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(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048)

如何讀一首現(xiàn)代詩？這應(yīng)該是一件見仁見智的事。就筆者的閱讀習(xí)慣而言，讀一首詩包含兩個方面：一方面是“細(xì)讀”(close reading)，這并非一般性的賞析，也不是一種隨意的蜻蜓點水式的讀后感，而是進(jìn)入詩作的文本內(nèi)部，對其詞句、語調(diào)等內(nèi)在“肌理”進(jìn)行剖析；它要采用瑞士文論家喬治·布萊(George Poulet)所說的“我思”[1]的方式，讓思緒在詩的文本里走動，揣摩、跟蹤語詞的流脈和氣息。另一方面是把作品放在它產(chǎn)生時的歷史語境中，放到作者本人創(chuàng)作的總體格局里，即不是孤立、抽象、封閉地對一首詩進(jìn)行讀解，而是盡量把它上下左右周邊的關(guān)系、因素引進(jìn)來，也就是增強(qiáng)它生成的“歷史感”和“方位感”，以便更清晰地把握它的構(gòu)成和線索。那么，是不是每首詩的閱讀都亦步亦趨遵照這樣的步驟——先條分縷析地從詞句入手把它剖析得“體無完膚”，再由文本擴(kuò)散開去、勾連相關(guān)背景進(jìn)行解說，最后收攏起來回到詩作本身、聚焦于其主題意蘊等？似乎也未必?，F(xiàn)代詩的一個特點是：每一首詩就是這“一首”，從內(nèi)容到形式、從主題到結(jié)構(gòu)，是自成一體的，也是不可復(fù)制的。因此同樣地，讀一首現(xiàn)代詩就有讀這首詩的獨特方式，也許可以相互借鑒，但不能完全照搬讀其他詩的辦法，比如讀馮至的《蛇》和讀周作人的《小河》的方法是不一樣的。

下面筆者通過分析朱湘的一首短詩《雨景》，進(jìn)一步闡明自己關(guān)于讀現(xiàn)代詩的一點想法。全詩如下：

雨景

朱 湘

我心愛的雨景也多著呀：

春夜夢回時窗前的淅瀝；

急雨點打上蕉葉的聲音；

霧一般拂著人臉的雨絲；

從電光中潑下來的雷雨——

但將雨時的天我最愛了。

它雖然是灰色的卻透明；

它蘊著一種無聲的期待。

并且從云氣中，不知哪里，

飄來了一聲清脆的鳥啼。

1924年11月22日

(原載《草莽集》，開明書店1927年版)

這首《雨景》被認(rèn)為是朱湘的代表作，雖然篇幅短小，但在朱湘詩作以至20世紀(jì)20年代新詩中占有特殊的位置。眾所周知，20世紀(jì)20年代仍然屬于新詩的草創(chuàng)期，新詩自誕生之初直至20世紀(jì)20年代中期，一直遭受著“淺白”“不定形”等指責(zé)；不過隨著徐志摩、聞一多、朱湘、馮至等的出現(xiàn)，新詩創(chuàng)作及其形象發(fā)生了很大改觀，一個顯著的體現(xiàn)是語言趨于純熟、形式上也逐漸“成型”。這是新詩尋求“藝術(shù)”的結(jié)果，詩人們在語言的錘煉、形式的鍛造方面，做了很多努力，極大地豐富了現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力，讓現(xiàn)代漢語顯出自身的特性和美感。也就是說，20世紀(jì)20年代中期以后，新詩創(chuàng)作中開始出現(xiàn)周作人在20世紀(jì)20年代初所期待的“美文”的苗頭了。周作人當(dāng)時引入并倡導(dǎo)這個概念，實際上就是想呼喚現(xiàn)代漢語的書寫能力。朱湘的詩也匯入了那股尋求“藝術(shù)”的潮流中。

梳理20世紀(jì)20年代中期新詩的基本情形，對于理解《雨景》的語言、形式特點很重要。只要看看當(dāng)時徐志摩、聞一多的詩學(xué)主張(徐志摩：“我們覺悟了詩是藝術(shù)……一首詩應(yīng)是一個有生機(jī)的整體……字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)?！盵2]聞一多：“我更不能明了若沒有形式藝術(shù)怎能存在！……我們要打破一個固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了?！盵3])，就能夠領(lǐng)悟那場由他們發(fā)起、朱湘也參與其中的新詩“形式”運動的意義了。朱湘很推崇早逝的詩人劉夢葦，認(rèn)為后者是“新詩形式運動的總先鋒”[4]，當(dāng)然他本人的詩歌很大程度上是踐行了那場運動的一些理念的，在他所說的音韻、詩行、詩章等方面進(jìn)行了積極的探索。

《雨景》正是朱湘探索和實踐的一個突出例子。盡管這首只有10行的小詩看起來語句清淺、詩意透明，似乎沒什么值得深究的地方，但仔細(xì)分析還是可以理出不少東西的。這里，在細(xì)讀這首詩之前，還需要稍微了解一下朱湘這個人。也許人們對這位英年早逝(1904—1933)的詩人的生平、求學(xué)、工作經(jīng)歷等并不陌生，流傳最廣的大概是他充滿悲劇性而又頗具浪漫色彩的生命結(jié)局(據(jù)說他是在上海往南京的輪船上吟誦著海涅的詩歌躍入江中的)。他的詩歌成就毋庸置疑：一方面，他出版了《夏天》《草莽集》等多部詩集，是1920年代嘗試和深化“新格律詩”的重要詩人；另一方面，他有很高的詩學(xué)理論素養(yǎng)，他的《中書集》里有多篇詩評，顯示了他對新詩及詩人的獨到眼光和精辟洞見；此外，他還翻譯了不少外國詩人的作品。不過，我格外留意的是朱湘的其他兩個方面：一個是他的性格，孤僻、桀驁不馴、耿直甚至“急躁”，是人們對他性格的描述；另一個是他在工作、生活特別是家庭中的窘境，涉及人際關(guān)系、親情、經(jīng)濟(jì)等諸種因素。這兩方面對于全面了解朱湘這個人是不可或缺的。

由上所述我們也許不難產(chǎn)生一種直觀的印象，就是覺得朱湘的人生中充滿了緊張感，他可謂命途多舛，生活中不時伴隨著挫折、沖突和壓抑。然而，通觀他的詩歌寫作和翻譯，還有他的散文和詩學(xué)論評，全然不見一絲因受苦而滋生怨憤的印跡，也沒有各種矛盾、困窘所導(dǎo)致的“一團(tuán)糟”(無序)場景，相反地，其作品的“文字之優(yōu)美精致，情調(diào)之從容寧靜”[5]，令人贊嘆不已。尤其是他的詩歌作品，行句嚴(yán)整、語調(diào)柔和，既有《搖籃歌》的深情款款，又有《采蓮曲》的搖曳多姿。由此，在他的人、生活和詩之間，就呈現(xiàn)出某種“張力”甚至強(qiáng)烈的“反差”。這正是沈從文論及朱湘時指出的：“作者在生活一方面，所顯出的焦躁，是中國詩人中所沒有的焦躁，然而由詩歌認(rèn)識這人，卻平靜到使人吃驚?！盵6]對于這一點有必要再細(xì)說一下。

按照一般設(shè)想，一則朱湘的脾氣比較“暴烈”，與人略有不合就翻臉(從他求學(xué)到工作，這方面的事例比較多，其中他和“新月派”同人之間的糾葛，兼有私人恩怨和詩學(xué)觀念分歧的成分①)；再則他的個人境遇、家庭生活算不上順暢、愉悅，在多重壓力下難免會生出焦灼感和厭煩感——如此一個寫作者，很可能他寫出的作品要么充滿了焦躁不安或灰暗低沉的意緒，要么滿紙是飽含著忿懣乃至戾氣的文字。這樣的設(shè)想有其合理之處，因為一個作家很難不把他的個性、人生體驗、生活態(tài)度、與周圍環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系，以及他的憧憬、失落、焦慮等情緒(特別是給其帶來重大影響的負(fù)面因素)，投射到他的寫作中去?？墒?，我們在朱湘的詩里很少看到刻意渲染的陰霾。這并不是說他的寫作完全抹去了尖銳的東西，他的詩里也多次言及“虛空”、死亡，喟嘆人生晚景的凄涼(《殘灰》)，甚至鞭撻“丑惡”(《熱情》：“我們發(fā)出流星的白羽箭，∕射死丑的蟾蜍，惡的天狗。∕我們揮彗星的篠帚掃除，∕拏南箕撮去一切的污朽”)、嘲諷“虛偽”(《捫心》：“最可悲的是∕眾生已把虛偽遺忘；∕他們忘了臺下有人牽線，∕自家是傀儡登場”)，但他所抒發(fā)的并非一己之怨，而且沒有讓自己的情緒損害詩歌語言、形式的完整和飽滿——其間隱然包含了某種“形式的政治”的“偏執(zhí)”。②

這里有一個疑問：內(nèi)心焦灼的作者是否必然會創(chuàng)作表現(xiàn)劇烈沖撞的作品(如陀思妥耶夫斯基)？誠然，富有個性，甚至有一點“怪癖”的人，其思想習(xí)性、行為風(fēng)格多少會影響其文字表達(dá)方式，使之或綿密纖細(xì)(如普魯斯特)、或艱澀迂回(如克爾凱戈爾)。但這種“正向”的關(guān)聯(lián)不是絕對的，因此“痛苦的作者寫出的作品必然是痛苦的”這個推論或預(yù)設(shè)是需要商榷的。當(dāng)然，也可以反過來追問：一個在生活中充滿緊張感的作者，被要求非常從容地寫作，或者希望他的作品是舒緩、流暢的，其難度是否會加倍？這個問題其實也不會有定論。之所以如此反復(fù)辨析，是為了指明，朱湘的性格、生活境遇和詩歌創(chuàng)作之間的“張力”，是不應(yīng)回避而是值得考量的(顯然也不必過分強(qiáng)調(diào))。在很多評述里，朱湘的詩歌被比較籠統(tǒng)地視為具有唯美傾向③，倘若比照朱湘的性格和生活，就會感覺他的唯美追求確實非常鮮明——無論在詩歌創(chuàng)作還是翻譯、評論上④。最終，他就如同英國詩人奧登(W.H.Auden)悼念愛爾蘭詩人葉芝(W.B.Yeats)的詩中所描述的那樣：“靠耕耘一片詩田∕把詛咒變?yōu)槠咸褕@?！雹?/p>

不過，說到朱湘詩歌的來源，實際上除了西方浪漫主義詩歌之外，還有中國古典詩詞、民間文藝等。比如他的名作《采蓮曲》，其標(biāo)題就來自中國古代的樂府詩，詩篇中謠曲式的“一唱三嘆”的韻律、活潑輕快的調(diào)子，也不是單純?nèi)》ㄓ谥袊蛭鞣皆姼璧哪骋涣髋?，而是博采眾長(包括民歌的因子)、融會貫通，顯得極為自如，從而拓展了1920年代“新格律詩”泛泛追求的詞句的勻稱和音節(jié)的和諧?？梢?，他對各種詩學(xué)資源的吸取是十分自主的，因此他詩歌的唯美傾向就不是單一的，至少還包含了古典詩歌的情致。

為了介紹《雨景》的相關(guān)背景，筆者在前面擴(kuò)展開去講了朱湘的性格、生活境況和他的詩學(xué)觀念等，這樣的迂回還是很有必要的。由此，我們進(jìn)入這首詩的文本內(nèi)部就有可以參考的坐標(biāo)系了。那么，如何進(jìn)入這首詩的文本？第一步當(dāng)然是看標(biāo)題——《雨景》，這個標(biāo)題提示讀者它應(yīng)該是一首寫景的詩。從題材類型來說，“寫景”在中國的詩歌傳統(tǒng)里是非常普遍的，每個人閱讀視野里相關(guān)作品應(yīng)該不少(“大漠孤火煙直，長河落日圓”“枯藤老樹昏鴉”，不勝枚舉)，對于寫景的詩如何寫景、具有什么樣的形態(tài)，可能會形成一個預(yù)期，總想到“情景交融”“寓情于景”“一切景語皆情語”之類，在古典詩歌里基本上形成了套路?？墒?，對于現(xiàn)代詩來說，如何寫景是另外一個問題。在新詩的初期階段，胡適《談新詩》提出了“具體的寫法”的主張，認(rèn)為新詩要寫一些具體可感的景和物，不過他以及同時期康白情等寫景、寫物的詩都比較簡單。而到了朱湘的《雨景》這里，新詩寫景的面貌就開始出現(xiàn)變化了。此外，這首詩寫的是“雨”之景，雨在詩里也是一個常見的書寫對象。在古典詩歌里，大自然中的風(fēng)霜雨雪、季節(jié)里的春夏秋冬，相關(guān)的詩作可謂不計其數(shù)，寫雨的詩非常多。面對強(qiáng)大的古詩傳統(tǒng)和顯得“俗濫”的“雨”這個題材，新詩如何以自己的方式處理并且顯出“新意”，并不是一件容易的事。進(jìn)一步說，早期新詩寫景、寫物要是有了自己的特色，也是為新詩的立足乃至地位的穩(wěn)固作出貢獻(xiàn)。就此而言，《雨景》處在早期新詩寫景的一個重要“節(jié)點”上。

需要說明的是，《雨景》在收入《草莽集》之前還有一個版本(見于朱湘給梁宗岱的信中)，茲錄如下[7]26-27：

我所心愛的雨景也多著哪：

午夜夢回時忽聞的淅瀝；

爽的，如輕紗拂面的毛雨；

夏晚雨晴時的燦爛日落；

以至充滿了“不可測”的雷雨——

但欲雨的陰天我最愛了：

它清如王摩詰的五言律詩，

它是一塊涼潤的灰壁，

并且從寥廓的云氣中，

不知是哪里，時飄來一聲鳥啼。

不難看出兩個版本之間的差別還是很大的：修改后沒有分節(jié)、句子更凝練整齊、用詞更富現(xiàn)代色彩等，最重要的是改換了“它蘊著一種無聲的期待”這句。當(dāng)然，對二者還可以做更細(xì)致的對比分析，但這里暫且擱置，將討論的重心放在修改后的文本上。先整體上瀏覽這個改過的文本就會發(fā)現(xiàn)，它雖然取消了原有的分節(jié)，但仍然包含了兩個明顯的段落(或?qū)哟?：以第五行中的破折號為界線，前后各5行分別構(gòu)成了第一、二個段落(或?qū)哟?；然后，兩個段落里如果進(jìn)一步細(xì)分的話，各自還會有更小的層次。劃分如下：

第一個段落寫“心愛的雨景”，由首句直接點明，第一行代表一個小層次，后面并列的四行是另一個小層次?！拔倚膼鄣挠昃耙捕嘀健?，開門見山引出后面四行對“心愛的雨景”進(jìn)行具體說明或描繪——“春夜夢回時窗前的淅瀝”“急雨點打上蕉葉的聲音”“霧一般拂著人臉的雨絲”“從電光中潑下來的雷雨”，這四行呈現(xiàn)了不同的雨景，描畫了四種雨的聲音和樣態(tài)。那么，這是雨的古典表達(dá)還是現(xiàn)代表達(dá)呢？誠然，字里行間洋溢著古典的氛圍(“春夜夢回”“雨打芭蕉”)，但透出更多的是現(xiàn)代的氣息，因為這四行詩的句法是很現(xiàn)代的：倘若采用古詩整飭的句式，這四行詩的句子結(jié)構(gòu)可能會完全相同，但事實上這四行詩的句子結(jié)構(gòu)是富于變化的——既有“淅瀝”的雨滴，又有“打上蕉葉”的“急雨點”，還有“霧一般拂著人臉的雨絲”，以及“從電光中潑下來的雷雨”，每一種雨的形態(tài)的描寫在表達(dá)方式上是各異的，前面兩種側(cè)重于聽覺、后兩種側(cè)重于視覺。這正是現(xiàn)代詩的個性化的表達(dá)，調(diào)動了視覺(“從電光中潑下來”)、聽覺(“淅瀝”)、觸覺(“霧一般拂著人臉”)等感覺方式(還有“急雨點打上蕉葉的聲音”是視覺和聽覺的融合)。需要留意的是，為調(diào)動這些感覺，“霧一般”比喻句和“拂”“潑”兩個動詞的運用，增強(qiáng)了形象感和感染力?？梢哉f，這一段落所寫的“雨景”是形態(tài)各異的，其表達(dá)方式也各不相同，給讀者喚起的感受是很不一樣的。

詩人在呈現(xiàn)不同“雨景”之后留下了一個懸念：接下來會寫什么呢？第二個段落沒有繼續(xù)寫雨景，而是忽然轉(zhuǎn)入了“將雨時的天”?！暗珜⒂陼r的天我最愛了”，這句詩的首字是一個“但”，體現(xiàn)的是一種轉(zhuǎn)折，是在上個段落“我心愛的雨景也多著呀”中“多著呀”的基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)折和提升，這就使得上個段落的五行全部構(gòu)成了一種鋪墊，即它們是為“但……”的現(xiàn)身做準(zhǔn)備的。一個“但”字，表明詩的重心和指向都要發(fā)生轉(zhuǎn)變了，這一句的語調(diào)格外值得揣摩，從“我心愛”到“我最愛”，其中包含了一種程度的強(qiáng)調(diào)。緊接著的兩句是對“將雨時的天”的說明：“它雖然是灰色的卻透明∕它蘊著一種無聲的期待”。跟前面對雨景的描繪一樣，前一句頗具畫面感，令人腦海里浮現(xiàn)出一幅灰色而透明的天空下風(fēng)雨欲來卻寧靜的景象，那應(yīng)該是在生活中較常見的。這兩行詩都用了“它……”的句式，看起來并列在一起很對稱，但實際上它們不是對稱的：前一句是有形的(“灰色”“透明”)，后一句是無形、不可見的(“無聲的期待”)。重要的是，“它蘊著一種無聲的期待”，“蘊著”和“無聲的期待”本身，預(yù)示了詩意進(jìn)一步展開的可能，于是隨后出現(xiàn)了兩句：“并且從云氣中，不知哪里，∕飄來了一聲清脆的鳥啼”，詩就在這里戛然而止了。

至此可以看到，在第一個段落和第二個段落之間以及第二個段落內(nèi)部，詩意是處于不斷蓄積和遞進(jìn)的狀態(tài)的。到全詩最后戛然而止時，“一聲清脆的鳥啼”——最重要的事物出場了，給人以石破天驚的感覺。這一聲鳥啼既打破了景致的靜止格局，又改變了“無聲”“期待”的心理狀態(tài)。不妨將兩個段落的景物轉(zhuǎn)換及心理變化圖示如下：

“雨景”(“心愛”)→“將雨時的天”(“最愛”)

∟“無聲的期待”

→“清脆的鳥啼”

雖然第二個段落里，由“并且”連接的兩個小層次之間，也許只是一種較“弱”的、非直接的遞進(jìn)關(guān)系，但由于“清脆的鳥啼”及其效應(yīng)(“鳥鳴山更幽”)十分明顯，它的出現(xiàn)不僅將前面的“雨景”迅速變?yōu)楸尘埃覕U(kuò)展了“無聲的期待”的心理空間。這樣，全詩更像是一種“揚(放)—抑(收)—揚(放)”的精心架構(gòu)：率先展示的四類恣肆的“雨景”實則僅是鋪墊，它們聚集的情感(“心愛”)被收束在“最愛”(對于“將雨時的天”)之下，然后在“無聲的期待”中映襯出“清脆的鳥啼”的現(xiàn)身，最后的重心落在“鳥啼”上。當(dāng)然“鳥啼”也可被看作“雨景”的一部分，或者說它是另一種意義的“雨景”——鳥兒展翅翱翔的身影隱匿在視線之外，只聞其聲不見其形——如此則深化了標(biāo)題“雨景”的含義。

以上是對《雨景》所做的層次分析，是一種整體結(jié)構(gòu)上的把握。就形式而言，這首詩盡管外形是嚴(yán)整的，但各個句子結(jié)構(gòu)又是變化的，每一行的句式都不一樣。另外，它的形式特征還有三個方面需要進(jìn)一步探究：其一是語氣，其二是音韻，其三是標(biāo)點符號。

首先來看這首詩的語氣，主要是兩處值得留意，分別是每一個段落的首行，即第一行和第六行。先看“我心愛的雨景也多著呀”這一句，倘若換一個說法“我心愛的雨景也很多”，意思似乎沒有太大改變，但語氣就很不一樣了。需要細(xì)細(xì)品味的正是“多著呀”中的“呀”，這個語氣詞決不是可有可無的，也不是隨隨便便就用的?？梢泽w會一下，“呀”這個輕柔的詞念出來，是不是帶來一種清新、歡快甚至是喜悅的感覺呢？上文曾提及朱湘?zhèn)€性剛烈、急躁的一面，但這個“呀”字顯出他溫和、輕松、灑脫的姿態(tài)，也反映出他內(nèi)心的單純與樸直，與苦大仇深、愁容撲面、渾身戾氣、滿腹牢騷一點也不沾邊。同樣，第六行“但將雨時的天我最愛了”(作為承上啟下的一句)中的“了”字也值得揣摩。這個語氣詞也絕非可有可無，倘若去掉這個“了”字(變?yōu)椤暗珜⒂陼r的天我最愛”)，或者改成“但將雨時的天是我的最愛”“但我最愛將雨時的天”，意思可能差不多，但這幾句跟原文之間的語氣差別很大，無疑都不及原文，原文里的微妙氣息、味道在改寫的句子中蕩然無存。這兩個“不起眼”的語氣詞的運用，也引發(fā)思考：一位詩人如何更準(zhǔn)確、更有效、更細(xì)致入微地傳達(dá)自己的意緒？在朱湘這里，他對情感的表達(dá)使用的不是“我好喜歡”“我好悲傷”或者“我很憤怒啊”“我很孤獨啊”這樣直抒胸臆(有時難免空洞)的方式，而是一些委婉的、層次豐富的句子，并加入了能夠貼合人感受的語氣。通過對比可知，在詩中如果情緒的表達(dá)只是一種直來直去的吶喊，那么其感染力將大打折扣。

有必要指出，像“呀”“了”這樣的助詞和虛詞，在古典詩歌里是難以入詩成為詩語的，但在現(xiàn)代詩里得到了廣泛運用，原因是它們在細(xì)化時態(tài)、增強(qiáng)語氣、引申意味等方面發(fā)揮著巨大作用。語氣和語調(diào)是現(xiàn)代詩中必不可少的“調(diào)節(jié)器”，正如俄國文論家巴赫金(M.Bakhtin)所描述的：“生動的語調(diào)仿佛把話語引出了其語言界限之外”[8]，也就是語調(diào)能夠激發(fā)語言的“弦外之音”。從“呀”“了”的使用也可以知曉，《雨景》中對詞語的選用是十分講究的。前面已經(jīng)提到了“拂”“潑”“但”“蘊”等，還有一字或可一提，就是“飄來了一聲清脆的鳥啼”中的“飄”。“飄來了”其實是“傳來了”之意，但二者的區(qū)別是明顯的，一個“飄”字，更能傳達(dá)“鳥啼”的飄逸、輕盈。

其次是這首詩的音韻。作為“新格律詩”的實踐者，朱湘非常重視詩的音韻。雖說朱湘自稱《雨景》為非“自覺”的“無韻體”[7]120，后來一些研究者也跟著說它沒有用韻，但這首詩其實還是使用了腳韻的，并且它們還協(xié)助著詩意的進(jìn)展。該詩的一個基本腳韻是“i”韻(“淅瀝”“雨絲”“哪里”“鳥啼”)，此外還有“in”韻(“聲音”“透明”)、“ai”韻(“最愛”“期待”)?！癷”韻在聲音上的特點是趨于“閉合”，音質(zhì)上比較纖弱、輕柔，不如“an”“ang”這樣的韻敞亮、有力。由于“i”韻的閉合，它在情感的傳達(dá)上比較收斂、抑制，不像“an”“ang”韻那么張揚、奔放。如果把這個用韻特點與前面分析過的詩句語氣聯(lián)系起來，就能夠體味詩中情緒更細(xì)微的地方：一方面如上所述，“我心愛的雨景也多著呀”“將雨時的天我最愛了”這兩句的語氣所釋放的情緒，應(yīng)該是十分單純而欣悅的；但另一方面，此詩的主要腳韻“i”韻，又給人一種收束、克制的感覺，這似乎暗示了，《雨景》里的情緒也許并非一種純?nèi)坏臍g快，而是夾雜了一點淡淡的憂郁的因子。這大概也是陳夢家曾指出《雨景》“在陰晦中啟示著他的意義”[9]的緣由吧。不過，總體而言朱湘在詩里并未刻意渲染這種情緒，毋寧說他是借助“i”韻，避免了詩中的歡快之情流于夸飾甚至泛濫。

再次是這首詩里標(biāo)點符號的使用。在現(xiàn)代詩中，標(biāo)點符號并非必需，其使用與否沒有一定之規(guī)，一般根據(jù)詩人的習(xí)慣和詩作的具體情形而定。如果一些詩作使用了標(biāo)點符號，就應(yīng)該予以一定的關(guān)注，不能無視它們的存在?！队昃啊防锏臉?biāo)點符號似乎格外費了心思，短短十行卻用了多種標(biāo)點符號(冒號、分號、破折號、逗號、句號)，顯得十分豐富，并且每一種標(biāo)點符號都有各自的功用。比如第一句“我心愛的雨景也多著呀：”末尾的冒號，很顯然起到了提示后面內(nèi)容的作用；第五句“從電光中潑下來的雷雨——”末尾的破折號，就像一道“分水嶺”一樣隔開了前后兩個段落，也起到了一種提示、啟下的作用；第二、三、四、七句的末尾運用了分號，使分號前后的句子之間構(gòu)成了一種并列、彼此呼應(yīng)的關(guān)系。還有一處特別值得留意：這首詩的10行中有9行是單句，另外的一行(第九行)——“并且從云氣中，不知哪里”，是由兩個短語構(gòu)成的，二者之間是一個逗號，這個逗號的用與不用、用后的意味，值得細(xì)細(xì)品評。與此相似的可以舉一個著名的例子，戴望舒的四行短詩《蕭紅墓畔口占》的第三行“我等待著，長夜漫漫”也是這樣，兩句中間用了一個逗號。其實，“并且從云氣中，不知哪里”和“我等待著，長夜漫漫”各自中間的逗號也可以去掉，從語義來說沒有太大的改變和損失，但使用之后產(chǎn)生了很不一樣的效果——主要在語氣和語感上。如同樂曲里的休止符，兩個詩句中間的逗號起到的是語氣停頓的作用。為什么要停頓一下？停頓帶來了一次間歇，一小段時間的空白，其間隱含著某種情緒的蓄積，醞釀著語氣的轉(zhuǎn)換，是語氣稍作停駐后即將延展的前奏。如果將這兩句詩輕聲誦讀出來，就能體會到其語感的微妙。順便指出，“并且從云氣中，不知哪里”這兩個前置狀語，在句法上應(yīng)該是受到了“歐化”的影響。

前面進(jìn)行的主要是《雨景》形式層面的分析，這種略顯瑣碎的分析意在表明，一首看似簡單、“透明”的詩作也有繁復(fù)的內(nèi)在“紋理”，需要仔細(xì)的辨察和適當(dāng)?shù)慕庾x路徑。不過到這里為止，我們沒有對《雨景》一詩的主題進(jìn)行闡釋。談到這首詩的主題，最直截了當(dāng)?shù)卣f就是寫“雨景”(既有“我心愛的雨景”，又有“我最愛”的“將雨時的天”——也是“雨景”的一部分)，同時寫“雨景”連接著的個人情緒。雖然這似乎仍然沒有脫離“景語”“情語”“寓情于景”的套路，但如前所述，此詩在寫“景”抒“情”的方式上跟古詩大相徑庭。倘若深究下去，就會發(fā)現(xiàn)有兩個物象的意蘊主導(dǎo)著全詩的主題：一個“將雨時的天”，另一個是最后一行里的“鳥啼”。

這兩個在詩中格外醒目的物象，上文已有所分析?！皩⒂陼r的天”是在四種“雨景”的烘托下出現(xiàn)的，是詩人筆鋒一轉(zhuǎn)、抑中帶揚的產(chǎn)物；“將雨時的天”和“鳥啼”都與“無聲的期待”具有某種關(guān)聯(lián)：“將雨時的天”“蘊著”“無聲的期待”，在“無聲的期待”中迎來了“清脆的鳥鳴”；那“將雨時的天”大概寄寓著詩人對于人生的憧憬，而在以往的研究中，“鳥啼”的內(nèi)涵受到更多的關(guān)注?！傍B啼”無疑是整首詩的詩眼，是展現(xiàn)全詩主題的核心。當(dāng)然，“鳥啼”的分量盡管很重，但不必對其內(nèi)涵進(jìn)行“過度詮釋”。比如，有人聯(lián)系《雨景》的寫作時間是1924年冬天，就引入英國詩人雪萊(P.B.Shelley)《西風(fēng)頌》里的名句“冬天來了，春天還會遠(yuǎn)嗎？”，把“鳥啼”解釋為某種社會革命即將到來的預(yù)言或象征，因為第二年(1925年)“五卅運動”就爆發(fā)了，革命的浪潮開始涌現(xiàn)并逐漸高漲……這樣的闡釋或許無可厚非，但溢出了《雨景》這首詩自身的語言形制和文本取向，也不符合朱湘本人的精神氣質(zhì)和詩學(xué)觀念。相比之下，孫玉石先生對它的闡發(fā)更為合理：“這聲音，使人得到了一種生氣，一種美感，一種期待中出乎意料的獲得?！盵10]因此，仍然有必要將對“鳥啼”的理解和闡釋限定在此詩的文本邏輯之內(nèi)，注重“鳥啼”的“清脆”音質(zhì)所蘊含的“美感”?！队昃啊返淖詈髢尚歇q如“神來之筆”，“鳥啼”可視為詩人內(nèi)心的靈光乍現(xiàn)帶來的一種情緒上的飛躍，是由寧靜的欣悅和“無聲的期待”生發(fā)出來的生命“天籟”。全詩的主題即止于此。

《雨景》向來被稱譽為中國現(xiàn)代“寫景詩”的杰作之一。前面說過，“寫景詩”從古至今都是一種重要的詩歌類型，亦可將《雨景》置于“寫景詩”的發(fā)展脈絡(luò)里予以考察，其中關(guān)涉到自然(山水)、觀看、物我關(guān)系等議題。按照日本理論家柄谷行人的說法，“風(fēng)景是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的……只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’(inner man)那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)”[11]。當(dāng)代詩人張默則認(rèn)為：“詠景詩并不易寫，并非一個作者把他所見到的景物一一鋪陳在他的詩里就算了事……他必須努力使自己的靈視進(jìn)入到他所表現(xiàn)的風(fēng)景之中，他所看到的一花一木，一草一石，不僅是各各地站在大自然栩栩如生，尤其要把它們很輕巧地移植到作者的心靈世界里去。使它們變成作者身上的一部分，與作者的精神層面緊緊結(jié)合在一起。”⑥這些表述有助于更深入地理解《雨景》中不同景致(四種“雨景”、“將雨時的天”和“鳥啼”)的意涵。此外，從《雨景》的主題層面，可看出朱湘勉力超越現(xiàn)實生活處境的另一向度——對于生命之“美”和“純粹”的堅執(zhí)，這應(yīng)當(dāng)是其“形式的政治”的延伸?；蛘哒f，此詩的形式與主題是互為表里的：以語詞的錘煉和對“美感”的追尋，拒斥此前部分詩歌寫作的“自白”式的粗放與狂亂。

以上就《雨景》主題所作的辨析，也是試圖顯示筆者關(guān)于閱讀現(xiàn)代詩的主張：解析一首詩的終極目的不是通向一個結(jié)論式的判斷，尤其是詩的主題分析，任何一首詩的主題總是多重的、開放的，不宜拘泥于某個具體的“點”上，這樣閱讀就表現(xiàn)為對詩作的聚光燈般的多維審視；進(jìn)而言之，無論“簡單”或復(fù)雜的詩作都有各自的讀法，讀詩本身是一種過程，是一種基于詩的文本的“我思”——對詞語構(gòu)造和生命脈動的不斷感知。

注釋：

①有人認(rèn)為朱湘屬于“新月派”，有人否認(rèn)。關(guān)于二者關(guān)系的討論，可參閱郝夢迪：《朱湘與新月詩派的關(guān)系考辨》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2018年第1期。

②朱湘后期詩歌(收錄于他身后出版的《石門集》《永言集》)中尚有一些激憤的諷喻之作，如《一個省城》《誤解》《人性》《收魂》《四行》《三疊令》《回環(huán)調(diào)》《巴俚曲》《兜兒》等，值得注意的是它們在主題上趨于繁復(fù)，較朱湘以往的詩有很大不同，其中的一部分在借鑒外國詩體(triolet、ballade、rondel)方面有獨特的價值，這些都需要專門討論。

③趙毅衡說：“朱湘幾乎從來不把個人情緒放到他的寫作中去……為我們挽救了一個唯美的詩人。”見趙毅衡：《留學(xué)民族主義?——朱湘的留美之怒》，《文學(xué)界(專輯版)》2007年第3期。

④需要指出，朱湘的唯美追求與從戈蒂耶(G.Gautier)到王爾德(O.Wilde)的唯美主義潮流的關(guān)聯(lián)并不明顯(雖然他評述過王爾德的劇作《莎樂美》)，而更多地源自英國浪漫主義詩歌的影響。

⑤奧登：《悼念葉芝》，見查良錚譯《英國現(xiàn)代詩選》，湖南人民出版社，1985年版，第161頁。

⑥張默：《談詠景詩》，轉(zhuǎn)引自葉維廉《五官來一次緊急集合——略談張默的旅游詩》，見張默《獨釣空濛》，九歌出版社，2007年版，第364頁。