張 強

(成都大學 中國東盟藝術(shù)學院音樂與舞蹈學院，四川 成都 610106)

吳瑕，女，1981年出生于四川瀘州，師承四川揚琴國家級傳承人徐述，“德派”第三代傳承人，既繼承了李德才女腔華麗柔美、細膩委婉的特點，也繼承了徐述聲情并茂，注重潤腔與傳情達意之間的關(guān)系等特征。2010年，獲得中國曲藝最高獎第六屆中國曲藝牡丹獎新人獎。演唱的四川揚琴代表曲目有：《三祭江》《潯陽琵琶》《活捉三郎》《秋江》《船會》《寶玉哭靈》《黑虎緣》《貴妃醉酒》《拷紅》《鳳儀亭》《貂蟬拜月》《楊處道》《描容起程》《破鏡重圓》《長生殿》等。

采寫：張強

攝錄：張強

時間：2017年8月2日

地點：四川省曲藝研究院。

張強(以下簡稱“張”)：吳瑕你好，先請談一下你的學藝經(jīng)歷？

吳瑕(以下簡稱“吳”)：因為父母都是在文藝團體，所以從小對我的培養(yǎng)都跟文藝有關(guān)。小的時候?qū)W過小提琴、舞蹈、鋼琴還有聲樂，后來就到專業(yè)院校，從中專開始就進入了一個專業(yè)的學習階段。然后到了大學，學的主專業(yè)是聲樂，當時學習的內(nèi)容基本上都是現(xiàn)在專業(yè)院校開設(shè)的一些常規(guī)藝術(shù)課程。至于與四川揚琴的緣分是這樣的：曾經(jīng)川劇院的簡曉麗老師教過我們一段時間的川劇唱腔和聲調(diào)，所以奠定了一些基礎(chǔ)。后來考到四川省曲藝團，也就是現(xiàn)在四川曲藝研究院的前身。那會兒我考試的時候，試唱了一段川劇唱腔。曲藝跟川劇是姊妹藝術(shù)，所以，有川劇的基礎(chǔ)要學唱四川揚琴的話相對來說要容易一些。我是2005年考入了四川曲藝研究院，進團過后就分配啊。新學員來了，就分到了四川揚琴組，然后就順理成章地就學習四川揚琴。當時，徐老師就是我的師傅，我就師承徐述老師了，是她的關(guān)門弟子。

張：提到徐述老師，能說一下她當時為周恩來總理演出的情景嗎？

吳：嗯，是的。在徐述老師那個年代，四川揚琴是非常受歡迎的一個曲種。幾次到北京演出都受到了周恩來總理的接見，應(yīng)該是三次接見。所以，總理去世的時候老師是專門寫了一首四川揚琴作品，叫《十里長街送總理》，詞還是那個詞，但是曲是四川揚琴的曲，這個是當時非常成功的一個作品，也是在四川廣播電臺經(jīng)常播的一個作品。當時徐述老師是花了很長時間才完成這個作品的，邊寫邊哭，寫了好久，因為那個年代的這種感情具有時代性，全國人民對總理的這種愛戴是非常非常深的?，F(xiàn)在這個作品是作為我們四川省曲藝團的一個保留作品。當時總理接見她的時候，周總理還問她：“你的師傅是不是德娃子呀？”因為李德才師爺?shù)乃嚸械峦拮?，那么總理都知道并且記得，還跟她說：“那你的師傅是德娃子啊，你要好好地學習呀，他現(xiàn)在怎么樣啊？”周總理都記得師爺?shù)拿?，可見四川揚琴在當時的關(guān)注度還是很高的。對了，師爺好像還擔任過中國曲協(xié)的副主席。這是徐述老師到老都還記憶猶新的一件事情，徐述老師當時才二十多歲。還有就是其中一次給周恩來總理演出時，徐述老師演的《拷紅》，唱的是老夫人那一段，她唱完過后，就遠遠看到有個人從幕后邊走過來，看到是周總理，大家就都高興地圍過去跟總理打招呼?，F(xiàn)在我們四川曲藝研究院會議室里掛著的照片就有當時徐述老師跟總理合影的黑白照片。

(徐述跟周總理合影，此照片由吳瑕提供)

張：關(guān)于徐述老師能說說嗎？還有你們之間的師生關(guān)系？

吳：徐述老師八十(有)余了，相當于都有六十多年的演藝生涯了，她大概20歲就開始出來唱揚琴了。她這一生都是以四川揚琴為事業(yè)。她對四川揚琴的熱愛，是融入她的生命當中啊。她現(xiàn)在在家休養(yǎng)，偶爾我們有些什么“疑難雜癥”啊，就是心里頭摸不準的時候，都是要去請教師傅的。我們的關(guān)系都是非常重要的，都相當于自己的家人、親人，因為傳統(tǒng)的曲藝也好，戲曲也好，其實都是要拜師的。但是師傅說新時代了，雖然我們沒有那個拜師的儀式，但是關(guān)系還是一樣的。因為當時我們剛到院里，除開院里頭跟我們安排的學習時間外，私下里面的時間，徐述老師是跟我們補了好多課的。真的，當時除了周末，平時都在徐述老師家里面。從早上開始練，吊嗓子練段子，然后中午吃飯，中午也是在老師家里休息睡午覺，然后醒了接著練，有時候是吃了晚飯才回去，就是一天都在徐述老師家里頭，還要管我們吃飯，所以說傳統(tǒng)的師生關(guān)系就是像親人的那種，跟一家人一樣。

張：徐述老師在傳承授課時有給你留下記憶猶新的事情嗎？當時學的第一首揚琴曲目是什么？

吳：有些師傅是要罵哭徒弟的。但我們師傅對我們都是非常好地教，沒有罵過我們，她覺得我們都是大孩子了，不應(yīng)該去打罵的。都是你自己回去好好想好好練，點我們一下就行了。徐述老師對我的幫助非常大，當時學的第一首四川揚琴是《破鏡重圓》，也是我在學習中記憶猶新，特別有感情的一個作品。這首曲目，是原先的《宮門掛鏡》中摘出來的一個片段。這個是徐述老師自己創(chuàng)作的揚琴作品，她的思想比較新，會用發(fā)展的眼光去看待這個曲種。因為傳統(tǒng)的四川揚琴演出時間都是非常長的，四川揚琴是通過說唱的形式講述一個故事，有的時候長的要唱一個多小時兩個小時，但是要搬到舞臺上，甚至是現(xiàn)在的舞臺上，時間是太長了。徐述老師就把中間的一些最經(jīng)典的故事有銜接性地把有一些東西摘出來，劇情里感覺不那么重要的，就做了一些調(diào)整，把50多分鐘的《宮門掛鏡》，改成了15分鐘到20分鐘的演唱，就重新把它取名為《破鏡重圓》。

張：請你談?wù)剛鹘y(tǒng)四川揚琴唱腔與伴奏的關(guān)系？

吳：四川揚琴是非常講究配合的。因為他有樂隊、有主唱的演員，他們其實是一個相互合作的一個關(guān)系。就比如說琴師，不能老拉他的、打他的、按照他自己的內(nèi)心節(jié)奏，他一定是跟著唱曲的主唱演員走，按他的情緒、他的節(jié)奏來伴奏的。比如說揚琴，他是承擔著指揮的一個作用，是非常重要的，基本上揚琴會帶領(lǐng)著整個樂隊牢牢地跟著表演者的節(jié)奏。因為他們在演員的側(cè)面，會特別注意演員的口型、氣息，是不是要開始唱了呀？這個位置要拖多久?。侩S時小心翼翼地跟著演員走。然后我們在亮腔的時候，比如說哈哈腔，他們必須要弱下來。他們會把音量減小，把音量的位置讓給我們，該他們出力的時候，比如說過板啊，比如說氣氛要起來的時候，他們的音色、音量就會出來，所以這就是需要互相配合的。再比如說男角和女角的配合，也是如此，要互相對應(yīng)情緒，都是需要演員之間的默契，還有演員和樂隊的琴師們其實都是一個相互配合、相輔相成的一個關(guān)系，這是四川揚琴傳統(tǒng)的一種演繹方式，也是其特點所在，必須是緊密合作、環(huán)環(huán)相扣的一個關(guān)系。

張：那琴師他們是不是要比唱者更加熟悉整個四川揚琴音樂？那比如像我能彈揚琴，專業(yè)技法完全沒問題，有沒有可能很快地進入這門藝術(shù)呢？

吳：樂師們也是通過這么多年在曲藝團耳濡目染積累下來的一個的經(jīng)驗哦。專業(yè)的揚琴演奏，跟這個伴奏還是有區(qū)別的，他的打法上是有區(qū)別。他對四川揚琴的綜合要求要高一些，他必須要了解曲藝，必須要了解她的曲牌結(jié)構(gòu)，因為到了后頭，是沒有譜子的，他聽到我唱，這一段該怎么打他是立馬知道該怎樣去打的。因為在我們師傅那一代最開始是沒有譜子的，都是口傳心授。他們都是聽師父說該怎么打就怎么打來學會的，只是到了現(xiàn)在，因為有很多專業(yè)院校畢業(yè)的學生，他們不知道，沒在曲藝里泡過，他們不知道怎么去打，才有了譜子這個說法。那么后來拿著譜子熟悉后要慢慢地把這個拐棍給扔了，要背譜，要知道如何跟，要知道大調(diào)怎么打，到了小調(diào)又該怎么應(yīng)對，哪個過門接哪個，這個過門該怎么接，這個是入門時候必須要做的一件事情，這是后來你作為專業(yè)的四川揚琴演奏員必須要達到的一個最基本的水平。它要求的不僅是揚琴的演奏技術(shù)，而是到了后面主要是應(yīng)該要知道怎么跟。還比如說，演員唱一字腔，他打的就是一字腔，唱的二字腔，他就該知道二字腔的過門是什么，他腦子里立馬就能夠反應(yīng)得過來該怎樣來跟這個曲調(diào)。剛開始的有些時候，有些琴師不知道怎么跟，伴奏打得很快我就沒辦法來接，沒辦法走，這個真的是需要互相了解的過程，在演出和排練的過程當中一次一次地去積累經(jīng)驗，去改進，到最后大家都非常默契、心知肚明的。我們都是同事關(guān)系、合作關(guān)系。我們之間可以互相提出能夠更好演繹作品的意見。我會去跟他們商量。比如說這一段大家可以弱一點不要增強，更柔和一點更貼近這個意境一點，會去跟他們討論這些問題。

張：能談一下你在四川揚琴從藝道路上記憶深刻的幾件事情嗎？

吳：其實我是在比較短的時間內(nèi)就獲得了很多獎項。應(yīng)該是說在我學四川揚琴的第二年，天津電視臺就有邀請我去做曲藝新人的錄制。因為在曲藝界，天津是一個非常重要的地方，有句傳統(tǒng)的話是這么說的：曲藝，北京說了不算，天津說好才算！因為天津是真正的曲藝窩子，以前的老曲藝窩子，所以說好多厲害的相聲演員，包括曲藝演員都是天津的，天津是個曲藝很強的一個地兒。曲藝的土壤也非常地好。所以，當時天津電視臺能夠邀請我去錄制我覺得是一個特別榮耀的一件事兒。他們好像是在網(wǎng)上看到的視頻發(fā)現(xiàn)我的，導演就通過其他的人，找到了我的電話。我就去天津電視臺錄制了一段《貴妃醉酒》。這個作品是四川揚琴小調(diào)當中的一個經(jīng)典作品，它又特別容易上口，又特別好聽，旋律也好聽，然后意境也挺好，非常唯美的，演繹起來很是過癮。然后運氣很好的是，天津電視臺播完以后，一路播，當時汪文華老師就看到了我，就是中央電視臺《曲苑雜壇》的導演兼主持人，汪文華老師就邀請我去中央電視臺錄制四川揚琴。所以說我是很幸運的。在2010年的時候，我拿了曲藝的最高獎項——牡丹獎的新人獎。其實自己都還沒有回過神就拿了很多榮譽。恰恰是突然得到了這些，更不知道將來的路該何去何從。其實還是有彷徨過，應(yīng)該會要怎么走。不是學著遇到什么瓶頸，而是這條路讓我感覺遇到了瓶頸，但到后面又慢慢好了，這跟整個社會環(huán)境、文藝界的環(huán)境有著非常大的關(guān)系?，F(xiàn)在，我們覺得新作品的創(chuàng)作也好，還是在劇目方面，都更有干勁兒了。因為給了你創(chuàng)作的土壤，你就有創(chuàng)作的激情啊，包括新的理念也是個很好的引導，這樣才會有新的藝術(shù)體驗。

張：四川揚琴的發(fā)展現(xiàn)狀你認為如何？比如說涉及現(xiàn)有的演出團體，揚琴演員人數(shù)。你和四川揚琴的老藝人還經(jīng)常交流嗎？

吳：現(xiàn)在一線的四川揚琴演員大部分都是四川省曲藝研究院的，大概有六位左右的專業(yè)四川揚琴演員，市曲藝團有一些，還有就是地方上的揚琴演員有一些，比如說曲藝土壤特別好的地方：巴中、遂寧。那邊還是有很多專業(yè)團體和四川揚琴演員。重慶也有四川揚琴(演員)，具體的數(shù)量、具體的年齡，不是特別地確定?，F(xiàn)在的四川曲藝，整體發(fā)展來說算是越來越好了。剛好說到重慶的四川揚琴，因為地域的原因，它的特點風格不大一樣，因為我們演員之間還是會有交流，也會同臺演出，可能是傳承派系的不一樣，我具體傳承的是德派揚琴，李德才是我的師爺，他創(chuàng)立的德派揚琴，也是四川揚琴最主要的一個流派。聽我?guī)煾刚f，當時在師爺那個時候，四川揚琴是特別興旺的，他們一天可以演三場，然后我的師爺就是李老板，他就帶著一個團隊要出去掙錢，吃飯養(yǎng)家，他們是完全用這個來養(yǎng)家的，也完全是民間的，全靠唱堂會，每天要跑專門的定點茶館，當時都是四川特別好的茶館，每天都有很多場，而且場場爆滿，能夠想象得到當時的那個情景。目前的能夠演出的揚琴老藝人屈指可數(shù)了，我?guī)煾脯F(xiàn)在不能唱了，但我一有機會還是會與他們交流。

張：請談?wù)勛鳛閭鞒腥?，在這個過程中你為四川揚琴都做了哪些工作？

吳：我是2012年成為的傳承人了。在這六年當中是會有壓力的。大家說起傳承人，就會說你傳承人就應(yīng)該去傳承它，但是學生是一個問題，有一些東西你沒法去做無用功，明明知道他不是這塊料兒，也是沒辦法的。首先你得要有合適的人選，而且他愿意去學，甚至以后他還得從事這個事業(yè)，你得考慮到他的未來、他的就業(yè)。但是我覺得一切都得要看機緣，沒有什么事情是你可以去急于求成的一個東西，這些事情是可以看緣分，看機緣的。有好的苗子，我肯定是非常樂意去挖掘、去培養(yǎng)的。但是最終我們把他培養(yǎng)出來，最終的走向，以后也說不定會去哪。你說去培養(yǎng)，去接我的班，那以后他讀書讀得很好，考到清華北大，甚至是到國外讀書去啦，那也沒辦法。但是，在四川揚琴傳承方面，我是長年參加蜀聲琴社和四川揚琴傳承基地的專場演出的，也多次參加全國曲藝巡演活動。這幾年，我們經(jīng)常在四川多所大中小學進行演出和教學，還有全國文化志愿者活動，我在想這也是宣傳和普及四川揚琴最直接的一種方式。其實傳承，就是學什么都不是照著去死學，應(yīng)該是在傳承過程中先認識到自己的特征、自己音色上的特點、演唱上面的特點，然后在傳承過程中把自己的特點盡量去展示，最后唱出自己的風格。老師是一個標準，但是到了我這后還是要有自己的東西，我自己的風格，這是非常重要的。就是要動腦筋地去傳承。就現(xiàn)在來說，四川揚琴最想做的事情首先就是多出作品，這是立身之本，就是說多出一些更接近于這個時代的審美，哪怕它是古典的、傳統(tǒng)的，也要符合當代人的理解與審美的作品，這個是非常有必要的。然后就是在時間、節(jié)奏、音樂甚至是伴奏可能都要做些調(diào)整，因為時代的不同，因為傳統(tǒng)四川揚琴有五方，因為當時的一些經(jīng)濟情況或是當時環(huán)境的不允許，比如我?guī)煚斠粋€班子里面有五個人，出去掙了錢回來很好分。如果我們是一個大的樂隊，你說這個錢怎么夠養(yǎng)家呀。但現(xiàn)在不一樣了，不管是國家扶持也好，大家都需要盡量地去把這個事情做好，看怎樣才能夠更適應(yīng)當代的一個審美，更加豐富它的音樂，這個是很重要的。還有就是我覺得是盡力地做到自己的一個極致，就是我盡心盡力地，其實我也是邊走邊看自己的路對了嗎，摸著石頭去過河，因為這個沒有一個范本，自己去摸索，然后摸索當中，突然發(fā)現(xiàn)這個不錯，大家很喜歡，然后發(fā)現(xiàn)過了這個時間，又要去突破又要去改進了。

張：如果我們從非遺文化的保護與傳承上來看，在教學人才培養(yǎng)方面能談?wù)剢幔?/p>

吳：其實這個是傳承上最大的一個問題、最薄弱的一個環(huán)節(jié)，為什么薄弱呢？因為現(xiàn)在四川曲藝沒有專業(yè)的學校，也沒有在任何學校開設(shè)相關(guān)的專業(yè)課程，一切都是不系統(tǒng)的。對于我們來說，要教學的話也是特別難的一個事兒，現(xiàn)在更多的是一種普及性傳承。什么是普及性傳承？就是到小學、初中、高中去上他們的興趣公開課，這些課是很不定期的，上的課專業(yè)性也不是那么強，因為沒有辦法去專業(yè)性強，它只是一種普及性，你懂我的意思嗎？就是沒辦法去把他們培養(yǎng)成去唱的、去演的。只是讓他們?nèi)チ私猓@是屬于普及性傳承?，F(xiàn)在專業(yè)性傳承是一個非常薄弱的環(huán)節(jié)，有可能現(xiàn)在我們團里面來了個演員，嗓子不錯，那你就來學一下四川揚琴吧。關(guān)鍵就是四川沒有一所專門的曲藝學校，自己私底下也沒法帶相關(guān)的四川揚琴學生，很專業(yè)的學生是沒有的，一般是什么情況呢？比如說地市州下面的一些專業(yè)團體的四川揚琴演員，他們要排什么劇目、什么作品，就把我們請過去，去做一些相關(guān)的指導和教授，該怎么唱、怎么演，這個是一部分。還有一部分，是有些家長也想把自己的孩子送來學一學，是興趣性的，都不能作為以后的專業(yè)人才的儲備，都不能成為真正演唱或者傳承的專業(yè)人才來培養(yǎng)。

張：那只是四川揚琴是這種狀態(tài)嗎？還是像川劇或是其他的曲種也是面臨相同的問題？

吳：現(xiàn)在川劇是有的，在藝校里頭、在四川職業(yè)藝術(shù)學院是有這個專業(yè)的。他是有開設(shè)川劇課程的，然后每年都有畢業(yè)的川劇學生。比如說省川劇院、市川劇團，他們要招人，就是在這個里頭來選苗子，像川劇他們就是有這方面的培養(yǎng)的。那至于四川揚琴、四川曲藝能不能借鑒川劇這種模式呢，那就只有(看)上級部門有沒有可能做這樣的決定和規(guī)劃，這跟政策是有關(guān)系的，不是我個人能夠決定的。就我個人而言來說吧，我希望四川揚琴能夠朝這方面去發(fā)展，不管是人才儲備還是專業(yè)設(shè)置方面。首先，傳承是以后這個曲種存在的一個基礎(chǔ)，沒有傳承沒有人才，就沒它的存在，就沒法傳承，自然它就會消亡的，因為它沒有人了啊，這個曲種就沒有了。很多東西就只有在文獻資料中、音像資料上面有，但實實在在的東西就沒有了呀。因為傳承方式都是以人為載體來的這么一個傳承方式。所以說呢我覺得傳承是非常重要的事情，要先有傳承才能說發(fā)展。但是呢這種方式，我也希望是一個非常有利的方式，不管是在學校用開課的形式，還是開設(shè)這個專業(yè)上，但往往因為就業(yè)這一塊，學生以后總要考慮就業(yè)呀，容積率小啊、就業(yè)范圍窄呀，專業(yè)性的就省曲藝研究院和市曲藝團，所以家長就會擔心，這個就業(yè)是一個非常大(的)問題，整個都是一個連鎖的一件事兒，都是環(huán)環(huán)相扣的。在學校里頭把專業(yè)培養(yǎng)出來，但是沒有想過這些學生以后的出路，以后該怎樣?？赡苓@還是一個系統(tǒng)的工程。這不是說在哪個學校去開設(shè)一個相關(guān)的課程就能夠解決的問題。

張：近年來國內(nèi)外的曲藝節(jié)都能看到你的身影，請談?wù)勓莩龅男牡皿w會？

吳：近幾年曲藝界演出交流是比較多，作為我們在一線的演員，確實沒有休息的時間，這個取決于國家對民族民間文化的一種重視，才會使得大家對曲藝也好、對戲曲也好、對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也好，都有跟往常不一樣的關(guān)注度了。大家有更多的意愿去欣賞它，去辦一些相關(guān)的活動及演出。包括當時跟姜昆老師一起開會、演出，都有過交流，也聊到近年曲藝的新發(fā)展，這跟領(lǐng)導人對文藝界的關(guān)愛有很大關(guān)系，包括一些新的指導性的思想都是對民間文化的一種重視，那么我們下面的演員就要去傳達、去執(zhí)行。說到演出，近一次在加拿大演出的反響不錯，我不知道他們是不是第一次看到四川揚琴，因為有很多華人，還有四川人，可能有些人是第一次，有些人不是，演出完后上來跟我們合影，他們都是四川揚琴的愛好者，有人之前是聽過的，有人是沒聽過的，但是他們反響都不錯，都說挺能代表中國文化的。

張：習總書記非常注重我們的民族民間文化，也曾多次強調(diào)，目前來看，政府對四川揚琴的保護發(fā)展及創(chuàng)新創(chuàng)作扶持力度怎樣？請談?wù)劷晁拇〒P琴的創(chuàng)新及其新作品。

吳：是的，這個有很明顯的感受，因為我進團唱揚琴有十多年了，近幾年覺得不管是質(zhì)也好量也好，都覺得有一個很大的提升。每年我們的經(jīng)費，我們用于創(chuàng)作、用于打造新作品當中的經(jīng)費都提高了。而且大家都在不停地投入新的創(chuàng)作跟演繹當中去。除開最傳統(tǒng)的四川揚琴，近年在演出的吧，比如說《鳳求凰》，講文君和司馬相如的那一段故事，這個戲確實非常的經(jīng)典。包括我們出國都會演，也會是非常受歡迎的一個作品。新作品包括我們剛剛創(chuàng)作的《一路錦繡》，是以“一帶一路”為題材的，也是特別唯美的。其次就你上次過來聽的《絲路》中的《茶馬古道》，這也是新創(chuàng)作的一個作品，在《絲路》中是一個部分。還有就是醞釀了大半年的揚琴新作品《一株茶》，也即將完成，最近正在錄音。比如說《一路錦繡》，以前四川揚琴是一種坐唱的方式，我覺得這就是說到的要動腦筋去傳承，要講傳承和發(fā)展，我覺得發(fā)展是什么呢？很多人只講發(fā)展但不講發(fā)展的方法。我覺得發(fā)展的方法就是把曾經(jīng)被環(huán)境所限制的一些東西，現(xiàn)在沒有限制了，就把那些綁在自己身上的繩子給解開了，這就是發(fā)展，這就是對它的一種優(yōu)化，這個我覺得是這樣子理解的。為什么原先是這么做的啊，因為他們原先就是唱揚琴，一唱就是一個下午啊，很久啊，在茶館里頭，而且他們那時是沒有女角的，全是男演員。而且最開始，四川揚琴的演員來自慈惠堂，慈惠堂是來自一個慈善的組織，它是收養(yǎng)了一些殘疾的兒童的一個地方。然后，那總得給他們找一個謀生的技能養(yǎng)活自己啊，就讓這些眼睛不好的、有一些身體缺陷的小孩來學四川揚琴。所以最初，新中國成立前，很多都是盲藝人來演唱四川揚琴，就是這么來的，包括我的師爺李德才眼睛視力也不好，他帶著幾個學生孩子也多是盲人，所以一般不會說給大家在臺上去展示個身段啊。為什么四川揚琴是坐地傳情？有句話是這么說的，聽揚琴，看川劇，所以揚琴是用來聽的，不是看的。但是今天的四川揚琴，有男角女角，個個都是漂漂亮亮的演員，那如果都不讓他們動，不是把繩子又捆在自己身上了嗎？就是說你只要能夠吻合作品需要的、能夠更好去展示作品內(nèi)容的，我們都可以去開發(fā)它。比如說這次“一帶一路”的新作品，我們都是去站著演的，把中國的那種古典美去表現(xiàn)出來。所有的樂器音樂都編在音樂伴奏里頭了，所有的舞蹈演員是展現(xiàn)的小折扇。我展示的是一個團扇，這就是舞臺的一種流動，我覺得這是一種嘗試和發(fā)展。比如說《茶馬古道》，那曾經(jīng)是坐地傳情，那原先是沒有任何的舞臺、背景，全靠人的聲音去傳遞。感情也好、世界也好、內(nèi)容也好，都是全靠聲音?，F(xiàn)在的我們，比如說你那天看到的《茶馬古道》，它那天就有點實景了，就做了有背景的環(huán)境。男角，他有他的環(huán)境，是山路，有馬幫，馬幫的人正在趕路。我這邊女角，是一群女孩在家里頭，有的是思念親人，有的是思念丈夫，然后在做針線活、繡花，也是一種寄托思念之情，其實它就有一點實景傳情的感覺了。當時舞臺效果，我坐在最前面，后面還是有揚琴和其他樂器都圍繞著的哦，也是有原先傳統(tǒng)五方人的這種方式，但是又帶入了實景傳情的一種狀態(tài)。這是讓大家一看就看出情景來了，觀眾一看就看到了大概什么樣一個場景，有畫面感，這也是現(xiàn)在時代所需要的，既不拋棄傳統(tǒng)的揚琴形式，也可以加入新的舞臺形式，我覺得我要把握住這一點。發(fā)展是解開繩索，不是把杯子變成盆子，不是把一個東西變成另外個東西，不是把曲藝變成舞蹈，而是把曲藝自身捆綁在自己身上的繩索給它解開。

張：聽說你和胡酈珈配合得很默契，能聊聊你的搭檔嗎？

吳：我跟她是比較固定的搭檔，她也是徐述老師的學生，她的行當跟徐述老師也是一樣的是女小生，就是女孩唱的是小生的角色，就是唱的是男生的段，然后兼老旦，就是在《紅娘》里面老夫人就是唱的老人家的角色就是老旦。我們倆還真挺默契的，我們曾經(jīng)在加拿大演出的時候，有一場演出在國內(nèi)沒排這個節(jié)目，這個節(jié)目之前是坐唱的，那現(xiàn)在是要表演唱，但當時就根本沒有時間給我們排，我們是直接上臺的！然后關(guān)鍵是我們還走了調(diào)度，還不是上去就不動，還有來回地一個配合。就是現(xiàn)場，在演出的現(xiàn)場，直接演沒排過。我們倆還把調(diào)度走得像已經(jīng)排練過了的一樣，我動一下她就知道我往哪走，她動一下我就知道我要把哪個地兒騰給她，她稍稍一動我就知道她要回來了，那我就知道我要繼續(xù)回我原先的地方。這是非常默契的地方，這種默契是時間累積出來的，沒辦法的，你知道她會怎么樣，該怎么去呼應(yīng)她，你故意走到那個地方她就知道她該走到哪個地方，這個調(diào)度才吻合。這就是一個默契，我們演出下來兩個人就哈哈大笑，太默契了。

張：什么時候?qū)W的琵琶呢？我看你有一些自彈自唱的作品？有沒有自己最喜歡的一個角色和作品？

吳：比如說《鳳求凰》《潯陽琵琶》都是我自彈自唱的。包括一些大調(diào)的作品我都可以拿著琵琶來彈唱的。但琵琶是我剛進團后不久才學習的，所以現(xiàn)在琵琶只是簡單伴奏一些作品，其實大部分還是要靠樂隊。我那個彈唱呢，只是彈自己唱的那段旋律，更多的是一個形式，我的演奏水平肯定有限的?！稘￡柵谩肥莻鹘y(tǒng)曲目當中我非常喜歡的。因為它的文辭非常美，意境也非常舒服，它是根據(jù)《琵琶行》那首詩改編而成的。情節(jié)也很緊湊、完美。

張：最后，能總結(jié)一下近年來你對四川揚琴所嘗試的一些創(chuàng)新發(fā)展嗎？

吳：嗯，書面一點，來總結(jié)談一下吧：綜合了現(xiàn)代觀眾的審美需求和舞臺需要，在不動搖四川揚琴根基的基礎(chǔ)上，在四川揚琴的唱腔唱段、演唱形式、伴奏等方面進行了改變。

一是在繼承四川揚琴傳統(tǒng)唱法的同時，運用自己多年學習的民族聲樂發(fā)聲方法，使其唱腔更加圓潤、明亮，音域更寬。很好地解決了唱腔由高音到低音或由低音到高音的過渡問題。更好地為曲目服務(wù)，更好地表現(xiàn)和塑造人物性格。

二是對傳統(tǒng)唱段進行了精選和濃縮，在唱腔上也有所改良。比如說，傳統(tǒng)揚琴唱本《貴妃醉酒》演唱時間為30分鐘左右，為了更好地適應(yīng)晚會演出，把原來30分鐘的唱段濃縮到5分鐘，為了增加整段音樂起伏，還適當?shù)卣{(diào)整了唱腔和間奏。傳統(tǒng)唱本《秋江》演唱時間為35分鐘左右，為了適應(yīng)演出，濃縮到了不到10分鐘。

三是數(shù)百年來，四川揚琴的演唱形式為坐唱，適宜于茶館等演出場所，被譽為“坐地傳情”。現(xiàn)代四川揚琴的演出除了茶館等傳統(tǒng)演出場所外，更被搬上各類舞臺，成為富有巴蜀文化特色的舞臺藝術(shù)，被更多的觀眾了解和接受。因此，我改變了一些曲目的傳統(tǒng)坐唱形式，加上舞臺身段表演，使四川揚琴的舞臺表演更具有觀賞性，用現(xiàn)代的音樂制作手段，加上新的音樂配器形式，拓寬了四川揚琴的演出空間和觀眾群。