百端交集，托意哀絲

張振濤

二十世紀(jì)八十年代末，第一次參加鄉(xiāng)村葬禮的田野考察，最大的困惑是從頭到尾沒有一首帶點哀傷的曲調(diào)。習(xí)慣于在國葬儀式上聽到銅管樂《哀樂》并聽?wèi)T了貝多芬第三交響樂《葬禮進(jìn)行曲》等古典音樂的人，不免生疑，為什么鄉(xiāng)村喪禮一片喜慶熱鬧甚至歌舞升平？人生離別之際沒有一首稱得上對死者所做豐功偉績、義行壯舉表達(dá)沉思默禱的哀悼挽歌，偏偏奏起說不上喜，更談不上悲，基本風(fēng)格平淡寡素、不痛不癢的音樂，總讓人覺得兩種情調(diào)接不上茬。古代悼亡的“使我傷懷奏短歌”乃至門楣上貼掛挽聯(lián)，祭奠的情思真的沒有轉(zhuǎn)化為一首“百端交集、托意哀絲”（鄧廷楨語）的殤別之曲？這個問題一直悶在心底。

一、舉國哀傷

歐洲作曲家大都寫過《葬禮進(jìn)行曲》，尤以貝多芬第三交響樂《英雄》第二樂章為著。弦樂群時斷時連的旋律，低音欲進(jìn)又止的附點節(jié)奏，拖著沉重步履的緩慢律動，閃爍不寧的凄婉雙簧管，交織成回旋曲折的樂章。

第一次聽塞繆爾·巴伯的《弦樂柔板》，是從美國越戰(zhàn)片《野戰(zhàn)排》中。創(chuàng)作于一九三六年的弦樂四重奏，與電影畫面相得益彰，乃至難以想象直升機(jī)隆隆盤旋于熱帶叢林之上而沒有這曲壓抑得令人喘不過氣來的管弦轟鳴。弦樂群層層疊加，爬到高音區(qū)后，霍然一聲，人弦俱寂—在這個至高點上，突然閃出一片揪心的靜穆—如同鏖戰(zhàn)正酣、殺聲震天的戰(zhàn)場，突然閃回死寂墓地。雄渾的大提琴，從低音區(qū)慢慢隆起，讓懸于半空的高音，瞬間跌入谷底。作曲家充分調(diào)動了音區(qū)懸隔，極點造勢，做足了對比，讓濃烈與寂空，熱風(fēng)與冷眼，集結(jié)為飽滿張力，揪腸扯肺，錐心刺骨。那一秒，讓人感到長如世紀(jì)?！安恢蛔帧保蟾啪褪钦f的這種效果。難怪有人稱此曲為“生命中最溫柔的窒息”。

此曲因自始至終沉浸于難以排遣的悲哀氣氛而被用于許多名人葬禮，美國總統(tǒng)肯尼迪、羅斯福，女高音歌唱家蕾昂泰茵·普萊，甚至指定這支曲子用于日后葬禮，如同肖邦指定自己的葬禮要用莫扎特的《安魂曲》。

李斯特說：“這樣的情感只有在哀悼民族悲劇的全民族葬儀中才會存在。”什么是“哀悼民族悲劇”的“全民族葬儀”？紀(jì)錄片《大國崛起》有段記錄：“一七二七年，牛頓去世。英國以隆重的國葬儀式將他安葬在威斯敏斯特大教堂……成為第一個安息在此的科學(xué)家。出殯那天，成千上萬普通市民擁向街頭為他送行;抬棺槨的是兩位公爵、三位伯爵和一位大法官。教堂合唱的哀歌中，王公貴族、政府大臣和文人學(xué)士們一起向科學(xué)巨人告別。目睹了牛頓葬禮的法國思想家伏爾泰為之深深感動，感慨道：走進(jìn)威斯敏斯特大教堂，人們所瞻仰的不是君王們的陵寢，而是國家為感謝那些為國增光的最偉大人物建立的紀(jì)念碑。這便是英國人民對于才能的尊敬。整個社會在向一個科學(xué)家表達(dá)著由衷的敬意，這是一個國家對于科學(xué)家的態(tài)度，也是一個國家對于科學(xué)的態(tài)度。

“一七七八年為伏爾泰送葬的隊伍在巴黎大街上走了八個小時?！保ā恶T驥才散文精選》，長江文藝出版社二0一七年版，202 頁）

上述場面就是“哀悼民族悲劇”的“全民族葬儀”。那種場合不能沒有貝多芬《葬禮進(jìn)行曲》或塞繆爾·巴伯的《弦樂柔板》。低徊凝重的旋律，愁云密布的和聲，若斷若連的節(jié)拍，才能配得上“全民族葬儀”。貝多芬當(dāng)仁不讓，站在憂恐交布的墓地前，撒下一片悲傷，讓世界抹淚。

這樣的場面讓中國人想起一九七六年哀悼三位國家領(lǐng)導(dǎo)人相繼去世以及長安街兩側(cè)千千萬萬百姓自發(fā)匯聚送別周恩來靈車的景象。風(fēng)雨如磐，舉國銜悲。若沒有托得起重如泰山的悲歌，心底壓抑以及對未卜國運的淚目凝望，何以承托？那個時刻，音樂家怎不怨懟在淚染絹素、血浥鮫綃之際，自己的傳統(tǒng)為什么沒有提供一首哀悼英烈、令九州眾黎同歌共哭的大曲—為民族英烈也為國魂送行的大幕平添悲壯的沉痛聲景？只有那樣的悼歌，才能宣泄“廣大的慈悲，那種珍視每座墳?zāi)购兔總€搖籃的正義”〔趙越勝：《若有人兮山之阿》（下），《讀書》二0一0年第六期〕的悲劇崇高。

被譽為悲郁文化的俄羅斯文化，也屏豎著一道聲墻。王康在《俄羅斯啟示》中寫道：“托爾斯泰，這位‘沙皇專制制度、農(nóng)奴制和一切俄國邪惡勢力的死敵，當(dāng)他把在位沙皇痛斥過，把俄國一切黑暗都盡情揭露之后撒手而去時，在那個鄉(xiāng)村車站，擠滿了政府代表、省長、總理大臣的專員、憲兵軍官、大批新聞記者、電影攝影師，全世界的電報線和海底電纜，各大報刊都爭相報道他的死訊。在托爾斯泰之前，人類歷史上還從來沒有一個遁世者在其臨終時受到如此廣泛的注目，連沙皇、杜馬和內(nèi)閣也一致‘為俄羅斯失去其最偉大的作家而表示哀悼。全國娛樂業(yè)自動停業(yè)，大學(xué)生則以違抗法令、走上街頭示威游行的方式來紀(jì)念他們的導(dǎo)師。托爾斯泰的遺體由專列運載，緩緩而行。農(nóng)民們在白色亞麻布上寫著：‘列夫·尼古拉耶維奇，您的好處將永遠(yuǎn)銘記在我們這些成為孤兒的農(nóng)民心里?！?/p>

此時此刻，只有柴可夫斯基第六交響樂《悲愴》，才能與贊美過他《如歌的行板》為“俄羅斯靈魂”的托爾斯泰相匹配。拯救民族靈魂的偉大生命謝世，讓受惠民眾領(lǐng)悟到葬禮進(jìn)行曲之必要。一九0一年一月二十七日，意大利作曲家威爾第去世。葬禮上，人們唱起他創(chuàng)作的歌劇《納布柯》里的著名唱段《飛吧思想，乘著金色的翅膀》為這位讓意大利獲得崇高聲譽的民族之魂送行。

巴赫《莊嚴(yán)彌撒》《馬太受難樂》、莫扎特《安魂曲》、貝多芬《葬禮進(jìn)行曲》、柴可夫斯基《悲愴交響曲》、拉赫瑪尼諾夫《鐘聲》、勃拉姆斯《悲劇序曲》、肖邦《葬禮進(jìn)行曲》（《降b 小調(diào)奏鳴曲》第二樂章）、馬勒《第三交響樂》、潘德列茨基弦樂合奏《廣島受難者挽歌》等，都是作曲家為人類寫下的禱歌。體量巨大，意象宏偉，已經(jīng)讓挽歌絕非止于哀傷而是升華到精神救贖層面。

西方文化，不諱生死。瑞士心理學(xué)家榮格說：“一切文化都沉淀為人格。不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德?！彼灾械母∈康拢逊且粋€具體個體，而是德意志集體人格的代表。把浮士德?lián)Q為貝多芬也可以說，不是貝多芬創(chuàng)造了葬禮進(jìn)行曲、安魂曲，而是葬禮進(jìn)行曲、安魂曲的意象，創(chuàng)造了貝多芬。這就是中國作曲家極少關(guān)注的此類體裁卻被西方音樂大師紛紛蠶食的原因。落筆的景深，是基督教的原罪、救贖與懺悔文化。這一主題驅(qū)動了作曲家噴涌出一浪高過一浪的哀思—一個文化群體對人生大題的回應(yīng)方式。圣詠、彌撒、安魂等體裁，是西方音樂對命運的解讀以及由此衍生的聲抵天庭的創(chuàng)造力。同一主題，不同聲勢，悲情映射，筆底波瀾。死亡主題衍射出了一系列生命光輝。

二、為什么中國沒有產(chǎn)生葬禮進(jìn)行曲？

中國向無讓人喘不過氣來的壓抑風(fēng)格的音樂，不能不說源于“未知生焉知死”的大背景。缺位藏在歷史深處，牽扯到對待死亡的定位。古代有個捆綁國運的命題“亡國之音”，說的是君王不能喜歡悲傷的音樂，如果偏好，王國便會像國王喜歡的音樂一樣走向滅亡。哀樂悲歌，國之大忌。歷史變寓言，寓言變律令，律令變實踐，實踐變傳統(tǒng)。以果為因，立規(guī)定矩。

古代也曾有過專設(shè)的葬禮音樂體裁?！蹲髠鳌罚骸肮珜O夏使其徒歌《虞殯》?！倍蓬A(yù)注：“《虞殯》送葬歌曲?！薄端焉裼洝罚骸巴旄?，喪家之樂，執(zhí)紼者相和之聲?！薄顿Y治通鑒》：“以車挽歌為送葬之法，使嫗乘車悲號。”然而，《禮記·曲禮》“居喪不言樂”，《禮記·喪大記》“徹懸（撤除鐘磬）”“去琴瑟”的規(guī)矩，早被拋得一干二凈。漢代《鹽鐵論·散不足》載：“今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐，而責(zé)辦歌舞排倡，連笑技戲?！闭埞拇?、歌舞、戲班，營造喜慶氣氛，從漢代就開始了。葬禮上看到和聽到的，盡是些與哀傷毫不相干的“連笑技戲”。古代“挽歌”“悼歌”，轉(zhuǎn)入民間后，稱為“孝歌”“哭喪”，風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

聚集排斥“哀以傷”的音樂，蓋因禁忌。不給悲傷留有余地，生老病死亦不言哀歌哭。至今老百姓忌諱說死。小孩子說“累死我了”，老人家會一臉驚恐，正色訓(xùn)誡，這個字眼，絕不能說。民間使用的字眼，都帶圓滿色彩：駕鶴西游、圓寂、仙逝、去世、往生、歸西、殯天、走了、老了等?！抖Y記》“天子死曰崩，諸侯曰薨，大夫曰卒，士曰不祿，庶人曰死”，都是等級制的專用字眼，“庶人”早就不說了。音樂家更給自己留了個“撤瑟之期”的委婉說法。

家人去世，莊子“鼓盆而歌”。這種超然態(tài)度，成為道家傳統(tǒng)，再加外來佛教的輪回之說，深刻影響了民間，使老百姓的葬禮走上了“喪事喜辦”之路。喪事變成“白喜事”。在陜北榆林米脂縣的一個喪禮上，主持儀式的老人（民間稱“總理”）對哭哭啼啼的女人們說：“別哭了，日子還要過呀！干嗎皺著眉頭過日子呀？”老人通達(dá)，善于疏導(dǎo)，讓女人由哭天搶地轉(zhuǎn)而破涕為笑。

陜北大嗩吶曲目《大開門》《 大擺對》，晉北鼓樂曲目《上橋樓》《出鼓》《出隊》，冀中笙管樂大曲《普庵咒》《泣顏回》，都是葬禮規(guī)定曲目。這算接近儀式本意的曲目了，像東北的《滿堂紅》聽起來就像有悖孝道。鼓樂班接下來演奏的皆是現(xiàn)代歌曲大拼盤。情緒接近的有《世上只有媽媽好》《媽媽的吻》《母親》，不搭界的有《延邊人民熱愛毛主席》《萬水千山總是情》等，意思完全相悖的有《真是樂死人》《 今天是個好日子》。風(fēng)格以喜慶為主的歌曲，才是披麻戴孝、心里避諱的老百姓真正想聽的。哀樂情緒，讓參與者不愉快。

“傳統(tǒng)的喪葬禮儀與其說是死亡的儀式，不如說是生命的儀式?！保ü谌A語）送別儀式，高奏歡歌，表面上讓人尷尬，卻隱藏了百姓改變生活下滑軌跡的苦心孤詣。法國社會學(xué)家涂爾干說，死亡導(dǎo)致家族大網(wǎng)破損，為了扭轉(zhuǎn)局面，必須轉(zhuǎn)化為聚族而集所獲得的強大。悲涼不適合家族興旺，熱鬧場面，才是面向未來的積極態(tài)度。民俗學(xué)、人類學(xué)的解讀，讓人看懂了鄉(xiāng)村社會面對命運有所躲閃的回避，以及隱含的向前看的態(tài)度。聚族而集，屏蔽現(xiàn)實，讓氣氛不再憋氣的歡暢大曲和喜氣洋洋，體現(xiàn)了鼓舞族群、面向未來的積極態(tài)度。這種轉(zhuǎn)換，就是民間智慧。而且，這還不僅是中國人的發(fā)明。

每種文化，對待死亡，都有應(yīng)對態(tài)度。面對山坡上出現(xiàn)的一座座新墳，中國人做出了向前看的開釋。壞事變好事，喪事變喜事，真不是個轉(zhuǎn)化不良情緒的問題，而是弱小家族為求平安的積極應(yīng)對。陜北榆林山莊上喪禮主持人的一席話，讓我頓悟，一家人聚在一起，愁顏戚容，肺腑酸柔，大哭一場，沒有意義。“亡國之音，使人悒悒?！保ā读凝S志異》）無節(jié)制地啼哭，而不施對策，于事無補。祖先“超然遠(yuǎn)覽，淵然深識”。收淚目于逝者之前，絕戚容于先人之側(cè)，止悲傷于族眾之中，審法度于喪親之后，幡然改調(diào)，面向新生。于是，吉音流于庭院，祥和延至家園。音樂歡騰，寓意深遙。

當(dāng)然，避而不談的結(jié)果，就是逐漸刪除了乃至根本缺失了相應(yīng)的音樂體裁。中國人不愿意扶著靈柩悲悼行進(jìn)，而是掀掉尸衣，讓族人從墓碑橫野的山坡，抬眼前望，健康地走向興旺。從這個角度窺視漢民族對待死亡的實踐，才能理解傳統(tǒng)音樂為什么如此定位。

三、現(xiàn)代表達(dá)

葬禮一旦超出家族范圍成為國家大事，“喪事喜辦”“白事紅辦”是否還能滿足公眾需要，就成了一個問題。二十世紀(jì)，中國人毫不遲疑地接納了“葬禮進(jìn)行曲”，一方面說明對現(xiàn)代風(fēng)尚和世界精神的接納，一方面也說明現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化未能提供相應(yīng)體裁而另覓他途的尷尬。一九一六年十二月，中國第一位留德音樂博士蕭友梅創(chuàng)作了《哀悼進(jìn)行曲》，這是中國近代音樂史上第一部管弦樂作品，標(biāo)志著中國交響樂創(chuàng)作的開山之作，選擇了這個體裁豈非意味深長？且不管作品成功與否、流傳與否，僅此選項就足以見得，站在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換交叉路口上的作曲家，目光所投的方向。

現(xiàn)在國葬所用《哀樂》，來自陜北榆林市米脂縣常文清的嗩吶班。一九四三年，他的家族樂班在劉志丹靈柩歸葬家鄉(xiāng)的路上，演奏了傳統(tǒng)嗩吶曲牌《粉紅蓮》（一說《鳳凰令》，常文清后人常文洲則肯定叫《鳳鳳令》）。延安新音樂家劉峙，聽后深相感悼，隨后改編為《哀樂》。于是，這首為第一代領(lǐng)導(dǎo)人送喪的樂曲竟然成為后來所有領(lǐng)導(dǎo)人的告別曲。然而，我們聽常家樂班演奏的嗩吶牌子，完全感受不到“鼓吹闐咽，哀思漫飛”的情緒。但作曲家卻堅持說，他的素材源自常家班。到底是為了“創(chuàng)作根植于民間曲調(diào)”的附和之說，還是真有其事，很難說清，但有一點可以確認(rèn)，我們從傳統(tǒng)曲牌中找不到“素材”的蹤跡。合理的解釋是，作曲家從中感受到郁悶之氣，并懂得選擇的方向，于是，借曲牌之名，空降了一個外來風(fēng)格的哀樂。劉峙的自我解讀，因接地氣，舉國認(rèn)同，傳播迅如風(fēng)飆。

進(jìn)入現(xiàn)代，所有人都覺得按照家族式的傳統(tǒng)為國家英烈舉辦喪儀的風(fēng)格不合情理了。音樂家開悟于西方的天鵝之謳，譜出哀樂，順應(yīng)了歷史潮流。“樂而不淫，哀而不傷”的傳統(tǒng)，不再適合當(dāng)代表達(dá)。因為，公共空間出現(xiàn)了，公共秩序出現(xiàn)了，奏響的音樂必須符合民眾參與的需求而非個體家庭的需求。民族英烈的去世與家庭成員的去世，不在一個層面上。葬禮進(jìn)行曲表達(dá)的是整個民族為失去英烈而承托的哀思。民族英烈，“及死之日，天下知與不知，皆為盡哀”（《史記·李廣列傳》）。這種形式與家族悼亡，不是一回事了。公共事務(wù)和個人事務(wù)、公共生活和私人生活二分的現(xiàn)代觀念，明確了兩者邊界。前者是國家之禮，后者是民間之俗。相應(yīng)禮儀，分屬兩域，與之對應(yīng)的音樂類型，也應(yīng)區(qū)別對待。人們不再簡單地認(rèn)同“喪事當(dāng)喜事辦”的回避態(tài)度，不再認(rèn)同民俗精神的轉(zhuǎn)化，反而需要在此場合大哭一場的悲情洗禮和由此獲得的國族認(rèn)同的凝聚力。儀式構(gòu)筑的不是家族復(fù)興的企盼，而是民族復(fù)興的激勵。屈原、文天祥，臨死之際對命運的逼視與詰問，是喚醒家國尊嚴(yán)的“重于泰山”。音樂“必須讓人們沉淀到他們自己的深處”（S.A. 阿列克謝耶維奇語），挽歌就是讓人“沉淀到”“自己深處”的聲境。有什么比臨終之際更能讓生者體驗憂怖交懷的命運以及逼近人性本真的悲鳴？

把悲劇化為喜劇乃至演化為民間喪禮上娛樂至死、淺薄狂歡的習(xí)俗，或許就是舉國哀傷之際依然演繹出一堆無人問津的贊歌的深根。讓民族沉淀到舔舐傷痛的自省中，才是應(yīng)有曲風(fēng)。一九七六年遭遇過三位領(lǐng)導(dǎo)人相繼去世場面的人明白，葬禮進(jìn)行曲的確可以成為民眾在悲憤中爆發(fā)的沖擊波。那才是貝多芬填補空當(dāng)?shù)膬?nèi)因。

不能不說，現(xiàn)代化進(jìn)程很快，或者說國家行為的影響力很快。現(xiàn)如今，連鄉(xiāng)村葬禮也大部分采用《哀樂》了。二0一四年、二0一七年十二月十三日，南京舉行的國家公祭，解放軍軍樂團(tuán)演奏了莫扎特的《安魂曲》。無論如何，劉峙已經(jīng)培養(yǎng)了中國人在悲傷曲調(diào)中仰視民族英烈的習(xí)慣，并按照國家締造者締造國家聲音的方式，部分地成功摧毀了傳統(tǒng)。