淺析國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的“成人化”之路

摘要：近年來(lái)，動(dòng)畫的受眾群體不斷擴(kuò)大，動(dòng)畫的“成人化”走向也不再局限于消極的一面，創(chuàng)作者們發(fā)現(xiàn)成人群體正開始成為動(dòng)畫市場(chǎng)消費(fèi)的主力軍，因此動(dòng)畫的創(chuàng)作趨勢(shì)也逐漸向“成人化”轉(zhuǎn)變。本文以《姜子牙》為例，從情節(jié)、主題、人物等角度分析影片中的“成人化”畸變現(xiàn)象，探索、反思國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的“成人化”之路。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫;《姜子牙》;“成人化”

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）03-00-02

動(dòng)畫電影的“成人化”是指電影內(nèi)容在性質(zhì)上未必有暴力與性因素存在，并且在主題、思想、人物形象等方面更多地與成年人的審美心理、欣賞品位相匹配的一種傾向，這種傾向便稱作“成人化”。例如，迪士尼的《冰雪奇緣》、宮崎駿的《千與千尋》等都是“成人化”動(dòng)畫的典型代表。近年來(lái)，我國(guó)掀起了一波動(dòng)畫電影的“成人化”創(chuàng)作浪潮[1]?！犊巍贰缎￠T神》《妙先生》等影片的相繼問世，也暴露出國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影“成人化”轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的一些問題，即沒能將動(dòng)畫輕松幽默的形象與成人所需要的深沉思考相結(jié)合[2]，沒有將民族內(nèi)核精神和現(xiàn)代故事相結(jié)合，沒有將商業(yè)性與藝術(shù)化成功結(jié)合等等[3]。作為《哪吒之魔童降世》的姊妹篇，《姜子牙》備受國(guó)人關(guān)注，它打破桎梏，并且以一種全新的“成人化”姿態(tài)走進(jìn)大眾視野，然而卻高開低走，沒有取得應(yīng)有的成績(jī)。因此，筆者以這部電影為例，對(duì)當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的“成人化”轉(zhuǎn)型進(jìn)行思考，對(duì)觀眾的觀影需求進(jìn)行探究。

1 《姜子牙》中的偽“成人化”現(xiàn)象

1.1 情節(jié)設(shè)置缺乏創(chuàng)新

從敘事情節(jié)來(lái)看，電影講述了姜子牙帶著小九一路過關(guān)斬將，一邊尋找真相一邊解決“宿命鎖”的問題，最后發(fā)現(xiàn)自身不過是游戲中的一枚棋子的故事。就劇本而言，雖然整個(gè)故事有較高的完成度，但抄襲、借用、拼湊的感覺仍比較明顯，缺乏內(nèi)在的張力與結(jié)構(gòu)之美。本應(yīng)是姜子牙的劇情，被九尾和阿九分散了主題，師尊的意圖也沒有在劇情中完全體現(xiàn)，各處的情節(jié)銜接比較松散，故事的推進(jìn)大多依靠人物的對(duì)話與獨(dú)白。狐族的苦難停留在狐妖嘴皮子上，怨靈只依附于動(dòng)物骨架上，師尊的立場(chǎng)停留在姜子牙的反抗上，獵狐人的皮囊也幾筆帶過，所有的故事都顯得很潦草，缺乏深入的挖掘，無(wú)法建立深層次的聯(lián)系。任何影視作品一旦失去了情節(jié)的支撐，再宏大的視聽效果也會(huì)顯得蒼白無(wú)力，整體的敘事讓人有一種局限空洞、游辭浮說(shuō)的感覺[4]。

1.2 主題表現(xiàn)比較陳舊

相較于過去的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片，《姜子牙》試圖在立意上取得突破，構(gòu)建一個(gè)宏大且有現(xiàn)實(shí)感的主題，如“愿天下，再無(wú)不公” 等等。然而過多的口號(hào)往往難以引起受眾的共鳴[5]，反而讓人覺得有點(diǎn)不倫不類。就影片中反復(fù)出現(xiàn)的“救一人還是千萬(wàn)人”的命題來(lái)看，這其實(shí)是一個(gè)“電車難題”[6]，雖然可以吸引一部分觀眾，但它在道德層面難以自圓其說(shuō)[7]。其實(shí)師尊和九尾的斗爭(zhēng)已經(jīng)超出了一般善與惡的標(biāo)準(zhǔn)，可姜子牙卻依然堅(jiān)持用最簡(jiǎn)單的善惡標(biāo)準(zhǔn)思考問題。主創(chuàng)們運(yùn)用一種悲劇表達(dá)的方式，在影片結(jié)尾處讓狐妖控訴師尊的陰謀，也讓姜子牙意識(shí)到自身的棋子屬性。但姜子牙只是通過找了比“元始天尊”更高一級(jí)的“鴻鈞老祖”來(lái)解決問題[9]，這樣的結(jié)尾難免會(huì)讓觀眾感到有些啼笑皆非。悲劇的本質(zhì)在于“沖突不是來(lái)自善惡本身，而是觀念的差異”[8]。影片試圖構(gòu)建自己獨(dú)立的哲學(xué)體系，但又充斥著各種傾軋、掣肘與矛盾，因此也難以讓對(duì)世界已有清晰認(rèn)識(shí)的成人觀眾滿意。

1.3 人物塑造過于簡(jiǎn)單

就姜子牙本身的人物設(shè)計(jì)而言，導(dǎo)演對(duì)原著形象進(jìn)行了顛覆性改編，保留了姜子牙的睿智與才能，在外觀上更是將他塑造成沉默寡言的中年男子形象。而在這一系列鋪墊后，影片雖取主角的名字“姜子牙”為片名，但在人物的塑造上卻沒能構(gòu)建出一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的形象。姜子牙作為影片的主角，在故事情節(jié)中被高度抽象化、符號(hào)化、概念化，在性格特點(diǎn)、行為動(dòng)機(jī)、自我意識(shí)等方面都不是一個(gè)有血有肉的英雄形象[10]。除了姜子牙之外，其他角色都很淺表化：師尊面目模糊;申公豹一根筋;小九整個(gè)角色講述不清，完全可以大量刪減戲份，作為配角出現(xiàn)。她的故事沒頭沒尾：小九關(guān)于黑花和阿父的夢(mèng)到底怎么回事？她找阿父未成，被打暈后沒有交代清楚后續(xù)，作為一個(gè)主角，成長(zhǎng)變化和選擇在哪？他們自身的故事背景在影片中只是或多或少地提及。人物弧光的缺口導(dǎo)致在影片的敘事過程中，人物的情感曲線與其欲望目標(biāo)及具體行動(dòng)無(wú)法產(chǎn)生邏輯合理的對(duì)應(yīng)關(guān)系，整體的人物形象十分模糊，缺乏豐富性與厚重感。

2 實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影“成人化”的原則

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的成人化探索在于能夠打破電影動(dòng)畫創(chuàng)作的形式、內(nèi)容和主題的局限，從而借由好的故事表達(dá)更加深刻的主題，創(chuàng)造出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格以及刻畫讓人印象深刻的人物[11]，不僅讓低齡群體喜歡，也滿足成人群體的需求。

2.1 明確目標(biāo)迎合時(shí)代精神

不論是“成人化”動(dòng)畫電影還是兒童動(dòng)畫電影，具有吸引力的影片往往是沒有復(fù)雜的主題，能夠適應(yīng)受眾群體觀影需求的[12]。在當(dāng)今的“成人化”動(dòng)畫電影中，明確主題顯得格外重要。創(chuàng)作者理應(yīng)對(duì)影片中單一的主題進(jìn)行集中表現(xiàn)，充分激發(fā)成人群體內(nèi)心的自我意識(shí)，在保證動(dòng)畫所特有的趣味性、童真性和新穎性的同時(shí)，將成人世界里的現(xiàn)實(shí)性、殘酷性和思想性融入故事中[13]，運(yùn)用鮮明的主題串聯(lián)全篇，形成一種符合成人審美的獨(dú)特感受。

2.2 重構(gòu)內(nèi)容適應(yīng)受眾需求

陌生化的敘事策略、“成人化”的視角運(yùn)用在《姜子牙》中表現(xiàn)尚可，評(píng)價(jià)不佳的主要原因還在于內(nèi)容的敘述，與受眾的認(rèn)知存在較大差異[14]，過于冗雜且需要二次解碼的視聽符號(hào)讓接受者產(chǎn)生反感。正如接受美學(xué)所提出的：接受者的接受情況由接受銀幕和接受視野決定[15]。其中“接受視野”能夠喚起觀眾對(duì)自身已有知識(shí)的理解和再次構(gòu)建，但過多的記憶點(diǎn)往往會(huì)對(duì)接受者擴(kuò)大接受視野產(chǎn)生適得其反的作用[16]。人們?cè)谛蕾p作品時(shí)，除了追求審美愉悅外，也渴望得到身心放松。過于繁雜的內(nèi)容重構(gòu)會(huì)使原本可以引起廣泛共鳴的“成人化”動(dòng)畫電影給觀眾帶來(lái)審美不適，單線為主，雙線為輔[17]，追求敘事清晰的簡(jiǎn)單連貫是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影走向“成人化”的必然要求。

2.3 把握溫度喚醒逝去的童真

法國(guó)啟蒙思想家盧梭曾說(shuō)：“童真是理智的睡眠期?！痹谶@個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代[18]，成人心中都有自己的憂愁與煩惱，“成人化”動(dòng)畫電影本質(zhì)上依舊是一種趣味化的藝術(shù)形式，理應(yīng)在迎合他們成熟的精神需求的同時(shí)，在敘事過程中消解他們的痛苦。作為一部合格的“成人化”動(dòng)畫電影，僅將焦點(diǎn)聚集于“成年人可以理解的思想、觀念、主題”，難免會(huì)讓影片的生產(chǎn)過于功利?！督友馈愤@類政治悲劇題材的影片固然有其獨(dú)特的深刻意義，但如果沒有了最簡(jiǎn)單直接的溫度，成人受眾除了沉重思考外，感受不到影片帶來(lái)的任何慰藉，他們依舊不會(huì)買賬。動(dòng)畫作為一種充滿童趣和想象力的藝術(shù)表達(dá)形式，童真是其生命力所在。我們不能要求動(dòng)畫和真人電影一樣真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但我們可以讓動(dòng)畫喚起成人群體心中逝去的童真[19]，不刻意、不單一，打破固有的成人化印象[20]，從童真的角度開拓新的創(chuàng)作模式。

3 對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影“成人化”的反思

過去的動(dòng)畫電影雖然也有成年人看，但它的主要服務(wù)對(duì)象是兒童。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，動(dòng)畫電影逐漸打破了低齡化的限制，成為一種更普及、更受普通大眾喜愛的藝術(shù)表現(xiàn)形式。今天的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影“成人化”就是這種現(xiàn)象的一種糾偏。

首先，成人無(wú)法像兒童那樣通過卡通形象進(jìn)入故事的情境[21]。因此，動(dòng)畫電影的“成人化”必須在故事情節(jié)、人物設(shè)置上多下功夫。但如果僅僅只是將成人看的普通電影簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫電影，又背離了動(dòng)畫本身所具有的獨(dú)特的審美趣味與藝術(shù)風(fēng)格[22]。這樣不利于動(dòng)畫電影的發(fā)展，同時(shí)也失去了兒童受眾。

其次，我們可以發(fā)現(xiàn)與動(dòng)畫電影有緊密關(guān)系的童話故事中，“成人化”的寓意始終飄蕩其中。如《格林童話》《安徒生童話》等等，實(shí)際上都是以簡(jiǎn)單的故事內(nèi)容來(lái)隱喻社會(huì)現(xiàn)象[23]，并且也有著成人的文化心理。因此，“成人化”與“兒童化”在本質(zhì)上并不矛盾。化繁為簡(jiǎn)，精練主題[24]，在動(dòng)畫電影的“成人化”轉(zhuǎn)型過程中尤為重要。

最后，“成人化”這一概念常會(huì)與現(xiàn)實(shí)主義捆綁，創(chuàng)作者們也會(huì)因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)主義“泥濘、潮濕”的刻意描繪而忽視成人群體心中長(zhǎng)存的溫度和崇高。筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)多從成長(zhǎng)、家庭、夢(mèng)想等“親情牌”的角度出發(fā)，發(fā)現(xiàn)成人群體與兒童群體的共同點(diǎn)[25]，并以此為基礎(chǔ)展開創(chuàng)作。這樣無(wú)論當(dāng)代成年人在生理與心理上有多么成熟，成人也可以在動(dòng)畫電影的王國(guó)中擁抱屬于自己的世界。

4 結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)正處于快速發(fā)展時(shí)期，《姜子牙》作為動(dòng)畫電影“成人化”的一種嘗試，雖然沒有取得很好的效果，但對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展是有借鑒意義的。通過這部影片，我們可以看到動(dòng)畫電影的發(fā)展需要保持創(chuàng)作者與受眾之間的動(dòng)態(tài)平衡，一味地求新求怪容易出現(xiàn)目標(biāo)群體不買賬、低齡群體不討好的局面。作為一種自由的影視藝術(shù)形式，動(dòng)畫應(yīng)該既能夠迎合兒童的審美需求，也能夠構(gòu)建成人的童話世界。

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作者簡(jiǎn)介：姜正宇（1997—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。