莊子超越精神對中國繪畫藝術(shù)精神的深刻影響

摘要：莊子的美學(xué)思想主要包含了忘我精神、天地精神、內(nèi)圣精神以及超越精神，古往今來，任一精神對藝術(shù)的影響都可用恢宏來形容。本選題主要從莊子美學(xué)思想中的超越精神入手，以“外物”“外世”“外天下”為框架，層層遞進(jìn)，探討其超越精神給中國繪畫帶來的影響。

關(guān)鍵詞：超越精神;繪畫;外物;外世;逍遙游

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）03-0-03

1 外物——?jiǎng)?chuàng)新的形神之觀

1.1 審美之美

從創(chuàng)作之始到藝術(shù)作品之賞，審美貫穿始終，因此本文以審美之審開篇。而超越意識改變中國繪畫創(chuàng)作的一點(diǎn)，就是使中國繪畫在“外物”之理念浸潤中孕育出了新的觀照方式。與儒家傳統(tǒng)不同，教化和人生修養(yǎng)不再是藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，繪畫拋卻責(zé)任感的束縛，創(chuàng)作之中的形神觀照更顯輕盈。

“外物”是《莊子·外物》卷首的兩個(gè)字，所謂“外物不可必，故龍逄誅，比干戮，箕子狂，惡來死，桀紂亡”[1]，這是以史為例，講明世事無常，“外物不可必”。因而莊子強(qiáng)調(diào)人要突破塵俗束縛，此時(shí)“齊物”從這個(gè)層面近乎“外物”的途徑，抹除大小差別、物物差別，甚至有和無的差別，人不為物所縛，自然活得自在平和。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中用《莊子》中庖丁解牛的故事剖析過莊子“外物”對于藝術(shù)的意義。技藝、藝術(shù)、道，三者存在什么樣的因果鏈？首先，庖丁“未嘗見全牛也”代表了人和牛不再具有對立性，心與物的距離消解。再者，庖丁解牛時(shí)“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”代表了感官與心、技藝與意欲之間也不再對立具有距離?！坝谑撬慕馀?，成為他無所束縛的精神游戲?！盵2]當(dāng)人類加工自然，不再將符合目的性的規(guī)律當(dāng)作必然，創(chuàng)造變得自由，變得要遵循美的規(guī)律，藝術(shù)就由此誕生。解?！耙篮跆炖怼?，技藝升華為藝術(shù)，與“道”便似水合水、空應(yīng)空。

孔莊對比中更見得“外物”的藝術(shù)創(chuàng)新，它不是字面的“不以物喜”，不關(guān)心身邊所有事物，相反，莊子非常認(rèn)可自然事物給予人的精神享受。只是與《論語》講“仁者樂山，智者樂水”相對，莊子的態(tài)度是“趣取無用”。這種自在的審美意趣顯然更關(guān)注山水和人本身，拋開“仁”“智”虛名，人才能沉浸在自然物與感官碰撞下直接的心靈刺激和美的體味中?！啊词苋说闹饔^好惡及知識分解所干擾過的萬物原有而具體之姿，即莊子所謂物之‘自然?！盵2]儒家講修煉，道家也講修煉。但儒生以“修身、齊家、治國、平天下”為目標(biāo)，修煉是為了渡世救人，而莊子之道，修身是為自我提升，得道成仙。他的思想落實(shí)在藝術(shù)中就不需要像孔子一樣給審美賦予沉重的社會(huì)價(jià)值。他的道掙脫社會(huì)身份認(rèn)同，格局反而更大，不是單純的社會(huì)倫理道德，而是與天同道、與地同德。

“外物”審美蘊(yùn)藏的是純美精神，當(dāng)一切事物都可以不存在質(zhì)的穩(wěn)定性和對立性，繪畫創(chuàng)作和欣賞便逐漸形成有無相生、以小見大、以大見小等富于變化的新型審美視角以及非功利的美學(xué)導(dǎo)向。莊子好像帶來一滴水，陽光下被折射出七彩光輝，成就了中國繪畫更加開闊的視野。

1.2 意、象融合

老子提出的“氣”和“象”、“虛”和“實(shí)”等哲學(xué)概念，為中國美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，莊子與之一脈相傳，在此基礎(chǔ)上拓展出“神”等理念——而藝術(shù)的本質(zhì)是精神的。意識入“象”，“象”便超出本身的具象含義，形成具有象征性甚至不分物我的美。輕形重神和“移情”的觀點(diǎn)滲透于繪畫中，“形”變成“道”的存在條件，繪畫中傳神審美觀逐漸形成。

清代書畫家鄭板橋先生曾于一則題畫竹的小品文中感嘆，“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”兩兩相異。雖“手中之竹”與“胸中之竹”不同，卻可知畫家在手上呈現(xiàn)的不僅是眼前之物的復(fù)刻，更是糅合了客體和主體的心中之物。竹、大鵬、南山、游魚，各種題材在紙上融合了時(shí)刻早晚、空間變換、光線明暗、畫者喜惡，意向使它們超脫實(shí)物構(gòu)成意象。繪畫是紙上的雕塑，藝術(shù)展現(xiàn)精神，人在畫作觀賞中可以從第一自然延伸到第二自然，有限中見無限，這是“道”，是莊子無所拘束的邏輯思維和飽滿生動(dòng)的形象思維結(jié)合而生的意象審美。

然而，意和象雖都能和“道”聯(lián)系起來，但霧中觀花始終隔了一層，要達(dá)到莊子所謂“道”的最高境界，需忘物忘我。莊子最早提出物我兩忘的觀念是在《齊物論》莊周夢蝶故事中，除此以外還有莊周惠施關(guān)于“魚之樂”之辯等故事，莊子也假托顏回之口說要經(jīng)“忘禮樂”“忘仁義”而達(dá)“坐忘”，之后“萬物一馬”“天地與我并生，而萬物與我為一”[1]。由形入神，離形得神，意象之上的“外物”超越，是莊子引出了不分物我天人合一的圓融追求。

中國繪畫被“無我”概念影響的審美轉(zhuǎn)變，此處提出四點(diǎn)：首先，中國早期的繪畫題材以人物畫為主，道學(xué)興盛的魏晉時(shí)代后，山水畫漸漸興起。這時(shí)自然風(fēng)物（如山石）占了極大篇幅，人的繪畫比重很小，寥寥幾筆融入其中，成為湖光山色的陪襯，人和物共同構(gòu)成和諧的整體，天人合一。其次，繪畫中“我”的概念被淡化。托物言志是文人創(chuàng)作的傳統(tǒng)，魏晉之前也畫山水，但有強(qiáng)烈的自我意識和主觀性，魏晉之后繪畫更具藝術(shù)性，臨山摹水主要是滿足人的審美需求，也就是前文提到的純美精神。再次，畫者把這種理念運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中，自然和人的界限消失，自然可以人格化，人格可以自然化，對繪畫作品的品賞出現(xiàn)“宛如天成”等褒贊。最后，人在自然之中可居可游可寄托，觀者心境隨之廣闊浩瀚，得意忘形，“忘我”之境成為體驗(yàn)最深之境?？傊?，莊子的“外物”思想既有抽離又有融合，為中國繪畫開辟了新的審美思路，飽含人性的光輝。

2 外世——孤潔的創(chuàng)作精神

2.1 “心齋”與藝術(shù)創(chuàng)作

若“外物”是對審美精神的塑造，“外世”則是對藝術(shù)實(shí)踐的引導(dǎo)[3]?！褒R物”之上導(dǎo)向“心齋”，既出世又入世，在世而心遠(yuǎn)，內(nèi)心的凈化和沉淀是藝術(shù)實(shí)踐精神產(chǎn)生的開端。而“敢問心齋”，《莊子·人間世》曰：“唯道虛集。虛者，心齋也。”[1]因此，莊子的“心齋”和老子的“致虛極，守靜篤”（虛靜）常聯(lián)系到一起，既指心境，又是要求，人在其中擺脫紛擾，積蓄精神，凈化心靈，形成一種內(nèi)覺，以“心齋”為旨，懷揣一顆空明的心入畫，才能創(chuàng)作出純粹真誠的畫[4]?！靶凝S”思想與創(chuàng)作精神是相合的，畫者的創(chuàng)作是一場痛苦的自我肢解也好，把愉悅的山水之樂繪于紙上也好，真正的創(chuàng)作必然是身心投入、與世清醒、以孤獨(dú)滋養(yǎng)的。

“心齋”作為“外世”超越思想的一部分，必然有它的封閉性。齊白石作畫一生，曾言：“夫畫道者，本寂寞之道?！焙畏N寂寞封閉，此處引用林語堂先生對孤獨(dú)的詮釋：“孤獨(dú)兩個(gè)字拆開，有孩童，有瓜果……孩童水果貓狗飛蠅當(dāng)然熱鬧，可都與你無關(guān)，這就叫孤獨(dú)?！笔澜缛绾?，與你無關(guān)，這是孤獨(dú)?！靶凝S”的封閉性與“外物”的物我兩忘相承，在于畫家自覺拋棄了周遭一切經(jīng)驗(yàn)和活動(dòng)，割裂了“我”與客觀環(huán)境的聯(lián)系，虛以萬物，自成世界。不妨清貧，不妨清明，不妨清空，這與外在世界拉開距離的孤獨(dú)，才算得上超越。畫者在“心齋”中天馬行空、安閑自在，靜中生慧，涓滴靈感匯聚，則藝術(shù)萌芽。

當(dāng)然虛靜隔絕也只是相對的，是一種相對清明投入的狀態(tài)。《齊物論》中有“地籟”“人籟”和“天籟”之辨。“人籟”如絲竹管弦之樂是客觀歸納，而“地籟”和“天籟”，則是莊子在此基礎(chǔ)上推理設(shè)想的，用以形容萬物宇宙自然美妙的音響。物中見道，莊子之道也是對客觀實(shí)在的思考和升華。“心齋”于繪畫創(chuàng)作，簡單說來即畫家在世需孤潔，而不孤絕。東晉陶淵明寫“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”，五代荊浩作《匡廬圖》，唐朝李思訓(xùn)畫《江帆樓閣圖》，這煙，這廬山，這江帆樓閣是作品內(nèi)容，是客觀存在的。日常方言把這叫作“接地氣”，古人稱之“煙火人間”。

綜上，“心齋”有封閉性，也有相對性，是莊子生于亂世，尋求自由，調(diào)和內(nèi)外動(dòng)靜的方式。人身輾轉(zhuǎn)在世之中，人心卻不用像《一地雞毛》刻畫的一樣匍匐世俗[5]。去浮亂，守心靜，這種心態(tài)于繪畫大師不可或缺。

2.2 “外世”下的藝術(shù)

“外世”追求的最高境界就是生于世，隱于世，不避世而有漱石枕流的閑逸。這種“遺世而獨(dú)立”是藝術(shù)創(chuàng)作所必需的豐富的孤獨(dú)，由此生長出了寶貴的美學(xué)意義，其一便是意境藝術(shù)。古時(shí)“境”“竟”可互換，《莊子·齊物論》很早就提出“無竟”說：“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟。”[1]關(guān)于莊子“無竟”的解釋，古來存在四種爭議，但這“竟”都不謀而合表限制，不僅包含物理層面的限制，更是延伸至心靈和思想的界限。中國繪畫的意境審美史十分淵遠(yuǎn)，究其濫觴，“意”和“境”都可在莊子哲學(xué)中找到依據(jù)。唐代劉禹錫的“境生于象外”說、王夫之的意境虛實(shí)論等都是對莊子“無竟”說的繼承和發(fā)揚(yáng)。

若將“心齋”解讀為畫家本人的藝術(shù)意境，意境藝術(shù)則可被解讀為繪畫大師在此狀態(tài)下創(chuàng)作的作品所帶來的一種可感的審美意趣。意境與意象有相似之處，它們都需要人身心完全投入于審美和創(chuàng)作中，體會(huì)到的意蘊(yùn)超出繪畫作品本身，人與第二自然相遇。而第二自然，徐復(fù)觀先生稱之為“藝術(shù)自身立腳之地”[2]。但意境是意象邊沿的擴(kuò)大和升級，它從為物賦予象征性衍生為模擬出更完整更廣博更厚重的世界，人在這個(gè)虛構(gòu)的世界中可以領(lǐng)略到無窮的生機(jī)和韻味。創(chuàng)作主體在世外“心齋”突破塵務(wù)束縛，達(dá)到心靈的超脫自由，為意境藝術(shù)創(chuàng)造條件。“無竟”說則開闊觀者的審美心胸，沿此道扶搖而上通向一個(gè)全新的意想世界。超越思想和藝術(shù)精神的契合在此可見一斑，因?yàn)槌谖锿狻⒆杂筛兄拖胂蟊揪褪且饩硨徝纻鬟_(dá)的理念。

除意境藝術(shù)，孤潔而非孤絕的態(tài)度影響到繪畫精神，其二便是神秘簡淡的創(chuàng)作之風(fēng)。

所謂神秘，一指題材，二指感受，三指品鑒能力。首先，莊子的思想有出世的特質(zhì)，在隱士一類人身上安放最穩(wěn)，竹林名賢思想也受莊子思想影響最深。“外世”的畫，題材多是頗具神秘色彩的人事。畫中人有隱士、漁樵、仙人、神怪，事物則有青鳥、幽蘭、山崖、野樹等等。畫中之物并不追求姚冶繁華，畫中之人往往不食人間煙火。因此，畫作常有玄遠(yuǎn)、幽冥、飄逸、神秘之感。而就品鑒能力來說，杜甫道“絕代有佳人，幽居在空谷”，佳人佳作自然不是每個(gè)人都懂，也不必每個(gè)人都懂。畫在那兒，“道”也就在那兒，互為知音則不覺莞爾，無法理解就一頭霧水。品鑒能力是一個(gè)心靈秘境，任何感受都只能意會(huì)而無法言表，常言道“妙不可言”。

簡淡既是神秘題材下的回味之一，又是拋棄浮華匠氣的形式與氣度。簡淡之韻首先在“寫意”，即前文提及的求神似而非形似，形成一種清新又廣闊、不炫目也不失力度的畫風(fēng)。這種胸襟下形式也是簡淡的。以中國山水畫的色彩為例，中國水墨畫留白也是畫，且黑白可轉(zhuǎn)化，畫中之白也可表示黑夜。王維的《山水決》開篇就道“夫畫道者，水墨為上”。中國畫家受老莊影響，繪畫體現(xiàn)逸格，多以黑、白、灰三色為主調(diào)，青山綠水難勝水墨河山。色澤不求耀眼，低調(diào)而斂其鋒芒。用南唐后主李煜的一句詞來形容再合適不過：“粗服亂頭，不掩國色。”是以，簡淡和神秘圓融互涉，與“外世”相合，乃破中之立。

3 外天下——超時(shí)空的美學(xué)

3.1 “外天下”之道

“外物”有超越的審美精神、“外世”有超越的創(chuàng)作精神，而“外天下”則是莊子超越精神的最高境界——逍遙游。按《大宗師》記載，“朝徹”和“見獨(dú)”思想是到達(dá)“逍遙游”（得道）之前的兩個(gè)階段。陳丹青先生曾談及龍門石窟和云岡石窟的壁畫，前者可見唐朝盛世之華麗，后者可見魏晉筆力的元?dú)?。他認(rèn)為北魏壁畫是更動(dòng)人的，元?dú)饬芾熘睋羧诵?，正?yīng)了“朝徹”之意，化繁為簡，反觀自然本性。而“見獨(dú)”是本心淘洗清冽后，不再迷信任何心機(jī)和學(xué)說，洞悉大道?！俺瘡亍钡健耙姫?dú)”，十分切合繪畫精神之以小見大。

受道家影響，花、鳥、松、石等自然小物時(shí)常被人賦予各種品性而成為繪畫的對象，在筆墨的疏密濃淡間寄托畫家逸思。摒棄浮夸和絢麗，清瘦簡約反而襯托出豐韌的生命力。而戴震于《原善》中指出：“氣化流行，生生不息，是故謂之道?！币栽督写贯瀳D》之松為例，其主體是一江兩岸，遠(yuǎn)處是空蒙山色，悠悠樹林，林間有溪水淙淙，平添幾分靈秀。近景最引人矚目的就是兩棵松樹，姿態(tài)閑適，自然生長而無拘無束、不攀不附。古松清瘦卻不枯朽，線條間可見力度和生機(jī)，灑脫中有堅(jiān)毅之感，比竹之瀟灑更多一份豪氣，宛如世外高人望江而立。松在畫家筆里蘊(yùn)藏了一種理想的生命形態(tài)。畫松，流露出畫家有松般胸襟氣魄，觀松，小物間亦可一探大丘壑。

《莊子·知北游》中提出：“天地有大美而不言?！盵1]自然小物以外，中國山水畫極愛選取一份自然風(fēng)光的切片，在有限的畫卷尺度內(nèi)觀山之高、水之深、天之闊、川之廣，傳以小見大之情思美感。以北宋時(shí)期范寬的《溪山行旅圖》為例，畫以山石為主體，一眼就足以震撼人心。山崖無甚綠植，山石龐大沉靜，遠(yuǎn)處云海翻滾，一邊的瀑布飛流直下，動(dòng)靜相襯，黑白相襯，給人“飛湍瀑布爭喧豗，砯崖轉(zhuǎn)石萬壑雷”的險(xiǎn)峻之感。山下野木雜生，高山深澗，似乎能聽見簌簌的風(fēng)聲，觀者仿佛身處清冷幽谷，心境也隨之空曠清明。雖然《溪山行旅圖》繪山之局部，筆法顏色并不珍奇，卻依舊給人驚心動(dòng)魄的雄渾、磅礴之感。

空中生靈、畫中見道，“朝徹”“見獨(dú)”是“外天下”的儲備，一粒沙中洞見整個(gè)宇宙，揣著以小見大的智慧。這智慧在中國繪畫史上綿延不絕，一張畫紙，一方墨硯，平易的形式即可帶來無限的美感和詩意。

3.2 “逍遙游”之美

如果把“朝徹”和“見獨(dú)”視為脫凡胎，“逍遙游”則是最終的換道骨。它象征人終于打破所有禁錮限制，具有超生死、超時(shí)空的自由情懷。如果說法律等條款規(guī)則是為了保證人的下限，這種“外天下”的超越精神則拔高開拓了人的上限，人變成宇宙人，藝術(shù)變成人類的藝術(shù)[6]。體驗(yàn)繪畫“逍遙游”之美，此提出有三：

首先，超越時(shí)間之美。《逍遙游》中，莊子用朝菌朝生暮死、蟪蛄春生而夏亡展現(xiàn)了時(shí)光之限。冥靈和大椿相比朝菌、蟪蛄已是長壽許多，但如果分別把時(shí)光單位換成五百年和八千年一個(gè)季度，朝菌和大椿也并無差別，時(shí)光之外的風(fēng)光它們無法探知，受時(shí)光所制約而談不上真正自由[7]。而莊子之“逍遙”是不為時(shí)光所限的，繪畫從某個(gè)層面來說就是切斷了與時(shí)間的聯(lián)系。畫家繪畫時(shí)心必沉靜，不考慮日升月落、曾經(jīng)未來，只用畫筆將心中之黑夜白晝、花香鳥鳴定格，美好在一剎那中永恒。

其次，超越空間之美?！跺羞b游》還幻想了一種實(shí)際上并不存在的大鵬，“鵬之背，不知幾千里也”“摶扶搖而上者九萬里”[1]。按理說鵬鳥已經(jīng)足夠龐大，飛翔高度已經(jīng)足夠可觀，但大鵬也不是真正的自由，它飛得再高再遠(yuǎn)也是有數(shù)字限度的，更不用提還需依持大風(fēng)。從這個(gè)角度看大鵬和學(xué)鳩也沒有什么區(qū)別。禽鳥如大鵬，人物如達(dá)官貴人，所有即所限，而莊子之“逍遙”當(dāng)然是超越空間的。中國繪畫以心觀物，以《千里江山圖》為例，圖中視角高遠(yuǎn)俯視河川，近景花草描摹又十分細(xì)致，切換自如，有“天地與我并生”之感。而曠野、沙漠等題材也時(shí)常入畫，局部可感大貌，意境不受畫之空間所限。

最后，超越自身之美?！跺羞b游》有莊子幻想的得道真人的描寫，“藐姑射之山，有神人居焉……不食五谷，吸風(fēng)飲露;乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”[1]。莊子渴望的“神人”境界齊一萬物，游于無窮，超越了功名肉體與所處時(shí)空的限制。人是宇宙人，繪畫藝術(shù)亦是全人類的藝術(shù)。所有偉大的繪畫精品雖產(chǎn)于一個(gè)確定的時(shí)期，但所傳達(dá)的美都是無時(shí)代無階級無功利，具有時(shí)空超越性的。當(dāng)然，“逍遙游”的超越美還在于“逍遙游”思想或繪畫美學(xué)精神本身具有超時(shí)空的價(jià)值，它是屬于全人類的寶藏，并不因?yàn)楣怅幜魇哦噬?/p>

4 結(jié)語

超脫、虛靜、自適的莊子哲學(xué)在中國人心里有舉足輕重的地位，中國繪畫的審美和創(chuàng)作亦承載傳揚(yáng)了生生不息的莊子精神。莊子超越精神對中國繪畫的滲透不容小覷，離開它談中國繪畫，繪畫未必不美，但一定不全面。莊子超越精神于人，并非救世主的姿態(tài)，于繪畫，并非一筆一畫的教學(xué)。但德國哲學(xué)家雅思貝爾斯談教育時(shí)說：“教育就是一棵樹搖動(dòng)另一棵樹，一朵云推動(dòng)另一朵云，一個(gè)靈魂召喚另一個(gè)靈魂?！鼻f子對美學(xué)的陶染在啟發(fā)、在開悟，它從未間斷，在漫漫時(shí)光長河中影響人、影響畫，由內(nèi)而外照亮整個(gè)中國畫壇，如今依然散發(fā)出獨(dú)特的香氣。

參考文獻(xiàn)：

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[7] 饒滿林.《逍遙游》中的超越美學(xué)[J].語文建設(shè)，2018（28）：52-55.

作者簡介：吳璐汐（1997—），女，四川德陽人，碩士在讀，研究方向：哲學(xué)。