王寶丹 王鵬程

在20 世紀90 年代“中篇興起”和“長篇熱”文學現(xiàn)象依然延續(xù)的今天，短篇小說作為一種“文學性”較強的文體，對作家的創(chuàng)作技巧和讀者的鑒賞水平有更高的要求，并“因其自身浪漫的、個人主義的、不妥協(xié)的性質(zhì)——遠離了大眾”a，作為中國當代文學的一個“個體”，陜西作家的書寫為我們提供了整體觀照社會現(xiàn)實與當代文學關聯(lián)的一個視點，而在逐漸成為“新生”力量的陜西“70 后”作家群中，曾以《鍍金時代》榮獲柳青文學獎的黃樸是不容忽視的。黃樸此次以中短篇小說集《新生》向文壇發(fā)出有力的沖擊，在承續(xù)陜西文壇的傳統(tǒng)之下，透過異質(zhì)性的突破與創(chuàng)新，在對時代癥候的叩問和內(nèi)心隱秘的窺探中推動了對這個欲望橫流時代的思考與發(fā)現(xiàn)。

一

從第一代陜西作家柳青、杜鵬程、王汶石，到以路遙、陳忠實、賈平凹為代表的第二代陜西作家，再到以葉廣芩、楊爭光、紅柯、馮積岐等為代表的第三代作家，陜西作家自“十七年”文學以來便在中國當代文壇中占據(jù)著重要的位置。柳青以《創(chuàng)業(yè)史》為中國當代文學樹立了一座豐碑，其精神遺產(chǎn)對陜西后來的作家創(chuàng)作影響深刻而持久，他對于路遙、陳忠實、賈平凹等陜西作家而言，儼然是導師一般的存在。盡管黃樸沒有選擇以史詩性的長篇小說形式來展開文學圖景，但他在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的極大的使命感、責任感，以生活、生命的經(jīng)驗書寫人生、書寫地方風情的風格無疑是延續(xù)了自柳青以來陜西當代文學的創(chuàng)作精神與創(chuàng)作風貌。

文學是社會的鏡子，將小說的背景放置在當下中國的城鄉(xiāng)巨變中，必然會涉及人們熟悉的社會事件，加之黃樸集作家、新聞工作者、黨政刊物編輯身份于一身，工作性質(zhì)和自我道德約束以及這種約束之上的社會職責，使他對社會現(xiàn)象、社會問題有著深入骨髓的察覺和感悟，并能連綴成文，以示警醒。評論家李國平曾說：“一方面，因為職業(yè)原因，他（黃樸）自覺地在歷史長河中、人類先進經(jīng)驗中汲取思想資源;另一方面，則是來源于他對現(xiàn)實的思考，是他自覺地參與中國思想進程、民主進程，參與社會公共事務的意識使然?！眀 黃樸對突出的社會事件和新聞事件始終保持高度的敏感，在《新生》中，當下的熱點問題幾乎都涵蓋在內(nèi)。例如從普遍的社會事件如礦難、毒奶粉、留守兒童（《一個人的年夜》），計劃生育、拆遷（《新生》），征地、房地產(chǎn)開發(fā)（《我不是你們想象中的那種人》）等?！缎律分械拿恳粋€故事都表現(xiàn)出與新聞信息、社會事件的極大關聯(lián)，卻并不僅僅是對熱點信息的鋪陳排敘，而是融入著黃樸對當下社會的關注。

《新生》中除了表現(xiàn)出對于社會現(xiàn)實問題的極大關注之外，最令人注意的一點便是對于“物”，尤其是“丑物”的描摹。黃樸對于各種“丑物”的描寫總是令人聯(lián)想到與他同為商洛老鄉(xiāng)的賈平凹。賈平凹對描繪各類丑陋、污穢、猥瑣的事物似乎樂此不疲，無論這種寫法是否受到批評與理解，對丑陋的書寫無疑已經(jīng)成為賈平凹小說的一大文學景觀。因而黃樸在窺探現(xiàn)實的過程中對于這些丑物的描摹，不論是主動借鑒抑或是無意模仿，總是容易滑向與賈平凹的比較。

黃樸對于物象和場景的描摹充滿了大膽的刺激性字眼，直白粗魯絕不加一點含蓄，讀來往往使人感覺不適。如，“那字看著別扭，像是一坨一坨硬擠出的屎”（《一個人的年夜》）c ;“新鮮的牛糞像煎餅一樣攤在我的腳下”，“牛糞吸飽了水，懶洋洋地撐開身子，幾只蟲子在上面?zhèn)}皇地站著，喧嚷的河水讓它們暗自憂傷”（《我們發(fā)現(xiàn)了另一個地球》）……黃樸小說中這樣“重口味”的寫法著實不少，雖然有時這樣的比喻和描摹略顯刻意，甚至會給讀者造成作者有“審丑”偏好的印象，但是這些物象卻是人物實實在在的生存圖景，是行文邏輯的出發(fā)點。黃樸也曾解釋如此行文并不是因為自己熱衷于描摹那些丑惡的東西，而是因為這些東西就存在于日常生活之中，是生活構成的一部分，而這些部分經(jīng)常會影響人們對于生活的理解，從而影響人們的判斷和行為。d 黃樸在魔幻、荒誕的文本中表現(xiàn)出對“物”和場景的細致摹寫的巨大興趣，將“物”的描寫恰如其分地融入人物的生活中去，構成必需的部件。

二

自覺的文體意識使得黃樸將藝術形式也納入內(nèi)容的考量之中。為更豐富有力地呈現(xiàn)其所要表達的文本內(nèi)容，他大膽地拓展著現(xiàn)實主義的內(nèi)涵。黃樸將極大的社會責任感與使命感融入文學創(chuàng)作之中，在對現(xiàn)實的具體觀照中，試圖在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作中融入自己的理解。黃樸自言：“現(xiàn)實主義既是遼闊的，又是無邊的，它具有巨大的融合力，它能吸附現(xiàn)代主義的諸多精神與筆法，在我的理解中，它沒有既定的框架和范疇，我想融入的是自己對這個無比豐富而復雜現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)、思考、觀察，以及我對于這個時代的發(fā)掘與建構?！眅 因而在現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)之外，黃樸始終在嘗試著一種異質(zhì)性的突破與創(chuàng)新，在對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“反叛”之下構思自己對于這個時代的發(fā)現(xiàn)和思考，構筑屬于他們那一代人的心靈史。

黃樸對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“反叛”便體現(xiàn)在對世俗的荒誕書寫上，在平穩(wěn)的現(xiàn)實主義書寫中融入異質(zhì)性的聲音，以荒誕的筆法，運用荒誕的意象，描繪荒誕的現(xiàn)實人心。商洛的鄉(xiāng)村保有大量的湘楚徽豫文化遺風，生于斯長于斯的黃樸對這里的巫楚遺韻自是十分熟悉，并將它們大膽地融入文學創(chuàng)作。如在《最后的儀式》中，黃樸筆下的招魂幡、紙錢、棺材、花圈、銅鈴夾雜著陰師戚戚的吟唱，在陰師的吟唱中似有《離騷》《九歌》的彷徨與哀婉。王小在混沌之際，思想被拉扯變形，眼中所見心中所想都走向了魔幻和荒誕。父親的內(nèi)臟在王小的眼前紛紛跌落出體外，腸子萎縮如蚯蚓，剛一掉落體外便被滿身黑羽的鳥叼走;虛弱顫動的心臟則像一團齷齪的木炭;干燥如纖維的肺被烏鴉馱走飛入黑夜;四肢也脫離軀干，化作樹干、玉米、麻雀;最后王小在恢復清醒之際看到的是父親變成錦雞消失了。陰師詠唱的孝歌是悼亡的安魂曲，在鼓樂聲中凡世衰老的肉身在逐漸剝落，衰老的軀體赤裸裸地呈現(xiàn)在眼前，生命逝去，卻又似乎化作其他新生，在對兒孫的眷戀、擔憂之中，走入新的生命輪回。黃樸并未直述生命的衰敗，而是在魔幻、怪誕的敘述中消解了死亡的傷痛，生命如鳳凰涅槃一般，在腐朽的死亡中重獲新生。

黃樸慣用某種“離奇”的方式使得所敘述的故事和人物都顯得有些荒誕不經(jīng)，語氣雜反諷和荒誕于一體，在看似一本正經(jīng)的行文之下犀利的反諷無處不在?！栋锥沟倪h大理想》便是滿篇荒誕：聯(lián)合學院畢業(yè)的白豆做起了屠夫賣起了豬肉，他還曾在“國家級的核心期刊發(fā)表論文專門論述母豬和公豬性別的優(yōu)勢對豬的繁殖的特殊作用”;“夢想成真丸”使得白豆深陷成功的美夢，當了領導的白豆面對著滿屋的聽眾只憋出了一句“你們都是一群豬啊”，竟被主持人高度評價，稱其是最精彩的重要講話，對今后的工作具有極其重要的指導意義。行文最后，黃樸突然筆鋒一轉(zhuǎn)，道出原來白豆早就瘋了，原本無所顧忌的荒誕在此刻便突然得到了合理的解釋，小人物的心酸、欲望的折磨、社會的打擊頃刻顯露無遺。

三

20世紀80年代，馬原、孫甘露、余華、格非等一大批先鋒作家涌現(xiàn)。他們的創(chuàng)作給文壇帶來了極大的沖擊，對小說的多元發(fā)展有著毋庸置疑的影響。但陜西作家直到今日仍大都堅守著傳統(tǒng)體驗式的創(chuàng)作論，在現(xiàn)實主義取向的權威之下，追求客觀、真實、細致的藝術表達，而黃樸的創(chuàng)作特征總體可以歸為荒誕的現(xiàn)實主義，在內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新是繼承了一些先鋒小說的精神血脈。

傳統(tǒng)陜西文學大都以民間生活為題材，熱衷于描繪西北的風土人情和民族史詩，致力于講述農(nóng)民的生活苦難。而黃樸以窺探現(xiàn)代人內(nèi)心的隱秘為寫作著力點，在《新生》的創(chuàng)作內(nèi)容上，繼承了先鋒文學挖掘人性幽暗復雜的傳統(tǒng)，將個體放置在與環(huán)境、他人的對立中審視自我，重新審視現(xiàn)代人的生存危機，突出生活的荒誕和人心的復雜。無論是農(nóng)村還是都市，個體的生活經(jīng)驗總是夾雜著欲望，而這些肉體的欲望無關國家大事、歷史意識、人類生存等宏大主題，而是世俗社會中人的情感欲望。f 黃樸以自己的方式捕捉著小人物的秘密，自發(fā)地窺探生活、人心的隱秘，尤其是壓抑的性欲與噴發(fā)的性欲都成為黃樸窺探人心的重要切口。對于鄉(xiāng)村中身體的欲望書寫，黃樸并沒有站在道德的高地進行指責，而是帶著悲憫注視著這些掙扎的個體。其大膽描述并不在于暴露現(xiàn)代人情欲的無節(jié)制，而是揭露正是由于無法真正解決精神的貧瘠與社會擔當?shù)娜笔У葐栴}，都市人才會在欲望中迷失自我。黃樸將這些看似特殊個體的危機，放置在此時此刻的社會現(xiàn)實中，敘事因此更接近現(xiàn)實，也就更加迷人，而后在結合社會問題的基礎上，對現(xiàn)實進行剖析，展露了在欲望面前人心的黑暗與空虛，也更披露了當下的社會困境與現(xiàn)實問題。

陜西作家更偏向也更擅長創(chuàng)作史詩性的長篇巨制，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法是他們的首要選擇;他們更注重主題內(nèi)容的選擇與表達，在技法上面缺乏創(chuàng)新的意識與勇氣，鮮少有獨特的創(chuàng)作技法。但黃樸在文本的內(nèi)容之外，在技法上亦思索頗多，意在使文本產(chǎn)生陌生化的效果，拉開文本與讀者的距離，為讀者預留出充足的接受空間，極大增強文本的文學性。因此，《新生》中的短篇小說乍一看都覺得有些模糊，非得靜下心細讀幾遍方可漸明大意，而造成這種“閱讀障礙”的一大原因便是小說中人稱指代的模糊，即人物視角的頻繁轉(zhuǎn)換。在一段敘事中，眼睛不再聚焦于一點，而是包含多個焦點。如“他把那晶瑩遞給她說，路上好好聽你媽的話。他又把另一團白玉般的晶瑩交給她說，真的要去嗎？去，她說。他手指頭把她嘴角的蛋白揩到她嘴里，看著她說，都十幾年了，能找得到么？只要想找，她說，就能找得到。他將蛋黃突然塞進她嘴里。她的臉龐猛地脹大，鼓囊囊地。你要噎死我啊。她看著他將十幾個煮雞蛋裝進她的包里”，在這段敘述中，“她”不斷地出現(xiàn)，但每一次出現(xiàn)的指代都不明確，視角不斷地在母女之間來回跳動。乍一讀，令人思緒凌亂不知作者所指，唯有反復咀嚼，在標點符號、插入語、動作、對話內(nèi)容等手段的提醒下，讀者才能將這些指代一一對應。黃樸使小說產(chǎn)生陌生化效果的又一手段便是對修辭的苦心雕琢?！昂髞硗跣】吹礁赣H像被拋到岸上的魚張了張嘴，努力著但無法制造出任何聲響，父親三根枯瘦的手指如魚的尾巴在黃昏的燈光里擺動著”（《最后的儀式》）;“好，他心里叫著，看房東像一截生了蘑菇的木頭僵硬地靠在汽車旁”（《看見》）;“奶奶蒼老的哭聲像一條蛇爬上了酒席”（《你不是我爸爸》）……嘔吐物、蟲子、手指、魚尾、房東、木頭、哭聲、蛇，黃樸善于將這些毫無聯(lián)系的事物沒有邏輯地堆疊在一起，在這些事物之間建立一種“同一性”，表達出一種混沌、怪異的感覺，增強敘事上的陌生與間隔的審美效果。

四

當代作家在建構自己的文學地理坐標之時都要為自己尋找一個靈魂的后花園，一個獨屬于自己的文學空間，這個空間是他們寫作的最初出發(fā)地，是構建文本、塑造人物的依托。文學與地域的關系，是文學必須關注的一個重大命題。每一個作家都耗盡心力尋找著那個可以安放他靈魂的棲息地，尋找那個可以讓他的思想迸發(fā)出最閃亮火花的根據(jù)地。正如莫言在東北鄉(xiāng)、賈平凹在商洛、蘇童在香椿街、畢飛宇在蘇北尋找獨屬于他們的地域資源，黃樸也將商洛的山水視為他寫作的精神原鄉(xiāng)，在他的文學空間中將其具化為“柳鎮(zhèn)”（或“柳莊”）。

盡管黃樸與賈平凹都將自己的靈魂安置在商洛，但賈平凹筆下的商州是山清水秀、民風淳樸的，卻又在時代大潮的沖擊下逐漸變得浮躁，而黃樸文學地理中的柳鎮(zhèn)則大多是被遮掩著的靜態(tài)存在，是被逃避的對象，由柳鎮(zhèn)及其發(fā)散出去的空間構成了黃樸叩問現(xiàn)實的場域。雖然《新生》中的小說各自獨立成章，看似無關，但它們都分享著一個共同的空間——柳鎮(zhèn)。柳鎮(zhèn)中年輕的一代都不約而同地選擇出走，本子不愿像父親年生一樣固守土地，他和妻子拋下年幼的兒子，遠離柳鎮(zhèn)在廣州、西安、南京、杭州等地游走打工，把城市當作家（《一個人的年夜》）;王珍在城市消磨著青春，厭惡這欲望橫飛的都市，卻又不愿離去（《一只蜜蜂飛過半個城市》）……無一例外，這些逃離了柳鎮(zhèn)的年輕一代夢想著在城市打拼出一番天地，但現(xiàn)實是殘酷的，他們向往的都市往往帶給他們更大的侮辱，在都市他們遭受物質(zhì)與精神雙重貧瘠的痛苦。這個“太偏僻、太落后、太封建”的柳莊不僅經(jīng)歷著土地的流失，而且它曾養(yǎng)育的兒女也正在逃離，他們毫無保留地接受現(xiàn)代文化，使勁想要甩脫農(nóng)民的氣質(zhì)，想要鉆入城市卻不被城市完全接受。柳鎮(zhèn)年輕的一代是絕大多數(shù)農(nóng)民的寫照，他們?nèi)缤蝤B一般從鄉(xiāng)村遷往城市，卻始終只能在都市的上空徘徊，而無法真正安家。與逃離的兒女相反，衰老的父輩與衰落的柳莊始終緊緊纏繞在一起，他們竭力想要召回流落在外的兒女，讓他們在祖祖輩輩生存的土地上繁衍生息。而正如流浪八年的大強雖然被父親和弟弟帶回柳莊，但他最終還是在夜里狂奔著離開一樣，柳鎮(zhèn)是他們不愿將就的過去，而城市卻始終是他們無法觸及的未來。

鄉(xiāng)村形象在歷史的長河中變動，從社會主義建設的廣闊天地，到精神依戀之處與現(xiàn)代化改造之地，再到如今頹廢的花園、逃離的兒女、堅守的父輩，這已然成為現(xiàn)在絕大多數(shù)鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀。但黃樸對于“柳鎮(zhèn)”的情感是隱匿的，沒有依戀，沒有批判，他的筆觸始終是冷靜客觀的，對歷史和命運只做靜靜地觀照而不介入。在一個全球化的時代，故鄉(xiāng)正在資本的沖擊下萎縮，但文學地理依然是一個重要的精神資源，那個模糊的、被遮蔽的“柳鎮(zhèn)”無疑是黃樸想要在文學史上留下一個具有辨識度的符號的自覺書寫。

沒有哪一位大家不是站在巨人的肩膀上瞭望世界。當代作家身上多有大師的影子，如馬爾克斯、?？思{之于莫言，博爾赫斯之于馬原，川端康成、卡夫卡之于余華g，黃樸也承認作為商洛籍的同鄉(xiāng)，自己從陳彥和賈平凹身上獲得了某種榮光和滋養(yǎng)。黃樸的小說創(chuàng)作中流露出的那些相似性無疑是創(chuàng)作成長的必由之路，但包括黃樸在內(nèi)的諸多“新生”作家也須盡力避免過多地套用與模仿，警惕自我的創(chuàng)作風格在這一“學習”過程中的弱化，要在吸收的基礎上生發(fā)出新的枝丫。黃樸的作品雖然依舊攜帶著濃郁的陜西文學色彩，但他一面大力拓展現(xiàn)實主義的內(nèi)涵，一面雕琢創(chuàng)作技法，以巨大的熱情與勇氣構筑自己獨有的敘述腔調(diào)。更為可貴的是，黃樸敢于擔負起一個公共知識分子對于社會與人民的責任與道義。無疑，對于黃樸，我們是可以抱有更多的期待的。