入反過(guò)來(lái)保障了與之相關(guān)的歷史現(xiàn)象，即理念的“前歷史”和“后歷史”的意義。正因?yàn)槔砟罘穸诉@些歷史中產(chǎn)生的概念和現(xiàn)象的普遍意義，卻保障了它們的歷史意義，從而讓它們?cè)谑澜鐨v史中的具體處境被清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

通過(guò)這樣一種梳理，我們就能發(fā)現(xiàn)，當(dāng)本雅明將悲悼劇看作一種“理念”時(shí)，他所涉及的并非僅僅是一種普通的文體研究，而是一個(gè)蘊(yùn)含著特殊方法論訴求的研究。如果悲悼劇是一個(gè)“理念”，它就不是一個(gè)能被之前和之后的文學(xué)或美學(xué)研究方法所分類的藝術(shù)門(mén)類或文學(xué)現(xiàn)象，反而是對(duì)上述文學(xué)史分類方法的挑戰(zhàn)。不僅如此，通過(guò)對(duì)既定文學(xué)史分類方式的挑戰(zhàn)，悲悼劇從反面重估了整個(gè)西方悲劇史、戲劇思想史乃至文藝思想史中諸多與它相關(guān)的要素所具有的歷史意義，從而試圖構(gòu)造一種普遍的文藝思想史圖景。因此，本雅明實(shí)際上做的是一個(gè)“重寫(xiě)文學(xué)史”的工作，而悲悼劇既是這一工作的領(lǐng)域，又成為了一種以“理念”為中心的獨(dú)特工作方法的核心。因此，當(dāng)我們論述本雅明“德意志悲悼劇”時(shí)，不能將之看作一個(gè)單純的文類或者文學(xué)現(xiàn)象來(lái)研究，而是必須按照“理念”研究的方式，去把握這種特殊的研究對(duì)象。而在把握這一對(duì)象的過(guò)程中，本雅明實(shí)際上構(gòu)筑了一套近代悲劇獨(dú)特的演化譜系。這一譜系的完成之時(shí)，也是悲悼劇的意義被讀者完全把握之時(shí)。

那么，怎么樣來(lái)把握作為“理念”的悲悼劇呢？正如上文所述，想要理解“理念”，必須找到“理念”介入現(xiàn)象世界的特定歷史節(jié)點(diǎn)。這一歷史節(jié)點(diǎn)的確定，與悲悼劇發(fā)生的“前歷史”和“后歷史”有著密切的關(guān)聯(lián)。因此，我們只要找到悲悼劇的“前歷史”和“后歷史”，本雅明悲悼劇研究的意義也就得以呈現(xiàn)出來(lái)。

二 西班牙黃金時(shí)期戲?。罕縿〉摹扒皻v史”

值得注意之處在于，本雅明并非單純以時(shí)間的先后和概念名詞上的相關(guān)性來(lái)把握悲悼劇的“前歷史”和“后歷史”的。從表面上看，“悲悼劇”這個(gè)詞來(lái)源于對(duì)古希臘語(yǔ)“悲劇”一詞不成功的德語(yǔ)翻譯。正如上文所述，最早寫(xiě)作“悲悼劇”的德語(yǔ)作者并未意識(shí)到自己寫(xiě)的是一種全新的東西，而仍然以“悲劇作者”自任。那么，悲悼劇的“前歷史”是否是悲劇呢？從本雅明的暗示來(lái)看，悲悼劇雖然名義上比附于悲劇，但是悲悼劇作者的創(chuàng)作實(shí)踐卻與悲劇創(chuàng)作和悲劇理論南轅北轍。悲劇以神話（Mythos）為模仿對(duì)象，描述比一般人更好的人（英雄）走向?yàn)?zāi)難和錯(cuò)誤的過(guò)程。②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.228; pp.242-243; p.243.但是，悲悼劇的模仿對(duì)象卻不是神話，而是歷史。③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.228; pp.242-243; p.243.值得注意的是，本雅明特別研究了悲悼劇作家所熱衷模仿的三個(gè)題材：羅馬帝政時(shí)期的君主事跡、《圣經(jīng)》中的希律王故事①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.247; p.248; p.256; p.257, p.271, pp.251-258.和東方宮廷的王者故事（以拜占庭和阿拉伯宮廷為主）②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.247; p.248; p.256; p.257, p.271, pp.251-258.。這三個(gè)題材中，有兩個(gè)來(lái)自古羅馬和中世紀(jì)西方或近東的“帝王世紀(jì)”（Res Gesta）文學(xué)，里面不僅沒(méi)有諸神的干擾，也沒(méi)有主人公輕狂或者自傲而導(dǎo)致的失誤。相反，劇中人的苦難往往來(lái)自宮廷中陰謀家（Intriguer）的推動(dòng)和主人公的無(wú)能和殘忍。希律王故事要略微不同于前兩個(gè)題材。在這類劇作中，神義直接的出場(chǎng)也變得微乎其微，希律王的殘暴激發(fā)的后果更像是歷史事件，而不像是神話故事。

其次，悲劇情節(jié)的展開(kāi)往往是主人公積極行動(dòng)的結(jié)果，而悲悼劇情節(jié)的展開(kāi)恰恰來(lái)源于主人公的行動(dòng)無(wú)法阻止事件發(fā)生的結(jié)果。這就導(dǎo)致了悲劇和悲悼劇時(shí)間結(jié)構(gòu)的差別。在悲劇理論的創(chuàng)立者亞里士多德看來(lái)，經(jīng)典悲劇的時(shí)間結(jié)構(gòu)被主人公的行動(dòng)結(jié)構(gòu)所限制，有著開(kāi)端、中段和結(jié)束三個(gè)較為分明的階段，并遵循著突轉(zhuǎn)—發(fā)現(xiàn)的原則，毫無(wú)枝蔓和細(xì)碎之處。而悲悼劇則恰恰相反，劇中人物的行動(dòng)不僅不能收束戲劇時(shí)間的運(yùn)轉(zhuǎn)和情節(jié)的發(fā)展，反而導(dǎo)致戲劇情節(jié)的發(fā)展和時(shí)間的律動(dòng)變得更加紊亂，從而大大溢出了經(jīng)典悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

最后，從故事的發(fā)展的輪廓和目標(biāo)來(lái)看。悲劇實(shí)質(zhì)上反映了神話英雄挑戰(zhàn)命運(yùn)的挫敗，往往呈現(xiàn)出一種先揚(yáng)后仰的拋物線輪廓。但是，悲悼劇則描述了站在權(quán)力頂點(diǎn)的宮廷王者，想盡辦法維持自身的地位，卻最終墮落，并導(dǎo)致政治秩序徹底崩潰的故事，從而呈現(xiàn)出一條扭曲而混亂的下行曲線。

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，從創(chuàng)作實(shí)踐的角度看，無(wú)論是作為一種現(xiàn)象，還是作為一種概念，悲悼劇和古希臘悲劇沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)。這并不意味著，對(duì)悲悼劇的理論反思和古希臘悲劇實(shí)踐毫無(wú)關(guān)聯(lián)。但是，就歷史傳承的關(guān)聯(lián)性而言，悲悼劇最為密切的“前歷史”并不是古希臘悲劇。本雅明認(rèn)為，要把握這一“前歷史”，仍然必須從悲悼劇的情節(jié)形式和時(shí)間形式入手。

本雅明指出，悲悼劇所描述的情節(jié)和時(shí)間形式并不直接來(lái)源于古希臘悲劇，而是來(lái)源于中世紀(jì)。由于深受基督教思想的影響，中世紀(jì)的歷史觀遵循著《圣經(jīng)》中“墮落史”與“救贖史”的深刻影響。這一看法逐步影響了中世紀(jì)和近代早期社會(huì)對(duì)戲劇門(mén)類的定義。比如，中世紀(jì)神學(xué)家博韋德樊尚（Vicenz der Bauvais）就將“悲劇”定義為開(kāi)端比較盛大幸福、結(jié)尾悲涼的戲劇，而“喜劇”則被看作開(kāi)端悲慘迷茫、結(jié)尾盛大幸福的戲劇。③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.247; p.248; p.256; p.257, p.271, pp.251-258.而10世紀(jì)的法國(guó)神學(xué)家?jiàn)W拓·馮·布萊辛格（Otto von Breisinger）直接將世界歷史的發(fā)展描述為從頂點(diǎn)跌落的悲劇。這一觀點(diǎn)在五個(gè)世紀(jì)之后，被文藝復(fù)興晚期法國(guó)思想家薩爾馬修斯（Salmasius）所繼承，后者的看法甚至影響了啟蒙時(shí)期萊辛所在的漢堡學(xué)派的悲劇觀。④Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.247; p.248; p.256; p.257, p.271, pp.251-258.顯然，相對(duì)于古希臘悲劇理論和實(shí)踐，以歷史為題材的德意志悲悼劇的情節(jié)邏輯和歷史觀來(lái)源于中世紀(jì)將世界歷史看作悲劇的觀點(diǎn)。

但是，中世紀(jì)用“悲劇”解釋世界歷史的進(jìn)程，并非其歷史觀的全部。在中世紀(jì)以耶穌基督為主人公的神秘劇中，人類的墮落史總是和以耶穌為中心的救贖史聯(lián)系在一起。為什么德國(guó)巴洛克時(shí)期的悲悼劇接受了中世紀(jì)的悲劇學(xué)說(shuō)，卻放棄了其“喜劇”論述呢？在本雅明看來(lái)，這和現(xiàn)代早期的神學(xué)—政治形勢(shì)的變化有著密切的關(guān)系。隨著文藝復(fù)興時(shí)期西歐世俗化進(jìn)程的開(kāi)始，中世紀(jì)宗教神秘劇的影響力確實(shí)下降了。但是，神秘劇承載的墮落史和救贖史觀念卻轉(zhuǎn)移進(jìn)世俗戲劇的創(chuàng)作思想之中。相對(duì)于宗教改革之后分離出天主教會(huì)的新教國(guó)家，受天主教反改革修會(huì)耶穌會(huì)控制的西班牙戲劇完整地將“墮落史”和“救贖史”的模式繼承下來(lái)，成就了西班牙“黃金時(shí)代”戲劇的主導(dǎo)形式。

本雅明以“黃金時(shí)代”戲劇的主要代表人物卡爾德隆（Calderon de la Barca）為核心，呈現(xiàn)了西班牙黃金時(shí)代戲劇的時(shí)間和情節(jié)形式。與德意志悲悼劇不同，卡爾德隆的重要作品都被稱為“喜劇”。這是因?yàn)椋诳柕侣騽∏楣?jié)的開(kāi)端和發(fā)展過(guò)程中，充滿了陰謀、混亂和血腥；但是，在結(jié)尾的時(shí)候，戲劇中相互仇視的人物往往會(huì)和解，主要的矛盾也最終由此消解。①Calderon de la Barca, La vita es un sueno, El Cid Editor S.A., 2003, pp.133-134.顯然，這一定義雖然融合了中世紀(jì)“墮落史”和“救贖史”的時(shí)間—情節(jié)模式，但仍然符合中世紀(jì)對(duì)于“喜劇”的定義。似乎在本雅明看來(lái)，卡爾德隆的戲劇往往寫(xiě)了半部悲悼劇，卻又沒(méi)有悲悼劇災(zāi)難性的結(jié)局。之所以出現(xiàn)這一情況，是因?yàn)榭柕侣∪匀簧钍苤惺兰o(jì)天主教神學(xué)—政治思想的影響。盡管在世俗政治領(lǐng)域中，超越世界的上帝無(wú)法給予塵世萬(wàn)物以救贖，宮廷中的世俗君主卻替代上帝承擔(dān)起了管理塵世民眾、重整世俗秩序的任務(wù)。所以，不管過(guò)程多么艱難、辛苦和混亂，世俗秩序的恢復(fù)體現(xiàn)了對(duì)基督教“救贖史”的部分實(shí)現(xiàn)。

本雅明認(rèn)為，如果用更為世俗化的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述這種恢復(fù)的過(guò)程，我們應(yīng)該把這一過(guò)程稱為“復(fù)辟”（Restauration）。②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.271; pp.251-258.在他看來(lái)，復(fù)辟是卡爾德隆戲劇最為重要的主題。這一主題并非簡(jiǎn)單的政治主題，而是基督教救贖主題的一種相對(duì)完整的世俗版本。本雅明指出，卡爾德隆戲劇往往以“創(chuàng)世狀態(tài)”（Sch?pfungsstand）為開(kāi)端混亂為情節(jié)發(fā)展的過(guò)程，以矛盾的解決，回到這種“創(chuàng)世狀態(tài)”為結(jié)局。③Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.271; pp.251-258.其中，“創(chuàng)世狀態(tài)”是一種極為特殊的狀態(tài)。一方面，它是基督教上帝創(chuàng)世之后萬(wàn)物狀態(tài)的描述；另一方面，在世俗化的劇場(chǎng)世界中，它又暗喻了政治上無(wú)秩序的自然狀態(tài)。以《人生如夢(mèng)》為例，主人公費(fèi)爾南多王子在登場(chǎng)時(shí)處于一種“創(chuàng)世狀態(tài)”。他兇暴野蠻卻充滿威儀，仿佛勇悍難馴的雄獅；卻又內(nèi)心純潔而質(zhì)樸，仿佛天空中皎潔的明星。雄獅象征王子具有王者般的勇氣和魄力，明星則象征王子的這種力量最終不屬于塵世?？墒?，他的父王卻輕信夢(mèng)境中的預(yù)言，將他作為“必然殺死父親”的孽子加以虐待，而飽受虐待的王子迷失心智，真的將其勇力用到了弒父篡位的宮廷斗爭(zhēng)中，從而導(dǎo)致了“創(chuàng)世狀態(tài)”暴虐的一面得以全面展開(kāi)，而整個(gè)國(guó)家的秩序也陷入了混亂和崩解之中。但是，歷經(jīng)萬(wàn)重磨難的王子最終幡然悔悟，放下了反叛的武器，與父親和解，進(jìn)而舍下世俗權(quán)力，歸隱山中修院，回到與上帝同在的“創(chuàng)世狀態(tài)”。值得注意的是，在這個(gè)狀態(tài)中，費(fèi)爾南多王子粗暴而蠻橫的一面徹底消失，他平靜純潔的狀態(tài)卻得以保留。因此，在本雅明看來(lái)，《人生如夢(mèng)》的故事清晰地告訴我們：西班牙黃金時(shí)代戲劇結(jié)合了中世紀(jì)神學(xué)家和文藝思想家們對(duì)“悲劇”和“喜劇”的定義，從而通過(guò)戲劇的形式將中世紀(jì)《圣經(jīng)》和神學(xué)故事中的“墮落史”和“救贖史”敘事，世俗化為宮廷戲劇中的“開(kāi)端—混亂—復(fù)辟”情節(jié)。通過(guò)向創(chuàng)世狀態(tài)的回歸，西班牙黃金時(shí)代的戲劇形式獲得了情節(jié)和人物上雙重的完整形式。一方面，故事的情節(jié)免于連續(xù)的陰謀所導(dǎo)致的無(wú)限枝蔓，通過(guò)再一次回歸戲劇開(kāi)端時(shí)的狀態(tài)，戲劇的一切沖突和矛盾得以解決，例如，在《人生如夢(mèng)》中，王子與父親的和解消除了一切宮廷陰謀和內(nèi)戰(zhàn)。另一方面，這種情節(jié)形式的完成也昭示了主人公性格的完整形態(tài)在“開(kāi)端—混亂—復(fù)辟”的過(guò)程中得以升華和完成，這就好像費(fèi)爾南多王子先行墮落，而后來(lái)幡然悔悟的過(guò)程，并非一種簡(jiǎn)單的本性恢復(fù)，而是一種天性的凈化和升華：表面上看，他與父王的和解最終導(dǎo)致他重歸修院生活，實(shí)際上，這種回歸卻讓王子純真的天性擺脫了暴戾和殘忍，促使他離開(kāi)塵世的政治領(lǐng)域，獲得靈魂的平安和救贖。

因此，本雅明將西班牙黃金時(shí)代戲劇看作德國(guó)悲悼劇的前歷史，并非是因?yàn)槲靼嘌傈S金時(shí)代悲劇在文學(xué)史上的發(fā)生時(shí)間早于德國(guó)悲悼劇，而是因?yàn)檫@一文學(xué)現(xiàn)象和作為理念的悲悼劇之間的“前歷史”關(guān)系。作為一種文學(xué)現(xiàn)象，西班牙黃金時(shí)代戲劇仍然深受中世紀(jì)宗教戲劇觀和神學(xué)思想的影響，卻將這種影響引入了世俗的舞臺(tái)，并反映出絕對(duì)主義君主國(guó)王權(quán)的運(yùn)作進(jìn)程和這一運(yùn)作所激發(fā)的政治與社會(huì)矛盾。這就進(jìn)而呈現(xiàn)出了德國(guó)悲悼劇展演過(guò)程中出現(xiàn)的部分戲劇情節(jié)：王權(quán)的危機(jī)、君主至善本性的墮落和秩序的崩潰。但在戲劇中，這一系列政治與社會(huì)矛盾卻仍然以一種中世紀(jì)的方式被“解決”了。與戲劇內(nèi)容的變化相對(duì)應(yīng)，這些矛盾所導(dǎo)致的戲劇形式的支離破碎和混亂，同樣也因?yàn)槠洹敖鉀Q”方式被克服和超越。在本雅明看來(lái)，這種世俗戲劇表象了德意志悲悼劇這一“理念”，卻因?yàn)槠鋵?duì)過(guò)去的戲劇觀和墮落—救贖歷史觀的恪守，通過(guò)對(duì)“創(chuàng)世狀態(tài)”的復(fù)辟和回歸，否定了悲悼劇理念在這一表象中的持續(xù)留駐。由此看來(lái)，西班牙黃金時(shí)代戲劇顯然是德意志悲悼劇的“前歷史”，它雖然與德意志悲悼劇出現(xiàn)的時(shí)間相近，卻試圖通過(guò)回到這一悲悼劇產(chǎn)生前的文化—政治秩序之中，消解這一悲悼劇在歷史中的存在方式，從而掩蓋其存在價(jià)值。而德意志悲悼劇反而成為黃金時(shí)代戲劇形式和內(nèi)容上雙重的“墮落”，這種“墮落”反過(guò)來(lái)映照出近代早期戲劇形式和政治形式走向輝煌的一種可能：通過(guò)朝向過(guò)去的“復(fù)辟”，維持保守的政治秩序和文化形式。

三 莎士比亞悲劇：悲悼劇的“后歷史”

西班牙黃金時(shí)代戲劇繁榮的同時(shí)，在西歐還有一個(gè)國(guó)家的戲劇繁榮興旺，甚至涌現(xiàn)出后世西方戲劇最有代表性的文學(xué)經(jīng)典：“莎劇”。這個(gè)國(guó)家就是文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)。在德意志悲悼劇產(chǎn)生的時(shí)期，英國(guó)文藝復(fù)興戲劇也迎來(lái)了繁榮，涌現(xiàn)了馬洛、托馬斯·基德（Thomas Kyd）、約翰·福德（John Ford）等劇作家，其中最為重要的人物自然是莎士比亞。與西班牙黃金時(shí)代戲劇不同，以莎士比亞悲劇為代表的英國(guó)文藝復(fù)興戲劇與德意志悲悼劇具有更多共性。莎士比亞同樣喜歡以宮廷斗爭(zhēng)為題材，主人公多以君王和王子的身份出場(chǎng)，往往也陷入陰謀和仇殺的糾葛中不能自拔，最終走向悲劇結(jié)局。這似乎意味著，文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)悲劇與德意志悲悼劇有著許多相似之處。

從本雅明的論述來(lái)看，莎士比亞悲劇與德意志悲悼劇的親緣關(guān)系是顯而易見(jiàn)的。在論述悲悼劇中“陰謀家”角色時(shí)，他舉了莎士比亞的戲劇為例：

在英格蘭，莎士比亞卻克服了伊阿古和波洛涅斯這樣魔鬼般的騙子所催動(dòng)的古老騙局（Schema），憑借這種克服，鬧劇就被整合進(jìn)了悲悼劇之中。①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.304; p.306.

在這段論述之前，莎士比亞提供了一個(gè)非常重要的信息。在德意志悲悼劇和莎士比亞悲劇中，陰謀家對(duì)情節(jié)的推動(dòng)并不完全依賴殘忍和血腥的計(jì)謀，也包含著搬弄是非所產(chǎn)生的快樂(lè)。這就讓亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇和喜劇之間的類型劃分松動(dòng)了起來(lái)。而莎士比亞的創(chuàng)作實(shí)踐則強(qiáng)化了這種松動(dòng)，從而讓悲劇中充滿了鬧劇因素。但是，正是在這種相似性中，本雅明指出了德意志悲悼劇和莎士比亞戲劇的差別。他指出，在德意志悲悼劇之中，鬧劇和悲劇的相互作用最終以承認(rèn)悲悼劇主人公的徹底墮落和陰謀家詭計(jì)徹底成功，從而透露出一種絕望感：

在悲悼（Trauer）中夾雜著的虛假莊嚴(yán)如此切近地作用于人們道德習(xí)性的沉淪，讓他們的絕望滲出了些許希望，對(duì)比而言，那陰謀家鬼蜮表情中毫不掩飾的歡愉反而由此變得蒼白了。②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.304; p.306.

從這段話中，我們發(fā)現(xiàn)，在德意志悲悼劇的創(chuàng)作中，鬧劇因素的引入目的在于中和悲悼劇內(nèi)容中的“悲悼”情緒。這種情緒是如此強(qiáng)烈，以至于讓人感受到了一種對(duì)人性、道德和世俗政治秩序的絕望，以至于不得不讓作者加入一些鬧劇因素，來(lái)緩和這種情緒。而且，即便是加入了這種鬧劇因素，在“悲悼”的絕望感面前，這些陰謀家狡詐伎倆得逞的歡愉情緒也變得蒼白慘淡起來(lái)。但是，正如上文所述，莎士比亞的悲劇對(duì)鬧劇因素的使用，試圖在引入鬧劇元素的同時(shí)，克服鬧劇對(duì)戲劇基調(diào)的破壞作用，從而呈現(xiàn)一種全新的悲劇形式。

對(duì)這一點(diǎn)，本雅明有著清晰的認(rèn)識(shí)。他指出，在德意志悲悼劇中，鬧劇和悲悼劇的結(jié)合是有限制的。這個(gè)限制體現(xiàn)為：“鬧劇可以轉(zhuǎn)化為悲悼劇的組成部分；但是，悲悼劇卻不可能淪為鬧劇。”①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.306; p.306.這種非對(duì)稱的文類關(guān)系最終區(qū)分出了德意志悲悼劇和莎士比亞戲劇的差別。在德意志悲悼劇中，鬧劇要素成為悲悼劇形式的一部分，但也損害了悲悼劇形式的整體性。最終，兩者的結(jié)合成為了本雅明所謂的“符合規(guī)范的范例”（regelrechten Exemplaren）②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.306; p.306.。這些范例保留了悲悼劇的框架，但是，劇中的喜劇人物通過(guò)陰謀的策劃和荒誕的情節(jié)，不斷讓?xiě)騽∏楣?jié)變得復(fù)雜化，但卻并不改變悲悼劇主人公墮落的命運(yùn)和戲劇內(nèi)容中不斷瓦解的政治秩序。但是，莎士比亞悲劇中，悲悼劇和鬧劇超越了彼此的界限，融合為一個(gè)全新的戲劇類型。在本雅明看來(lái)，這才是悲悼劇形式真正的完成：“由此看來(lái)，卡爾德隆和莎士比亞由此塑造了更為明晰的悲悼劇形態(tài)，而在16世紀(jì)德意志悲悼劇中，沒(méi)有任何超越既定僵化類型的創(chuàng)作?！雹踂alter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.306; p.306.

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，作為一種文學(xué)現(xiàn)象，莎士比亞悲劇同樣表征了德意志悲悼劇的理念，甚至通過(guò)引入、整合鬧劇和悲悼劇這兩種戲劇形式，更完善地表征了這一理念。這就意味著，與西班牙黃金時(shí)期戲劇一樣，莎士比亞悲劇同樣也是一種與德意志悲悼劇相關(guān)的文學(xué)形式。但是，同以卡爾德隆為代表的西班牙黃金時(shí)代戲劇不同，莎士比亞悲劇卻并不通過(guò)“復(fù)辟”的方式來(lái)表象這一理念，而是保留了德意志悲悼劇的悲劇結(jié)尾，甚至保留了其通過(guò)陰謀驅(qū)動(dòng)戲劇情節(jié)變化的特征。在莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》中，這種悲劇形式的驅(qū)動(dòng)力更是完全保留下來(lái)，也造成了《哈姆雷特》在形式上的支離和主人公復(fù)仇的延宕?？墒?，莎士比亞悲劇同樣也在更完善地表征悲悼劇理念的同時(shí)，消解了德意志悲悼劇自身在文學(xué)史序列中的持續(xù)存在。這是為什么呢？

我們同樣以《哈姆雷特》作為例子。在《哈姆雷特》中，丹麥王子的復(fù)仇包含著某種“復(fù)辟”沖動(dòng)：只有處決弒君者克勞狄烏斯，哈姆雷特才能坐上父親曾經(jīng)占據(jù)的王位，從而重新獲得理想君主身份和名義的一致性（上一個(gè)理想君主的名字恰恰也是“哈姆雷特”）；但是，哈姆雷特復(fù)仇過(guò)程的延宕和最后殺死仇人的草率，卻讓這種復(fù)辟意志最終化為一種夢(mèng)幻泡影。至此，我們?nèi)匀豢吹搅恕豆防滋亍吠耆系乱庵颈縿〉乃刑卣?。但是，《哈姆雷特》在兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上與德意志悲悼劇產(chǎn)生了徹底的差別。首先，《哈姆雷特》主人公的命運(yùn)并未墮落。相反，哈姆雷特在埋葬舊秩序的時(shí)候，卻將曾經(jīng)的仇人福丁布拉斯看作自己的繼承人，從而消解了老哈姆雷特一代的仇恨，又奠定了一個(gè)全新的宮廷秩序。與此同時(shí)，他的復(fù)仇過(guò)程雖然出乎偶然的契機(jī)，且十分草率，卻也完成了誅殺仇人的目標(biāo)，并將這個(gè)復(fù)仇的故事通過(guò)好友霍拉旭傳承下去，最終在充滿陰謀的不義塵世之中，通過(guò)文學(xué)故事的傳揚(yáng)將“詩(shī)的正義”拯救出來(lái)。④William Shakespeare, Hamlet 5.2, Oxford: Oxford University Press, pp.300-302.

不僅如此，本雅明敏銳地發(fā)現(xiàn)，這種主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)折背后，包含了在莎士比亞悲劇現(xiàn)象背后悲悼劇理念的消解。他引用奧古斯特·威廉·施萊格爾對(duì)哈姆雷特的評(píng)論，來(lái)證明他的看法。施萊格爾認(rèn)為，哈姆雷特的死亡：

與戲劇沖突毫無(wú)關(guān)系。就哈姆雷特內(nèi)心的根本看法而言，只有放棄生命才能解決此在難題（Daseinsproblem）的糾纏，但他卻死于一把有毒的刀。由此，立足于這一徹底外在的偶然性，哈姆雷特死亡的場(chǎng)景足以揚(yáng)棄悲劇的完滿性。①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.315; pp.334-335.

施萊格爾雖然論述的是《哈姆雷特》和古典悲劇的差異，卻也足以揭示德意志悲悼劇和莎士比亞悲劇在表面相似之下的差異之處。在施萊格爾看來(lái)，莎士比亞悲劇揭示了人類必然的悲慘命運(yùn)，即只能放棄生命，才能解決人生的各種煩惱和痛苦。盡管悲劇和悲悼劇對(duì)人類悲慘命運(yùn)的起因和發(fā)展過(guò)程有著完全不一樣的理解，卻同樣將人類的悲慘命運(yùn)作為一個(gè)必然性進(jìn)程看作悲劇加以再現(xiàn)的主題。但是，以《哈姆雷特》為代表的莎士比亞悲劇超越了這一理解命運(yùn)的模式。在德意志悲悼劇中，附帶于劇中陰謀家行動(dòng)中的鬧劇因素，確實(shí)延宕和轉(zhuǎn)折了悲悼劇中主人公悲劇命運(yùn)的展開(kāi)過(guò)程，但是卻無(wú)法避免劇中主人公地位和心靈必然墮落的雙重宿命。但是，在《哈姆雷特》中，主人公的命運(yùn)帶著非常特殊的色彩。盡管本雅明指出，哈姆雷特已經(jīng)通過(guò)與女巫的對(duì)話預(yù)知了自己必然死亡的命運(yùn)，但是，從表面上看，他的死亡完全是個(gè)偶然事故，如果不是劍上有毒，他甚至能復(fù)仇成功。②Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.315; pp.334-335.這種必然命運(yùn)與偶然運(yùn)氣的交織，最終超越了古希臘悲劇和悲悼劇固有的“命運(yùn)”主題在情節(jié)上的表征方式。如果進(jìn)一步細(xì)細(xì)審視，在這種偶然與必然的交織中，哈姆雷特的命運(yùn)甚至算不上是一種墮落，反而成為了一種救贖。本雅明指出：“悲悼劇觀眾心目中，只有哈姆雷特是圣子；并非因?yàn)樗憩F(xiàn)得如耶穌基督一般，而僅僅因?yàn)樗拿\(yùn)完全符合耶穌基督的生平?！雹踂alter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.306; p.315; pp.334-335.換句話說(shuō)，莎士比亞悲劇之所以在顯現(xiàn)悲悼劇理念的同時(shí)，消解并超越這一理念的規(guī)范和束縛，是因?yàn)檫@一悲劇的內(nèi)容和情節(jié)恰恰模仿了耶穌生平的故事。按照本雅明的看法，德意志悲悼劇往往結(jié)合了中世紀(jì)圣徒受難劇和古羅馬以及東方歷史傳記中的暴君故事的諸多要素而成?！妒ソ?jīng)·新約》中的耶穌故事則是一種獨(dú)特的故事形式：它確實(shí)包含著圣徒受難故事的因素，卻反轉(zhuǎn)了暴君故事中人物的墮落命運(yùn)。耶穌從降臨到受難的過(guò)程，不再是一種令人絕望的墮落過(guò)程，反而呈現(xiàn)為一種先行墮落，而突然獲得超越和救贖的過(guò)程。不僅如此，這個(gè)過(guò)程中最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，來(lái)源于某種偶然性，即基督教最看重的“耶穌死后復(fù)生”這一“奇跡”。

這一點(diǎn)呼應(yīng)了本雅明所引施萊格爾對(duì)莎士比亞悲劇的批評(píng)。后者對(duì)《哈姆雷特》中主人公命運(yùn)“偶然性”層面的發(fā)現(xiàn)，恰恰呼應(yīng)了《圣經(jīng)·新約》中耶穌受難敘事里的偶然性因素。耶穌“死而復(fù)活”不過(guò)是一個(gè)偶然契機(jī)，它不受制于“人必有一死”這一必然命運(yùn)，是一個(gè)特例。恰恰是這個(gè)偶然性，實(shí)現(xiàn)了《圣經(jīng)》敘事中上帝借由基督受難復(fù)活，來(lái)昭示末日審判時(shí)人類命運(yùn)的必然性。哈姆雷特之死也表現(xiàn)為一個(gè)偶然契機(jī)，但是，他靈魂的拯救和正義在新秩序中的在場(chǎng)，借由福丁布拉斯締造的新國(guó)家，得以在未來(lái)實(shí)現(xiàn)出來(lái)。因此，莎士比亞悲劇超越于一切德意志悲悼劇之上。它不僅埋葬了舊秩序，而且通過(guò)悲劇情節(jié)的完成，將主人公的靈魂拯救出了舊秩序，進(jìn)而翻轉(zhuǎn)了德意志悲悼劇理念主導(dǎo)下主人公必然墮落的命運(yùn)。

因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，《哈姆雷特》是耶穌受難故事在世俗戲劇中的模仿。這也部分體現(xiàn)了莎士比亞悲劇在形式上突破悲劇和喜劇界限的創(chuàng)新所依賴的主題和內(nèi)容基礎(chǔ)。莎士比亞之所以能夠超越德意志悲悼劇的限制，將悲劇和喜劇類型轉(zhuǎn)換為一種全新的戲劇形態(tài)，而不再將喜劇形式看作悲悼劇“悲悼”情緒的中和劑，恰恰來(lái)源于耶穌受難故事中，主宰耶穌受難的悲劇情節(jié)和主宰其救贖的喜劇情節(jié)相結(jié)合的敘事模式。但是，問(wèn)題仍然存在：雖然莎士比亞悲劇既表象又消解了悲悼劇這一理念，為什么它成為德意志悲悼劇的“后歷史”，而不是西班牙黃金時(shí)代戲劇這樣的“前歷史”呢？

正如上文所述，西班牙黃金時(shí)代戲劇同樣在表象悲悼劇理念的同時(shí)，消解和超越了這一理念。但是，作為一種文學(xué)現(xiàn)象，它的消解方式指向了巴洛克時(shí)代之前的中世紀(jì)。在《人生如夢(mèng)》中，宮廷政治秩序以父子和解的方式得到恢復(fù)，而主人公的靈魂?duì)顟B(tài)也以“復(fù)辟”的方式再次回到了人生的起點(diǎn)，而其肉身通過(guò)再次皈依中世紀(jì)天主教秩序的象征—修院生活而得以保全。但是，在《哈姆雷特》那里，主人公的肉身隕滅，靈魂只能在天堂看守新國(guó)王建立的新秩序，而他所在的丹麥宮廷中的政治—倫理秩序也在血親斗爭(zhēng)中隕滅，客觀上為外來(lái)者福丁布拉斯所建立的新秩序掃清了道路。這就意味著，在本雅明看來(lái)，以《哈姆雷特》為代表的英國(guó)文藝復(fù)興悲劇，雖然同樣表象和消解了德意志悲悼劇的理念，但卻并不試圖回到過(guò)去，而是試圖走向一個(gè)全新的未來(lái)。本雅明指出：“只有莎士比亞有能力將基督的烈火淬亮巴洛克時(shí)代既不像斯多葛派，又不像基督教，既無(wú)古風(fēng)，又非真正虔敬的憂郁者化身而成的僵硬燧石……由于其內(nèi)在自我反省能力的固有缺陷，德意志悲悼劇既不能讓自身煥發(fā)出生機(jī)，也無(wú)法獲得真正的清醒?！雹賅alter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.335.因此，就形式和內(nèi)容而言，莎士比亞悲劇既是德意志悲悼劇形式和內(nèi)容最為重要的“進(jìn)化版本”，其本身也表征了徹底不同于中世紀(jì)的全新時(shí)代精神和政治秩序，可以恰如其分地成為德意志悲悼劇的“后歷史”。

結(jié)論：重審本雅明的文學(xué)史方法

至此，我們發(fā)現(xiàn)，本雅明對(duì)德意志悲悼劇“前歷史”和“后歷史”的描述最終也廓清了其作為“理念”的德意志悲悼劇的真實(shí)含義和適用范圍。一方面，德意志悲悼劇擁有西班牙黃金時(shí)期戲劇和莎士比亞悲劇的某些特征；另一方面，這些特征不足以將德意志悲悼劇歸于上述兩種文學(xué)現(xiàn)象和依賴這些文學(xué)現(xiàn)象所締造的文學(xué)類型之中。不僅如此，這些特征雖然是西班牙黃金時(shí)期戲劇和莎士比亞戲劇最重要的形式和內(nèi)容特質(zhì)，但是，這些戲劇從內(nèi)容和形式的完善，恰恰產(chǎn)生于克服“德意志悲悼劇”名下一系列劇作家的“缺陷”和“不足”而產(chǎn)生的結(jié)果。如果化用深受本雅明影響的當(dāng)代意大利哲學(xué)家阿甘本的看法，“德意志悲悼劇”恰恰是進(jìn)入文學(xué)史序列之中的典范性文學(xué)現(xiàn)象“涵納性地排除”（inclusive exclusion）出的特殊和孤立的存在。②Giorgio Agamben, Homo Sacer：Sovereign Power and Bare Life, Stanford: Stanford University Press, 1998, p.21. 阿甘本在界定其思想中的核心概念“神圣人（Homo Sacer）”時(shí)認(rèn)為，主權(quán)權(quán)力剝奪人的基本生存權(quán)利，將特定個(gè)體或群體排斥出共同體之外；而這些被排除者成為這一基本權(quán)利得以表征的中介，即“神圣人”。神圣人不具有抽象的人權(quán)和人性，卻成為人權(quán)和人性最純粹的表達(dá)。這種特殊參閱姚云帆：《神圣人與神圣家政：阿甘本政治哲學(xué)研究》（上海：上海人民出版社，2020年，第33—35頁(yè)）。但是，本雅明卻把這些特殊存在命名為“理念”。原因在于，他并不是因?yàn)榈乱庵颈縿〉慕?jīng)典地位和文學(xué)成就來(lái)研究它的。相反，通過(guò)深入剖析“德意志悲悼劇”的“前歷史”和“后歷史”，這一表述反而作為了一種方法，對(duì)本雅明研究現(xiàn)代歐洲戲劇演化史和其背后的思想史動(dòng)力提供了重要契機(jī)。

當(dāng)本雅明將“德意志悲悼劇”看作一種理念時(shí)，他其實(shí)對(duì)這一表述的文學(xué)史意義進(jìn)行了如下規(guī)定。首先，作為一種文學(xué)現(xiàn)象，“德意志悲悼劇”不能等同于任何一種被現(xiàn)代歐洲文學(xué)史典范化的文學(xué)現(xiàn)象。具體地說(shuō)，德意志悲悼劇孤立地處于它的“前歷史”—西班牙黃金時(shí)代戲劇和它的“后歷史”—以莎士比亞戲劇為代表的英國(guó)文藝復(fù)興戲劇之間，處于一個(gè)不能被文學(xué)史中的典范性文學(xué)現(xiàn)象所吸收的孤立位置。在這個(gè)孤立位置中，一系列作品、風(fēng)格和創(chuàng)作實(shí)踐處于未完的狀態(tài)，具有極端的特殊性，甚至無(wú)法被既有的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)和文學(xué)類型學(xué)概念所包含和表征。其次，當(dāng)這樣一個(gè)孤立位置上的一系列作品、風(fēng)格和實(shí)踐被作為一個(gè)“理念”所對(duì)待時(shí)，悲悼劇又具有了文學(xué)史意義上的普遍性：無(wú)論是作為其“前歷史”的西班牙戲劇，還是作為其“后歷史”的英國(guó)文藝復(fù)興悲劇，都顯現(xiàn)出悲悼劇理念的諸多特點(diǎn)，卻在其成為某種典范化的文學(xué)類型和概念時(shí)否定和揚(yáng)棄了這一理念。在這種形勢(shì)下，悲悼劇理念成為經(jīng)典文學(xué)思潮必須經(jīng)歷，卻又必須否定的普遍必然階段。這就意味著，悲悼劇具有文學(xué)史意義上的普遍性。盡管同時(shí)期的許多經(jīng)典戲劇現(xiàn)象最終會(huì)選擇依靠特定的時(shí)代精神原則，獲得其典范化的內(nèi)容和形式，從而歸入文學(xué)史中“中世紀(jì)”“古典”或“現(xiàn)代”等特定的位置之中；但是，如果不依賴德意志悲悼劇這一處于孤立位置的戲劇類型的創(chuàng)作實(shí)踐，它們就無(wú)法完成其演化，西方中世紀(jì)和現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型的歷史輪廓就無(wú)法完整。本雅明將理念等同于萊布尼茨意義上的單子，而德意志悲悼劇恰恰是文學(xué)史上的單子。表面上，它處于極度孤立的特殊歷史位置；實(shí)際上，它卻向之前和之后的一切戲劇現(xiàn)象和戲劇類型敞開(kāi)。通過(guò)這一孤獨(dú)位置的研究，完整的西方現(xiàn)代戲劇演化的歷史進(jìn)程得以展開(kāi)，而早已板結(jié)的文學(xué)史現(xiàn)象得以重新反思自身的演化進(jìn)程，將那些已經(jīng)被拋棄的“未完成”部分呈現(xiàn)于研究者面前，從而重構(gòu)和發(fā)現(xiàn)自身更為完整的演化譜系。

我們不能將本雅明對(duì)悲悼劇的研究，看作一種對(duì)既定文學(xué)史的補(bǔ)充和完善。本雅明更看重通過(guò)對(duì)“德意志悲悼劇”的發(fā)現(xiàn)，打破一種線性演化的文學(xué)史觀。這種文學(xué)史觀以他后來(lái)在《歷史哲學(xué)論綱》中所述的“進(jìn)步史觀”為基礎(chǔ)。①Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，p.619.“德意志悲悼劇”出現(xiàn)的時(shí)期和西班牙黃金時(shí)代戲劇、英國(guó)文藝復(fù)興悲劇的全盛時(shí)期犬牙交錯(cuò)，但這并不意味著同時(shí)期文學(xué)類型的演化必然與時(shí)間的前行盡相一致。借助“德意志悲悼劇”理念的中介，英國(guó)文藝復(fù)興戲劇在內(nèi)容和形式上擺脫了中世紀(jì)神學(xué)和戲劇思想的束縛，西班牙黃金時(shí)代戲劇則反而轉(zhuǎn)向中世紀(jì)保守的思想資源，獲得了自身內(nèi)容和形式的完成。因此，“德意志悲悼劇”更像是一個(gè)楔子，本雅明將它打在受線性進(jìn)化史觀影響而板結(jié)的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)之中，從而讓既定的文學(xué)類型和文學(xué)概念成為問(wèn)題，迫使人們深入追問(wèn)每一個(gè)概念的形成方式。

由此，在本雅明的“德意志悲悼劇”研究那里，一種獨(dú)特的文學(xué)史研究方法呈現(xiàn)了出來(lái)。這種方法的特點(diǎn)在于，不是通過(guò)尋找類型和概念來(lái)歸納和統(tǒng)攝文學(xué)現(xiàn)象，進(jìn)而構(gòu)造和完善文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)；而是通過(guò)在文學(xué)現(xiàn)象和概念無(wú)法管轄和統(tǒng)攝的未發(fā)之處，發(fā)現(xiàn)挑戰(zhàn)既定分類法則的單一“理念”，并將之置于歷史展開(kāi)的處境之中，從而挑戰(zhàn)既有的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)。這種文學(xué)史方法必然會(huì)導(dǎo)致兩種極端的統(tǒng)一：一方面，對(duì)文學(xué)史進(jìn)程細(xì)如毫末的觀察，以激發(fā)板結(jié)的文學(xué)史重新自我歷史化的進(jìn)程；另一方面，迫使文學(xué)史的敘述擺脫實(shí)證主義和進(jìn)化論的桎梏，向真正的普遍性敞開(kāi)。文學(xué)史，乃至一般歷史，總會(huì)面對(duì)被人忽視、不被解釋，乃至不能被解釋的殊例。但是，沒(méi)有對(duì)這些被忽略的暗面的呈現(xiàn)和闡釋，歷史總是不會(huì)真正獲得連續(xù)和完整，直到這些歷史中被埋沒(méi)的細(xì)節(jié)作為“理念”，以全新的方式再次進(jìn)入歷史，宛如令人瞠目結(jié)舌的幽靈。