【摘要】 在中國(guó)最早的遠(yuǎn)古夏商時(shí)期，骨笛的出現(xiàn)標(biāo)志著我國(guó)音樂(lè)文化已經(jīng)有9000年的可考?xì)v史。經(jīng)歷著從春秋戰(zhàn)國(guó)的樂(lè)舞到后來(lái)的魏晉南北朝的相和，從隋唐宮廷音樂(lè)的繁榮到宋元民間音樂(lè)的興起，從明清四大徽班的進(jìn)京到西洋文化的傳入和中國(guó)新音樂(lè)的萌芽，從學(xué)堂樂(lè)歌到音樂(lè)學(xué)院的發(fā)展，無(wú)不標(biāo)志著我國(guó)音樂(lè)在歷史的軌跡。20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)開(kāi)始走向了全盤(pán)西化的道路，甚至出現(xiàn)了以西方音樂(lè)文化的審美和教育來(lái)評(píng)判中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的現(xiàn)狀，以至于出現(xiàn)了“主體危機(jī)論”的觀點(diǎn)，作為主體的傳統(tǒng)音樂(lè)的文化，漸漸地在全球的音樂(lè)交流中失去了地位。而現(xiàn)如今，應(yīng)該做的是如何重建中國(guó)音樂(lè)文化的主體性的價(jià)值去實(shí)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)本土化的價(jià)值的重建與回歸。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè);融合發(fā)展;本土化;世界音樂(lè)趨勢(shì)

【中圖分類號(hào)】J692? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）05-0104-02

一、中西音樂(lè)百舸爭(zhēng)流，日月相伴

在整體的大環(huán)境下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求的是個(gè)性，在織體上注重的兩條旋律線條的優(yōu)美與和諧，呈現(xiàn)出一種線性的形式，中國(guó)音樂(lè)趨于展示“需要”消融意義，注重個(gè)人的主觀感受和意象的結(jié)合，例如嵇康聲無(wú)哀樂(lè)論，重視意境、情味和不受牽制。而西方音樂(lè)追求共性，織體上更加重視和聲的整體和諧性，呈現(xiàn)出一種柱狀的形態(tài)，更加傾向于立體性和思維維度的縱向性，尤其是特別注意主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關(guān)系的和諧程度，主題往往趨于表現(xiàn)“實(shí)有”制造“意義”，西方人細(xì)致的觀察，研究自然，尋找真相，很少有追求弦外之音、題外之意。

在中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化中，中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)的文化傳統(tǒng)更加注重意象，意象是結(jié)合自身的思想與技術(shù)相結(jié)合而形成的一種意。把技術(shù)融入自身的思想中，思想與技術(shù)相互交融。例如中國(guó)的美術(shù)更加注重留白與情景，而西方的美術(shù)更加注重的是寫(xiě)實(shí)的具體，所以音樂(lè)也同樣如此。

在中國(guó)樂(lè)器的發(fā)展史上，中國(guó)唐代的箜篌，是秦漢魏晉南北朝的一種撥弦樂(lè)器，箜篌發(fā)源于波斯，后來(lái)又開(kāi)始盛行于唐代，按其形制和彈奏方式分為落箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌，適用于民間音樂(lè)和宮廷音樂(lè)，但現(xiàn)已失傳。失傳的豎箜篌在宋代其實(shí)也有著明確的記錄，雖然文章記載的信息相對(duì)較少，但是在豎箜篌的記錄中還是能夠發(fā)現(xiàn)一些信息。其一是由于唐代著名演奏家李供奉一直為宮廷音樂(lè)所服務(wù)，不對(duì)外傳播，并且只給皇親貴族演奏，屬于專屬的貴族音樂(lè)，它不允許在民間傳播，所以與民間的傳播失聯(lián)，到最后在歷史中也漸漸地消失。其二是在宋代時(shí)音樂(lè)機(jī)構(gòu)中樂(lè)人的精簡(jiǎn)，宮廷音樂(lè)不再那么繁榮。那時(shí)候，民間勾欄瓦舍的繁榮，說(shuō)唱音樂(lè)民間藝人的繁榮，而當(dāng)時(shí)民間藝人會(huì)選擇更加方便隨時(shí)隨地的演奏、成本低廉的樂(lè)器，而豎箜篌沒(méi)有滿足當(dāng)時(shí)的需要，導(dǎo)致豎箜篌在“不接地氣”的這種情況下逐漸失傳。

實(shí)際到今天為止，還在使用歐洲所用的傳統(tǒng)的四件套（即和聲學(xué)、復(fù)調(diào)音樂(lè)、曲式與作品分析、管弦樂(lè)法）作為現(xiàn)階段的主要教學(xué)，也開(kāi)始引進(jìn)并使用了現(xiàn)代作曲技法，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的危機(jī)性也來(lái)自中國(guó)從古至今的傳譜的方式和所表現(xiàn)的形式。在中國(guó)的文字譜，到減字譜所用的譜法，例如公尺譜：上，尺，工，凡，六，五，乙。一直沒(méi)有一種能夠完善記錄的節(jié)奏與時(shí)值，如東漢末年廣陵一代的琴曲《廣陵散》譜中一直沒(méi)有一個(gè)具體的記譜方式，導(dǎo)致在流傳的過(guò)程中因所彈奏的節(jié)奏不一樣，從而在琴派上產(chǎn)生了不同的流派，雖然在傳統(tǒng)上有助于產(chǎn)生不同的風(fēng)格，但是在中國(guó)的音樂(lè)方面，更加傾向于將這種空間的狀態(tài)時(shí)間化，更加強(qiáng)調(diào)的是整體、關(guān)聯(lián)、無(wú)規(guī)則的變化以及特別重要的不符合常規(guī)的美學(xué)原則。即興性是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要特征，這也導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不能很好地傳承。在西方的譜法中，從紐姆譜到中世紀(jì)13世紀(jì)音樂(lè)理論作家佛朗科，《有量記譜法》是佛朗克總結(jié)了1225年以來(lái)的所有相關(guān)的記譜法，在研究?jī)?nèi)容中總結(jié)了一種新的音符時(shí)值系統(tǒng)。這種有量記譜法在歐洲音樂(lè)后來(lái)的幾千年的發(fā)展中產(chǎn)生了不可磨滅的影響，這種新的時(shí)值系統(tǒng)可以清楚地指示音高，指示節(jié)奏，以三分法為主。這種記譜體系對(duì)以后傳承曲譜來(lái)說(shuō)能夠使其得到很好的傳承與發(fā)展。音樂(lè)與文化的割裂體現(xiàn)在音響上（樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式），與文化無(wú)關(guān)，所以在一定程度上西方音樂(lè)是跨文化的最高形式。

在中國(guó)改革開(kāi)放后，中國(guó)也不斷在為音樂(lè)而改革，作曲家和音樂(lè)家還一直堅(jiān)守自己的信仰和陣地。晚清以來(lái)，隨著西洋樂(lè)的傳入而建立起來(lái)的新音樂(lè)，不同于現(xiàn)階段的新音樂(lè)，20世紀(jì)以來(lái)在新音樂(lè)的迅猛發(fā)展下，成了當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)的一大追求。從西洋文化的傳入，早期學(xué)堂樂(lè)歌的發(fā)展而建立起來(lái)的學(xué)堂音樂(lè)，代表著中國(guó)音樂(lè)文化的開(kāi)端，也是新音樂(lè)文化的啟蒙階段。后到中國(guó)近代新音樂(lè)文化的建設(shè)，設(shè)立北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)、上海大同樂(lè)會(huì)、北京愛(ài)樂(lè)社等，這些機(jī)構(gòu)和組織培育了一大批建設(shè)性人才，也建立了適合中國(guó)近代音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)體系。例如中國(guó)音樂(lè)教育奠基人蕭友梅，他創(chuàng)辦音樂(lè)教育，創(chuàng)立音樂(lè)學(xué)府，編寫(xiě)器樂(lè)合唱作品，這些都是中國(guó)音樂(lè)發(fā)展初期的作品，而這些作品對(duì)后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1938年魯迅藝術(shù)學(xué)院的建立，培養(yǎng)了一大批具有完善的教學(xué)能力和豐富的實(shí)干經(jīng)驗(yàn)的革命音樂(lè)工作者，并成了中國(guó)社會(huì)主義音樂(lè)建設(shè)歷程中的重要骨干。青主、趙元任、聶耳、江定仙等音樂(lè)家、作曲家不斷為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展而努力。再到中國(guó)歌劇的繁榮，從秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》《貨郎擔(dān)》到1945年魯藝師生創(chuàng)作的《白毛女》的出現(xiàn)，都是我國(guó)歌劇創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)新階段，作曲家們不僅吸收民歌的音調(diào)，也借鑒外國(guó)歌劇作品的形式和經(jīng)驗(yàn)，形成了一種真正適合廣大人民群眾的新型秧歌劇，奠定了普遍比較認(rèn)可的初期基礎(chǔ)，如《白毛女》歌劇音樂(lè)，將舞蹈、表演等各個(gè)方面結(jié)合在一起的這種綜合型的藝術(shù)在我國(guó)音樂(lè)發(fā)展歷程中發(fā)揮了一個(gè)里程碑式的作用。直到近代，王光祈是最早享有國(guó)際聲譽(yù)的音樂(lè)理論家，他用畢生的努力研究音樂(lè)這門(mén)學(xué)科，為中國(guó)的音樂(lè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

二、共贏成為主流

在這個(gè)一榮俱榮、一損俱損的命運(yùn)共同體的現(xiàn)代社會(huì)下，中西音樂(lè)早已不是單獨(dú)的個(gè)體存在，而是作為一種相互交流借鑒的海洋。中西音樂(lè)的相互融合與借鑒已經(jīng)成為全球的現(xiàn)代化趨勢(shì)，人們?cè)谒枷牒臀镔|(zhì)的雙層提高下，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展以及對(duì)西方音樂(lè)的借鑒深入了解，從盲目的學(xué)習(xí)西方文化，到現(xiàn)在對(duì)中西音樂(lè)合璧的全面提高，不斷提高著音樂(lè)的各方面要求。蔡仲德先生在《出路在于“向西方乞靈”》（《人民音樂(lè)》1999年第6期）一文的寫(xiě)作中提到：從文化的視角談，當(dāng)代中西方音樂(lè)的交流，不僅僅是中國(guó)音樂(lè)、歐洲音樂(lè)，它并不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，這更是它的中心。但是現(xiàn)在，歐洲音樂(lè)確實(shí)實(shí)現(xiàn)了由前現(xiàn)代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，可以承認(rèn)歐洲音樂(lè)的科學(xué)性，承認(rèn)歐洲音樂(lè)的地位，形成多元化的文化交流和承認(rèn)民族的價(jià)值并不沖突。為此蔡先生并不認(rèn)為自己的理論是屬于人本主義。

在結(jié)合和交流的過(guò)程中，更應(yīng)該正確理解現(xiàn)階段的大環(huán)境和大背景，不應(yīng)封閉，也不應(yīng)該過(guò)于崇尚西方的音樂(lè)與歷史。在這個(gè)世界上，人們享受著不同的教育和熏陶，在評(píng)價(jià)上更不能將自己的文化觀點(diǎn)和價(jià)值取向按壓在另一種音樂(lè)文化上，不然很容易產(chǎn)生審美差異和文化沖突。所以在這種全球性的中西文化交流中，也在增進(jìn)相互對(duì)話的有效契機(jī)，不應(yīng)該只是看到表層上的結(jié)構(gòu)和聲音層面，更應(yīng)該去理解其中的內(nèi)涵，音樂(lè)無(wú)國(guó)界，只有有效的感知偏差，才可能找到解決的有效途徑。人類的音樂(lè)文化不僅僅包含著挑戰(zhàn)和交流，更是一場(chǎng)世界的音樂(lè)的博弈。越是進(jìn)步，越是明顯，音樂(lè)不僅僅是歷史的線索，更是現(xiàn)實(shí)音樂(lè)的未來(lái)，在人類的歷史上不斷地變遷和發(fā)展。正因如此，要在這個(gè)信息快速變遷的時(shí)代，全球信息共享，音樂(lè)文化迅速傳播，融合學(xué)習(xí)。在今日的中國(guó)來(lái)看，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)在歷史的長(zhǎng)河中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，留下了不滅的痕跡。當(dāng)今世界，各國(guó)在文化上相互依存，互相共融的程度越來(lái)越深，如何去保持中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文明，與多元化的音樂(lè)結(jié)合在一起是應(yīng)該要做的事情。

中國(guó)的音樂(lè)文化千年不失，在百舸爭(zhēng)流、百花齊放的時(shí)代中仍然保留著一席之地，在歷史的長(zhǎng)河中成為絲帶飄在上空，它不僅僅是一個(gè)專業(yè)詞匯，也是一個(gè)歷史的見(jiàn)證者。同時(shí)作為一個(gè)見(jiàn)證者，遙望著中國(guó)的發(fā)展，思考著未來(lái)的聲音，更為中國(guó)創(chuàng)造屬于自己的音樂(lè)。

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作者簡(jiǎn)介：

張佳樂(lè)，女，漢族，河北唐山人，碩士研究生，單位：寶雞文理學(xué)院，研究方向：音樂(lè)。