淺析賴(lài)聲川在《暗戀桃花源》有關(guān)行動(dòng)的解構(gòu)

摘要：《暗戀桃花源》是戲劇導(dǎo)演賴(lài)聲川排演的經(jīng)典作品之一， 其獨(dú)特的創(chuàng)意使得至今仍具有持久的影響力。賴(lài)聲川在該作品中運(yùn)用解構(gòu)手法試圖將《暗戀桃花源》盡可能全面地分離出劇作的層次，區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇形式，其中有關(guān)行動(dòng)的解構(gòu)打破了演員和觀眾原有的思維模式，使其具有獨(dú)創(chuàng)性和突破性。

關(guān)鍵詞：賴(lài)聲川;暗戀桃花源;解構(gòu);行動(dòng)

賴(lài)聲川的代表作之一《暗戀桃花源》1986年就在臺(tái)北“國(guó)立”藝術(shù)館進(jìn)行首次公演，此后便常演不衰，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。2006年，兩岸同時(shí)推出該劇20周年紀(jì)念演出，演出場(chǎng)次200余場(chǎng)，次年該劇入選話劇百年十大經(jīng)典劇目，時(shí)至今日該劇也演出不斷?！栋祽偬一ㄔ础分栽诙鄶?shù)觀眾心中無(wú)法被超越，賴(lài)聲川在該劇中對(duì)解構(gòu)手法的靈活運(yùn)用功不可沒(méi)，其中有關(guān)行動(dòng)的解構(gòu)對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力。

一、賴(lài)聲川《暗戀桃花源》

賴(lài)聲川，1954年10月25日出生于美國(guó)華盛頓市，江西會(huì)昌客家人，也被稱(chēng)為“開(kāi)拓臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)的先行者”。1983年獲得美國(guó)加州柏克萊大學(xué)戲劇藝術(shù)研究所博士學(xué)位， 1984年創(chuàng)立劇團(tuán)表演工作坊。

《暗戀桃花源》由《暗戀》劇組和《桃花源》劇組構(gòu)成的戲中戲組成， 舞臺(tái)之上， 《暗戀》和《桃花源》兩個(gè)劇組完全不相關(guān)的故事交替彩排而形成交錯(cuò)， 這種錯(cuò)落有致的情節(jié)設(shè)計(jì)無(wú)意間成為了兩條線索，每個(gè)劇組的情節(jié)內(nèi)容可以單獨(dú)觀賞，兩個(gè)劇組的情節(jié)內(nèi)容又可以和諧的雙線互文，賴(lài)聲川運(yùn)用解構(gòu)手法沖擊觀眾所慣有的思維模式，將二者無(wú)形中合為一體。

二、《暗戀桃花源》對(duì)行動(dòng)的解構(gòu)

《暗戀桃花源》對(duì)動(dòng)作的解構(gòu)。這里所說(shuō)的動(dòng)作不是日常生活中的舉手投足，而是在演出中具有意義的，需要根據(jù)身體和內(nèi)心的感受自由形成的戲劇性動(dòng)作，《暗戀桃花源》的動(dòng)作分解成了《暗戀》的動(dòng)作和《桃花源》的動(dòng)作，但也構(gòu)建了《暗戀桃花源》的特有動(dòng)作。吳戈老師曾在《戲劇本質(zhì)新論》中這樣寫(xiě)道：“戲劇性動(dòng)作，就是在良好的戲劇情境制約和促動(dòng)下的人物言行及其帶來(lái)的事態(tài)變化。動(dòng)作，實(shí)際上包含了兩大部分的內(nèi)容：人物動(dòng)作和劇情動(dòng)作。”

在《暗戀》的排演中，江濱柳哼著歌走到了坐在秋千上的云之凡身后，在雨后的上海這一規(guī)定情境中，云之凡產(chǎn)生了雙手抱懷的動(dòng)作，表現(xiàn)著現(xiàn)在的寒冷氣候，江濱柳隨即將自己的外套披于云之凡身上，而后兩人在交談中送信件、戴圍巾、握手、依偎這一系列的人物外部動(dòng)作都給觀眾傳遞著兩人的親密關(guān)系。正如吳戈老師在書(shū)中所寫(xiě)：“這種外部動(dòng)作，應(yīng)該是‘情發(fā)于衷，行諸于外的人物體態(tài)語(yǔ)言，而不是屬于個(gè)人習(xí)慣的、缺少性格特征和心理活動(dòng)流露的無(wú)意識(shí)動(dòng)作。賴(lài)聲川在這里對(duì)動(dòng)作的解構(gòu)是巧妙的，以第二次排演過(guò)年的片段為例。云之凡勸說(shuō)江濱柳要忘記那些不愉快的事的時(shí)候，兩位演員都是在《暗戀》的情境之中，產(chǎn)生的動(dòng)作也都是屬于“角色”的主觀產(chǎn)物，但是當(dāng)《桃花源》劇組的袁老板和老陶闖入并走近兩位演員身邊時(shí)，云之凡的動(dòng)作已不再符合《暗戀》的規(guī)定情境，可以說(shuō)是跳脫了角色而產(chǎn)生的動(dòng)作。

《桃花源》劇組在老陶迫于無(wú)奈向上游捕魚(yú)的排演中，老陶一心想去上游捕大魚(yú)，他劃動(dòng)著槳，晃動(dòng)著身體在“溪流”中向前行，展現(xiàn)著水流的湍急，一切動(dòng)作合情合理，當(dāng)《暗戀》組導(dǎo)演拿著場(chǎng)租租約走到“溪流”中，老陶撐住了船槳，無(wú)奈的原地站定，同時(shí)該場(chǎng)戲不應(yīng)出現(xiàn)的人物均上臺(tái)走動(dòng)，舞臺(tái)雖是《桃花源》的布景，但一切動(dòng)作不再屬于《桃花源》中的人物動(dòng)作，也不符合其規(guī)定情境。

《暗戀》劇組和《桃花源》劇組決定將舞臺(tái)一分為二，共同使用舞臺(tái)，也使得在一個(gè)舞臺(tái)中同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)規(guī)定情境：一個(gè)是醫(yī)院，另一個(gè)是桃花源。不同的戲就有不同的角色，而不同的角色也在不同的規(guī)定情境中產(chǎn)生不同的動(dòng)作。有意思的是，在第五幕兩出戲共用了舞臺(tái)后，《暗戀》劇組因《桃花源》劇組散落的桃花花瓣產(chǎn)生了原本沒(méi)有的抖落花瓣動(dòng)作;劇中的護(hù)士在猜測(cè)云之凡不會(huì)來(lái)的時(shí)候，用腳把不屬于他們劇組的“石頭”道具踹到舞臺(tái)分割線的對(duì)面，原情境下，護(hù)士這一角色是不會(huì)做出這樣的動(dòng)作，但賴(lài)聲川將《暗戀》情境下的動(dòng)作分解為劇中角色動(dòng)作和劇外本能動(dòng)作，讓觀眾看到“護(hù)士”的角色也看到“護(hù)士”的扮演者，從而構(gòu)建了《暗戀桃花源》的雙重情境與之所特有的外部動(dòng)作。

不僅如此，兩個(gè)劇組所原有的言語(yǔ)動(dòng)作也發(fā)生著戲劇性的改變，因而改變著劇情動(dòng)作?！把哉Z(yǔ)動(dòng)作，指的是戲劇中處于規(guī)定情境之下與周?chē)娜伺c事相關(guān)性極強(qiáng)、并能對(duì)周?chē)娜伺c事發(fā)生動(dòng)態(tài)性影響、產(chǎn)生情感、動(dòng)機(jī)的刺激的人物臺(tái)詞?！?/p>

以第五幕中《桃花源》劇組的老陶想要回家看看妻子春花，《暗戀》劇組的江濱柳想讓自己的太太回去別待在醫(yī)院的情節(jié)為例?！栋祽佟穭〗M和《桃花源》劇組各自有各自的交流，但兩個(gè)劇組同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)中排演時(shí)卻構(gòu)建了新的言語(yǔ)動(dòng)作?！短一ㄔ础穭〗M的袁老板對(duì)老陶說(shuō)：“沒(méi)有事最好不要回去”;《暗戀》劇組的江濱柳第一次對(duì)太太說(shuō)：“這兒沒(méi)你的事兒了，你先回去吧！”，太太說(shuō)：“我回去干什么呢？”;話音未落，《桃花源》劇組的老陶則說(shuō)：“我回去看一看就死心了?！保S后《暗戀》劇組的江濱柳第二次讓太太回去，《桃花源》劇組的袁老板不讓老陶回去。就在這看似漫不經(jīng)心的一來(lái)一回，迫使兩個(gè)劇組的演員不顧原有情境，借用了自己的臺(tái)詞對(duì)罵起來(lái)，重新構(gòu)建了屬于《暗戀桃花源》有序且特有的言語(yǔ)動(dòng)作。

賴(lài)聲川曾說(shuō)：“《暗戀桃花源》的成功， 在于它滿(mǎn)足了臺(tái)灣人潛意識(shí)的某種愿望：臺(tái)灣實(shí)在太亂了， 這出戲便是在混亂與干擾當(dāng)中， 鉆出一個(gè)秩序來(lái)。讓完全不搭調(diào)的東西放到一起， 看久了， 也就搭調(diào)了?！痹凇栋祽偬一ㄔ础愤@部劇中在動(dòng)作等方面解構(gòu)了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，也在解構(gòu)中發(fā)現(xiàn)新的，不同以往的邏輯，無(wú)疑是成功的。

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作者簡(jiǎn)介：

肖楚蓉（1996—），女，漢族，云南曲靖人，在校研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)，研究方向：戲劇影視表演。