潘靜宇 寧汐

唐代的琵琶藝術(shù)繁興，是其發(fā)展的第一個(gè)高峰時(shí)期，上自宮廷，下至民眾，它都是頗受喜愛(ài)的時(shí)興樂(lè)器之一。在唐代的早、盛、中、晚等不同歷史時(shí)期，琵琶在樂(lè)舞、唐詩(shī)吟唱中都有其藝術(shù)表現(xiàn)的身影，它是活躍于當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的流行樂(lè)器之一，這與當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展和社會(huì)文化需求密切相關(guān)。關(guān)于唐代詩(shī)詞與琵琶音樂(lè)的研究，已有王昆吾的《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》、莊永平《唐樂(lè)琵琶古譜考辨與校譯》、左漢林的《唐代樂(lè)府制度與詩(shī)歌研究》、劉洋的《唐代宮廷樂(lè)器組合研究》、余曉雪的《唐代琵琶詩(shī)研究》等大量成果。而唐代琵琶藝術(shù)的當(dāng)代表現(xiàn)及其藝術(shù)手法特征，則是研究相對(duì)薄弱的領(lǐng)域，本文的探討也是基于上述文獻(xiàn)和研究狀況而再做的展開(kāi)。唐代琵琶藝術(shù)發(fā)展至今仍具影響力，以現(xiàn)代的音樂(lè)形式而追念唐朝乃至更早時(shí)期的音響效果、演奏模式，是琵琶在當(dāng)代發(fā)展的藝術(shù)手法之一。在新時(shí)代語(yǔ)境下，如何促進(jìn)琵琶的發(fā)展，在樂(lè)舞、詩(shī)詞中的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)編中展現(xiàn)其藝術(shù)表現(xiàn)力，也是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)編的手法之一。通過(guò)對(duì)唐朝相關(guān)史料的研究論證，本文重點(diǎn)探究了琵琶在宮廷燕樂(lè)和唐詩(shī)中的運(yùn)用及歷史意義，為今后琵琶的傳承發(fā)展帶來(lái)一些啟示。

一、唐代琵琶在宮廷燕樂(lè)中的藝術(shù)實(shí)踐

燕樂(lè)是唐代重要的音樂(lè)形式之一，而琵琶正是宮廷宴饗樂(lè)中的重要樂(lè)器之一，其歷史地位及其表現(xiàn)力在文獻(xiàn)中多有顯現(xiàn)。據(jù)《通典》記載：“坐部伎即燕樂(lè)，以琵琶為主，故謂之琵琶曲。”[1]這一文獻(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)琵琶在燕樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐地位的記述也在詩(shī)詞等文學(xué)作品有之，如王建《宮詞》中就記載：“琵琶先抹六么頭，小管丁寧側(cè)調(diào)愁，半夜美人雙唱起，一聲聲出鳳凰樓?！盵2]不僅可知它在唐朝宮中歌舞伴奏中的應(yīng)用情況，還可知其藝術(shù)表現(xiàn)力的具體形態(tài)。

西域音樂(lè)從周隋以來(lái)就行于宮中，其中的《西涼樂(lè)》《龜茲樂(lè)》是“時(shí)俗”之曲，如《通典·六樂(lè)》記載：“自周、隋以來(lái)，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用《西涼樂(lè)》，鼓舞曲多用《龜茲樂(lè)》，其曲度皆時(shí)俗所知也?！盵3]，這說(shuō)明唐時(shí)期的器樂(lè)合奏，不分管弦曲還是歌舞樂(lè)，西涼樂(lè)或龜茲樂(lè)中的琵琶是主要樂(lè)器之一，它在民間傳播并得到了民眾的接納，是琵琶作為“胡樂(lè)”的音樂(lè)活動(dòng)的重要參與角色之一，為其在唐代宮廷燕樂(lè)中發(fā)揮作用奠定基礎(chǔ)?！杜f唐書》卷二十九《音樂(lè)志》記載：“今立部伎有《安樂(lè)》《太平樂(lè)》《破陣樂(lè)》《慶善樂(lè)》《大定樂(lè)》《上元樂(lè)》《圣壽樂(lè)》《光圣樂(lè)》，凡八部。自《破陣樂(lè)》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂(lè)，聲震百里，動(dòng)蕩山谷。”[4]由此可見(jiàn)，無(wú)論是坐部伎還是立部伎幾乎都采用龜茲樂(lè)，在當(dāng)時(shí)作為主奏樂(lè)器的琵琶也是擁有相對(duì)重要的角色。

唐朝絲綢之路暢通，西域傳來(lái)四弦曲項(xiàng)琵琶、五弦直項(xiàng)琵琶以及原有的秦琵琶逐漸進(jìn)入宮廷樂(lè)隊(duì)編制中。據(jù)《通典·樂(lè)六》中的記載：“燕樂(lè)，武德初，未暇改作，每宴享，因隋舊制，奏九部樂(lè)。”[5]記載唐初的樂(lè)府制度，主要延續(xù)隋朝所用。琵琶已成為燕樂(lè)大曲中龜茲樂(lè)的重要樂(lè)器之一，是九、十部樂(lè)中的主要樂(lè)器，它對(duì)唐盛時(shí)期的歌舞藝術(shù)發(fā)展起到促進(jìn)作用。唐早期琵琶因品位較少，演奏技法單一，常為伴奏形式存在。隨著燕樂(lè)在唐朝的發(fā)展壯大，包括中盛唐時(shí)期外來(lái)音樂(lè)日益興盛與本土音樂(lè)不斷融合且文武百官、民間百姓的接納程度有所提高，逐漸影響到琵琶，包括形制、演奏方式的改進(jìn)及品位增加?！锻ǖ洹贰稑?lè)四》記載：“五弦琵琶，稍小，蓋北國(guó)所出。舊彈琵琶，皆用木撥彈之，大唐貞觀中始有手彈之法，今所謂栩琵琶者是也。”[6]可知西域傳來(lái)的五弦琵琶早期是用撥子演奏，在唐朝貞觀年間開(kāi)始出現(xiàn)指彈技法。用撥子來(lái)演奏這一方式與原本秦琵琶表現(xiàn)細(xì)膩沉靜的音樂(lè)完全相反，其洪亮的聲響打破了原有琵琶演奏的柔美。因而唐朝琵琶為符合當(dāng)時(shí)人們音樂(lè)審美已逐漸轉(zhuǎn)為指彈技法。以上一系列因素促使琵琶成為了“燕樂(lè)”中重要的組成部分，也為琵琶提供了盡情發(fā)揮的條件及平臺(tái)，使得琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力在唐代得以快速發(fā)展和進(jìn)步。

“燕樂(lè)”，樂(lè)隊(duì)配置形式將雅樂(lè)、胡樂(lè)、俗樂(lè)三種風(fēng)格特點(diǎn)音樂(lè)進(jìn)行了結(jié)合與創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)形成的燕樂(lè)，主要成分是外來(lái)音樂(lè)，其成熟期十部樂(lè)中，就有《西涼樂(lè)》《龜茲樂(lè)》《高昌樂(lè)》《康國(guó)樂(lè)》《天竺樂(lè)》等九部源于周邊少數(shù)民族音樂(lè)和外來(lái)音樂(lè)。在《西涼樂(lè)》和《龜茲樂(lè)》中琵琶都為重要角色。故《燕樂(lè)》樂(lè)曲亦應(yīng)為十部伎之第一伎，所用樂(lè)器為“樂(lè)用玉磐一架，大方響一架，擂箏一，筑一，臥箜篌一，大箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，小琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一……?！盵7]從文中樂(lè)隊(duì)配置中可知當(dāng)時(shí)琵琶占有一定比重。

唐代文化繁榮昌盛，音樂(lè)發(fā)展興旺，各種外來(lái)音樂(lè)及樂(lè)器其中包含西域流傳來(lái)的琵琶也在這種音樂(lè)文化氛圍下不斷參與音樂(lè)實(shí)踐，并在交融、改良中逐漸廣為流傳，也促使符合琵琶在燕樂(lè)中演奏的各種風(fēng)格、特點(diǎn)樂(lè)曲不斷增多，留存于當(dāng)時(shí)的琵琶譜及樂(lè)器就是其佐證。琵琶從傳入中原到逐步發(fā)展完善的過(guò)程中，融合中原與西域的音樂(lè)風(fēng)格特色也使樂(lè)器的形制及其演奏不斷演變，唐代宮廷燕樂(lè)中的藝術(shù)實(shí)踐是其發(fā)展過(guò)程中的重要時(shí)期。唐朝宮廷燕樂(lè)的興盛發(fā)展促進(jìn)了琵琶的身份地位發(fā)生轉(zhuǎn)變。

二、琵琶在唐詩(shī)中的藝術(shù)詮釋

唐朝琵琶快速發(fā)展與唐詩(shī)興盛及其在社會(huì)風(fēng)尚中影響力有一定的關(guān)系。因唐詩(shī)吟誦常用琵琶作為伴奏或陪襯之用，將其代入到詩(shī)的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了非常多的與琵琶相關(guān)的詩(shī)也為我們今后對(duì)琵琶的考證留下了非常寶貴的線索。唐朝是詩(shī)的朝代，詩(shī)人描寫琵琶的詩(shī)篇數(shù)不勝數(shù)，當(dāng)時(shí)琵琶和琵琶音樂(lè)為詩(shī)人歌詠吟誦的對(duì)象，其中不乏描繪演奏琵琶時(shí)的種種形態(tài)、表情及展示演奏技法的絕妙詩(shī)句。唐朝很多詩(shī)人兼具音樂(lè)才華，如白居易、劉禹錫等。這當(dāng)中，最著名的當(dāng)數(shù)白居易的《琵琶行》，“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》”“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，上述的詩(shī)句已成為唐詩(shī)中描寫琵琶音樂(lè)演奏的典范之言。

在唐代音樂(lè)歌舞盛行，詩(shī)人創(chuàng)作常伴音樂(lè)助興，因此當(dāng)時(shí)琵琶也會(huì)為宴會(huì)歌舞伴奏，或是彈唱、或是獨(dú)奏。因唐代詩(shī)人常用詩(shī)歌記載當(dāng)時(shí)盛況，琵琶便會(huì)以較高頻率出現(xiàn)。在唐朝士大夫之家就已擁有私人樂(lè)隊(duì)，樂(lè)隊(duì)編制中就已包含琵琶。其中彈奏琵琶樂(lè)手技法高超，張祜《觀宋州于使君家樂(lè)琵琶》中寫道：“歷歷四弦分，重來(lái)上界聞。玉盤飛夜雹，金磬入秋云。隴霧筋凝水，砂風(fēng)雁咽群。不堪天塞恨，青冢是昭君?！盵8]這首詩(shī)描寫了當(dāng)時(shí)四弦琵琶的演奏。在李群玉《索曲送酒》：“簾外春風(fēng)正落梅，須求狂藥解愁回。煩君玉指輕攏捻，慢撥鸞鴦送一杯?！盵9]從這首詩(shī)中的“玉指輕攏捻”可知，琵琶在當(dāng)時(shí)有使用右手指彈技法的情況，展現(xiàn)了琵琶在當(dāng)時(shí)參與社會(huì)生活的功能，詩(shī)人要求演奏者再慢彈一曲《鸞鴦》，以此而來(lái)“送酒”。又如白居易《聽(tīng)琵琶勸殷協(xié)律酒》：“何堪翔塞胡關(guān)曲，又是秋天雨夜聞。青冢葬時(shí)沙莽莽，烏孫愁處雪紛紛。知君怕病推辭酒，故遣琵琶勸諫君?！盵10]通過(guò)最后兩句描寫當(dāng)時(shí)殷協(xié)律因病不愿多喝，白居易借琵琶來(lái)勸殷協(xié)律多喝幾杯的生動(dòng)情形。

琵琶為西域通過(guò)絲綢之路傳播到中原的樂(lè)器，因此在邊塞胡樂(lè)之地非常盛行。在邊塞軍營(yíng)之中，琵琶為常見(jiàn)樂(lè)器。當(dāng)時(shí)邊塞記載琵琶詩(shī)也有很多。王昌齡《從軍行》描寫軍中琵琶音樂(lè)：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月下長(zhǎng)城?！盵11]詩(shī)中琵琶奏一曲新曲而引發(fā)舞蹈表演，而聽(tīng)琵琶訴說(shuō)的遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)、親人愁緒別情，哀怨的琴聲掀起了軍中將士心中的戍邊愁苦。這首詩(shī)通過(guò)琵琶所表達(dá)出的意境可得出當(dāng)時(shí)琵琶已發(fā)展相對(duì)成熟，演奏者可奏出凄涼哀怨之聲，表達(dá)離情之緒，能夠很好傳達(dá)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)、親人的游子和戍邊將士的愁怨心聲。因唐代邊塞詩(shī)歌大多用琵琶作為歌詠對(duì)象，來(lái)表現(xiàn)作者思鄉(xiāng)報(bào)國(guó)、對(duì)朋友依依惜別之情和對(duì)長(zhǎng)期羈旅行役的感嘆。此時(shí)的琵琶已經(jīng)不是一個(gè)具體意義上的樂(lè)器，而是成為唐詩(shī)中的某種特定意象，有了較為固定的意義：琵琶代表古代詩(shī)人的一種情懷和追求的表達(dá)方式。琵琶不僅出現(xiàn)在邊塞詩(shī)歌中表現(xiàn)將士們報(bào)國(guó)思鄉(xiāng)之情，還更多地出現(xiàn)在詩(shī)人的筆下以寄托對(duì)人生遭遇的詠嘆，對(duì)人生際遇的深沉感懷和對(duì)青春無(wú)常的深刻反思。

唐朝中晚期，琵琶普及程度增大。因后期國(guó)力衰退，很多宮里樂(lè)工流向民間，琵琶也逐步大眾化。琵琶還出現(xiàn)在了民間祭祀等宗教活動(dòng)中，如張籍《蠻中》：“銅柱南邊毒草春，行人幾日到金麟。玉镮穿耳誰(shuí)家女，自抱琵琶迎海神?！盵12]，這首描寫南方祭祀海神的儀式中的琵琶演奏，“玉錫穿耳”的女子自抱琵琶而來(lái)迎接海神的情形躍然紙上。通過(guò)這首詩(shī)的描寫可知，唐朝晚期的琵琶表演在民間祭祀祈福的活動(dòng)中出現(xiàn)過(guò)，它參與了民間的祭祀活動(dòng)。

通過(guò)唐詩(shī)記載我們也可論證，琵琶在唐代為時(shí)興樂(lè)器，從宮廷到民間，從中原到塞外邊關(guān)，唐詩(shī)都記錄了琵琶的存在及用途。唐詩(shī)可說(shuō)是見(jiàn)證了琵琶在這一時(shí)期的革新與演變的過(guò)程，為我們后人對(duì)琵琶研究、考證提供了史料的參考。

三、琵琶在當(dāng)代古詩(shī)詞吟唱曲中的藝術(shù)顯現(xiàn)

琵琶本就興盛于唐朝，與唐詩(shī)、宋詞一起發(fā)展起來(lái)的樂(lè)器，現(xiàn)將琵琶重新融入古詩(shī)詞吟唱中更為合適。相比于古琴的優(yōu)雅沉穩(wěn)，琵琶則多了幾分俏皮與明亮感覺(jué)的音色。琵琶通過(guò)歷朝歷代不斷地改良進(jìn)步，時(shí)至今日已經(jīng)可以配出很豐富的和聲織體，可以處理各類情感，音域擴(kuò)展，調(diào)式的豐富靈活，是現(xiàn)代琵琶的優(yōu)勢(shì)所在。琵琶一弦的明亮清透，二弦的柔美溫和，三弦的平穩(wěn)深沉，四弦的低沉渾厚，加上彈挑技法的彈跳性發(fā)音，輪指旋律線條發(fā)音，雙彈、掃弦及劃奏和聲發(fā)音，給予了琵琶無(wú)限的可能性，更好服務(wù)于詩(shī)歌吟唱的各種伴奏，營(yíng)造烘托情緒氛圍。筆者參與排演的木蘭書院《新春古韻吟唱》中，琵琶就是主奏樂(lè)器，它在表現(xiàn)唐宋詩(shī)詞風(fēng)格的作品中發(fā)揮了古風(fēng)雅韻的特色，下面將主要以此為例證而展開(kāi)唐代琵琶在當(dāng)代藝術(shù)演繹中的特色展現(xiàn)問(wèn)題。

以唐代的雅樂(lè)音階而展現(xiàn)古風(fēng)雅韻是古詩(shī)題材的手法之一，如《胡楊林之夜》此曲為琵琶常用調(diào)式D大調(diào)。詩(shī)歌描寫了靜謐荒漠的夜色。引子由低音羽音進(jìn)入，琵琶演奏采用劃音，從4弦至2弦一個(gè)分解和弦織體。四小節(jié)引子采用二弦音，以慢彈挑的入弦方式進(jìn)行演奏，保證余音連貫、音色扎實(shí)渾厚。進(jìn)入主歌，大漠茫茫夜未央，吟唱者主音出現(xiàn)，琵琶作為伴奏可用泛音，輕輕鋪墊在吟唱者聲音下渲染大漠幽靜情景，夜未央的一個(gè)長(zhǎng)音，琵琶可用三個(gè)顆粒感的短音鋪在長(zhǎng)音處，增加長(zhǎng)音的層次感。

例1 《胡楊林之夜》的前奏與主歌部分

為加強(qiáng)對(duì)比，增加古韻的表現(xiàn)幅度，根據(jù)音樂(lè)發(fā)展而做演奏改變，是該曲副歌部分所要做的藝術(shù)顯現(xiàn)。此處采用男女二重唱的形式，意在表現(xiàn)大漠孤煙的孤寂和柔美溫和。因此，琵琶出現(xiàn)抒情旋律性的輪指，根據(jù)吟唱者的情感抒發(fā)，音的高低輪指強(qiáng)弱和密集度進(jìn)行配合性調(diào)整。最后一個(gè)長(zhǎng)的羽音，四拍長(zhǎng)音做一個(gè)減弱。由此而營(yíng)造了全詩(shī)收尾的歸于平靜之感，演奏中的尾音采用干凈、輕柔處理，而左手的吟弦直到所有聲音全部消失才收起，從而以吟揉之韻而表現(xiàn)唐風(fēng)詩(shī)的音樂(lè)特色。曲中琵琶的伴奏以琵琶渾厚的低音為特色，加了泛音點(diǎn)綴進(jìn)入主題，最后用了極富琵琶特色的輪指來(lái)調(diào)動(dòng)整首吟唱歌曲的情緒。

例2 《胡楊林之夜》的副歌部分

唐宋的民風(fēng)雅趣是吟唱曲《鵲橋仙》的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容，在描寫山青水綠、炊煙裊裊的自然風(fēng)光中而展現(xiàn)唐宋風(fēng)韻的悠閑自在。根據(jù)詩(shī)詞表現(xiàn)出的情景，歌曲抒情性相對(duì)更強(qiáng)些。整首吟唱作品琵琶以明亮清脆的一弦彈挑而表現(xiàn)全曲。為表現(xiàn)旋律的稍快悠揚(yáng)的感覺(jué)，琵琶在兩拍長(zhǎng)音處加入彈挑的顆粒性，以卡農(nóng)式的支聲填補(bǔ)而增加其情趣。在四拍長(zhǎng)音處，琵琶演奏選擇用和聲掃弦由弱漸強(qiáng)將吟誦著情緒推向高潮。為增加余韻，琵琶在結(jié)束句還模仿人聲旋律線條感，與人聲進(jìn)行齊奏，最后進(jìn)行一個(gè)掃弦并以輪指緊接和弦分解而結(jié)束。以我的現(xiàn)場(chǎng)感受，琵琶在這首吟唱曲的表現(xiàn)中以更多地依附于每一小節(jié)的開(kāi)頭與結(jié)尾的處理效果較好些，在音樂(lè)起伏的幅度上也要控制得當(dāng)，方能更好地顯現(xiàn)民風(fēng)雅趣的效果。

例3 《鵲橋仙》中的民風(fēng)雅趣古韻

豪氣與抒情是唐詩(shī)的風(fēng)格之一，這也是男生獨(dú)唱的《沁園春·華山》的藝術(shù)旨趣。其豪爽氣質(zhì)表現(xiàn)在旋律上，是由G調(diào)轉(zhuǎn)至E調(diào)而增加表現(xiàn)幅度的，分別在轉(zhuǎn)調(diào)前有小結(jié)引子和轉(zhuǎn)調(diào)后四小節(jié)間奏，進(jìn)行平穩(wěn)過(guò)渡。這為琵琶所具有的靈活轉(zhuǎn)換調(diào)性的優(yōu)勢(shì)提供了表現(xiàn)空間。從宏觀處理上說(shuō)，琵琶助奏要《沁園春·華山》大氣磅礴的風(fēng)格，以雄奇俊雅舒緩地進(jìn)入而烘托吟唱。引子的前兩個(gè)音是一個(gè)八度的跳躍加三連音，用厚實(shí)的三弦跳至明亮的一弦音響效果切換，緊接均勻的三連音，既有了華山巍峨的效果又塑造了舒展平穩(wěn)的音樂(lè)感覺(jué)，加上最后一小節(jié)一個(gè)四拍長(zhǎng)音用輪指緩緩引出吟唱的人聲。

例4 《沁園春·華山》中的唐風(fēng)豪爽氣質(zhì)顯現(xiàn)

為表現(xiàn)主歌部分的抒情與敘事相間的風(fēng)格，琵琶僅用單音點(diǎn)綴時(shí)值稍長(zhǎng)的音符即可。到間奏處，再加入十六分音符三連音，將音樂(lè)情緒推向高潮，選用《十面埋伏》音樂(lè)中掃弦的處理手法，用急掃+單彈的演奏方式營(yíng)造強(qiáng)勁有力、恢弘的氣勢(shì)。副歌演唱配合詞中的千年勝境奇觀，在長(zhǎng)音處接掃弦，旋律在往高音區(qū)走時(shí)，再加上滿輪的奏法。

例5 《沁園春·華山》的對(duì)比藝術(shù)手法顯現(xiàn)

詠唱古鎮(zhèn)是唐詩(shī)風(fēng)格的當(dāng)代創(chuàng)作的選題之一，《游瀛湖至流水古鎮(zhèn)》即是這樣一首溫文爾雅、輕柔秀美描寫南方山水的吟唱曲。我在處理中借鑒了《春江花月夜》的手法，烘托其曲調(diào)的進(jìn)行，用琵琶的泛音滑音，保證全曲琵琶像小橋流水一樣的背景音效，多用推拉吟揉左手效果進(jìn)行余音的保留，盡量減少輪指的出現(xiàn)。此外，每個(gè)樂(lè)句結(jié)束的四拍長(zhǎng)音，琵琶可用滾奏和泛音來(lái)拖長(zhǎng)時(shí)值，營(yíng)造一種南方煙雨江南霧氣繚繞的音效。

例6 《游瀛湖至流水古鎮(zhèn)》的唐詩(shī)吟誦風(fēng)格顯現(xiàn)

《留云亭》也是上述類似藝術(shù)風(fēng)格的作品，但它還要增加一點(diǎn)豪邁悲壯的情緒。我在助奏中大膽地模仿了《霸王卸甲》中的手法，以此增加了音樂(lè)的情緒渲染幅度，也可為此而增加音樂(lè)的對(duì)比，為整場(chǎng)作品的對(duì)比表現(xiàn)增加情趣。具體的處理中，增加演奏技法的多變也是考慮之一。如：第一小節(jié)的鏗鏘有力氣勢(shì)要以單彈+掃弦再接強(qiáng)輪的奏法，緊接著反復(fù)一遍將悲壯豪邁的音樂(lè)情緒推出，在吟唱出來(lái)前的一小節(jié)處，四拍長(zhǎng)音要以突弱而顯現(xiàn)。在主歌的伴奏中，琵琶以長(zhǎng)音而加入和聲的伴奏織體，以四根弦的劃奏、掃弦而予以伴奏，并保持這種模式直至最后，這樣才能有效地展現(xiàn)唐宋風(fēng)格的豪邁悲壯的情緒。

例7 《留云亭》豪邁悲壯風(fēng)格的表現(xiàn)

此外，為增加余韻，也要注意細(xì)節(jié)。如：在《留云亭》的尾聲部分，一個(gè)八度的兩拍長(zhǎng)音，琵琶用劃奏的方式而從低音滑到高音，過(guò)程中不要斷開(kāi)而保證演奏過(guò)程中的余音。同樣，全曲最后一小節(jié)的音樂(lè)，其三個(gè)八度的音程跨越，從低音、中音至高音均在一根弦上進(jìn)行。從低把位到最高音的特殊滑奏，也使本曲伴奏的特色在高音處更有效果，宛如《霸王卸甲》中繳械投降兵器落地的處理效果，這是意在增加樂(lè)曲戲劇性張力的手法。

例8 《留云亭》中戲劇性張力的營(yíng)造

近些年，各種古風(fēng)民樂(lè)較為風(fēng)行，這也為從古傳至今天的唐代琵琶藝術(shù)找到了其藝術(shù)表現(xiàn)的窗口，在王安潮作曲、程學(xué)儉作古體詩(shī)詞的專場(chǎng)吟唱音樂(lè)會(huì)中，筆者在琵琶伴奏中試圖探索其古風(fēng)雅韻的表現(xiàn)空間，為唐代琵琶的當(dāng)代藝術(shù)特色顯現(xiàn)增加特色。這既是琵琶用于古詩(shī)詞伴奏中的藝術(shù)風(fēng)格追求，也是對(duì)唐代琵琶遺風(fēng)的旨趣追溯，是古詩(shī)詞伴奏中的創(chuàng)新顯現(xiàn)。

四、唐代琵琶的歷史情韻及文化價(jià)值

唐朝政治經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛成就其音樂(lè)的歌舞升平，琵琶是其中發(fā)展最為快速的時(shí)期，它不僅廣為流傳，成為文人雅士、普通民眾的喜好樂(lè)器之一，還在合奏、獨(dú)奏、伴奏中大量使用，直至今天，其影響仍在，不僅有樂(lè)器實(shí)物存世，還有琵琶曲譜留存。今天的音樂(lè)史學(xué)家、作曲家、琵琶演奏家們根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，結(jié)合唐詩(shī)記載的唐代音樂(lè)風(fēng)格特征以及唐代有關(guān)琵琶史料，再行創(chuàng)編的唐代風(fēng)格的樂(lè)曲和歌曲，成為今天古典風(fēng)格發(fā)展思潮中的重要分支，其中如琵琶大型獨(dú)奏曲《新翻羽調(diào)綠腰》和本文所談的專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的10余首吟誦曲。

以唐代音樂(lè)文化為再創(chuàng)作源泉，楊潔明先生所作的琵琶獨(dú)奏曲《綠腰》就是在唐代音樂(lè)及琵琶影響下的唐代琵琶曲。近年來(lái)琵琶在音樂(lè)中使用頻繁，雖說(shuō)改變了人們對(duì)傳統(tǒng)民樂(lè)的認(rèn)知，但琵琶依舊代表著中國(guó)傳統(tǒng)古典音樂(lè)。古詩(shī)詞中采用琵琶伴奏也是對(duì)歷史的追溯。琵琶伴奏更多是在營(yíng)造歷史情韻。再如《春江花月夜》，它頻繁出現(xiàn)在各種古詩(shī)詞朗誦的背景音樂(lè)中，分析為何大家會(huì)頻繁選擇，此曲首先在技法上極大回歸到了琵琶只有指彈、撥弦的歷史時(shí)期;其次在曲調(diào)上，以傳統(tǒng)調(diào)式的平穩(wěn)發(fā)展，并很好地?cái)U(kuò)展了它原來(lái)的音域。所以《春江花月夜》的音響效果符合唐詩(shī)宋詞的歷史情韻。因琵琶本為伴奏樂(lè)器，當(dāng)時(shí)琵琶就以伴奏的主要樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中使用，并且包括后期發(fā)展的琵琶彈唱，潯陽(yáng)江頭夜送客的描繪，琵琶伴奏都會(huì)頻繁出現(xiàn)。此外，琵琶傳統(tǒng)武曲還有《十面埋伏》《霸王卸甲》，它們是以同一題材在不同的角度對(duì)垓下之戰(zhàn)進(jìn)行了淋漓盡致的描述，傳統(tǒng)文曲有《潯陽(yáng)月夜》《春江花月夜》《昭君出塞》等。這些古曲都是通過(guò)還原樂(lè)曲追溯著歷史來(lái)營(yíng)造歷史清韻。

歷史作用于音樂(lè)、文化上，會(huì)使其展現(xiàn)出不同時(shí)代的轉(zhuǎn)化、融合，它們不斷反映在其中，從而使音樂(lè)文化傳承發(fā)展，并結(jié)合不同時(shí)代而得以更新的歷史形態(tài)，從而繼續(xù)傳播、不斷創(chuàng)新。唐代琵琶及音樂(lè)的發(fā)展、革新，除了保留前朝的以外，更多還是融合吸收了其他外來(lái)樂(lè)器以及音樂(lè)。唐的昌盛發(fā)展需要及時(shí)的傳承、轉(zhuǎn)換與融合，因此就形成了具有自身特點(diǎn)的唐代社會(huì)風(fēng)氣，完成了文化價(jià)值的傳遞使命。此次吟誦音樂(lè)會(huì)的探索，就是唐代琵琶音樂(lè)、歷史、文化發(fā)展的探索形式之一，它既符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，又在發(fā)展中創(chuàng)造了琵琶音樂(lè)文化歷史價(jià)值。包容并進(jìn)、平等共處的當(dāng)代文化之中，融合唐代音樂(lè)風(fēng)韻，借助當(dāng)今空前繁榮的文化發(fā)展態(tài)勢(shì)，進(jìn)而促進(jìn)琵琶音樂(lè)的當(dāng)代發(fā)展，豐富其文化形態(tài)。王安潮先生在唐宋音樂(lè)文化中取材，以古典“和”美的音樂(lè)美學(xué)觀，將其史學(xué)的學(xué)術(shù)觀念融于其中，使古代的中原雅樂(lè)音樂(lè)與西域的“胡樂(lè)”互相交融、共同發(fā)展，為今天的唐代風(fēng)格琵琶音樂(lè)發(fā)展探索了新形式，擴(kuò)展了新空間。

這種創(chuàng)新是借鑒了琵琶在歷史發(fā)展的過(guò)程中吸收了詩(shī)詞文化的高雅情趣，涵容今天大眾對(duì)琵琶音樂(lè)文化的記憶，再將其用于古體的詩(shī)詞歌賦中，進(jìn)而描繪當(dāng)代的審美意境。唐代琵琶發(fā)展至今，它所蘊(yùn)含的唐代音樂(lè)的形態(tài)、風(fēng)格和音韻，為今天的創(chuàng)作可以追溯回唐朝乃至更早時(shí)期琵琶最初的音響效果、演奏模式等，將提供史料之源、技法之態(tài)。王安潮先生的探索在琵琶發(fā)展傳承中不斷與時(shí)俱進(jìn)，并追隨時(shí)代腳步，其追溯歷史文化、回歸歷史情韻的做法，給包括筆者在內(nèi)的音樂(lè)詮釋者提供了當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)的空間與境界。

注釋：

[1]莊永平《琵琶手冊(cè)》，上海音樂(lè)出版社2001年版，第10頁(yè)。

[2]曹寅、彭定求等《全唐詩(shī)》卷五十六，揚(yáng)州詩(shī)局刻本（1706年）。

[3][唐]杜佑《通典》卷146，中華書局1992年版，第3718頁(yè)。

[4][后晉]劉昫、趙瑩《舊唐書》卷二九《音樂(lè)志》，中華書局1975年版，第1059頁(yè)。

[5][唐]杜佑《通典》卷146，中華書局1992年版，第3720頁(yè)。

[6][唐]杜佑《通典》卷144“樂(lè)四”條，中華書局1992年版，第3679頁(yè)。

[7][唐]杜佑《通典》卷146“樂(lè)六·坐立部伎”條，中華書局1992年版，第3721頁(yè)。

[8]曹寅、彭定求等《全唐詩(shī)》卷五百一十，揚(yáng)州詩(shī)局刻本（1706年）。

[9]曹寅、彭定求等《全唐詩(shī)》卷五百七十，揚(yáng)州詩(shī)局刻本（1706年）。

[10]同上注。

[11]曹寅、彭定求等《全唐詩(shī)》卷一百四十三，揚(yáng)州詩(shī)局刻本（1706年）。

[12]曹寅、彭定求等《全唐詩(shī)》卷三百八十六，揚(yáng)州詩(shī)局刻本（1706年）。