領(lǐng)潮與啟蒙

尚新嬌

“篆”字前加一“草”字，給人帶來了諸多藝術(shù)聯(lián)想空間，侯德昌在為草篆下定義時(shí)寫道：“所謂‘草篆，就是突破了篆書傳統(tǒng)固有的結(jié)構(gòu)和用筆，以行草入篆體，干濕相間，能充分發(fā)揮自我的情感。”于是“草篆”這種突破傳統(tǒng)藩籬、頗具書家個(gè)性的書體，被賦予現(xiàn)代意義，成為現(xiàn)代書法、現(xiàn)代書風(fēng)的一個(gè)創(chuàng)舉。

其實(shí)，“草篆”并否當(dāng)今才有，追溯明清兩代，以行、草筆法、筆意入篆，另創(chuàng)新格者不乏其人，雖至善者寡，但影響甚遠(yuǎn)。20世紀(jì)80年代是一個(gè)變革的年代?！拔母铩苯Y(jié)束，改革開放的帷幕拉開，思想被禁錮多年后，文藝界各種思潮泛濫，各種觀念碰撞，形成了新的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，迎來了中國文藝的思想解放和再次勃興，人們對(duì)藝術(shù)的需要呈現(xiàn)多樣化，要求張揚(yáng)個(gè)性，突破傳統(tǒng)。再則，80年代日本現(xiàn)代書法藝術(shù)在京展覽，也適時(shí)催生了我國傳統(tǒng)書法的嬗變，書法領(lǐng)域的形式美學(xué)企圖打通由傳統(tǒng)通往現(xiàn)代的形式通道。有些書家更是大膽嘗試，用自身的感性力量去藝術(shù)地“改造”傳統(tǒng)書法，這就產(chǎn)生了80年代的現(xiàn)代書法、現(xiàn)代書風(fēng)思潮。

處于京華文化前沿的侯德昌先生，最早嗅到現(xiàn)代書法思潮氣息，也可以說，日本的現(xiàn)代書法是一個(gè)誘因，激發(fā)了潛藏在侯德昌心底的書法能量與創(chuàng)作欲望。根植于傳統(tǒng)的侯德昌受到現(xiàn)代藝術(shù)潮流的沖擊，便懷揣著開掘與創(chuàng)新的興味投入其中。他從草篆入手，成為80年代現(xiàn)代書法、現(xiàn)代書風(fēng)的啟蒙者與實(shí)踐者。

當(dāng)時(shí)，張正宇、黃苗子是影響他寫草篆的兩位重要人物。張正宇與張仃是至交，張仃曾在《賀侯氏古文字藝術(shù)成書》一文中寫到侯德昌與兩位先生的傳承關(guān)系，也間接談到自己與侯德昌認(rèn)識(shí)與熟悉的過程。張仃稱贊張正宇“天賦很高”，“草篆一出世，便受到美術(shù)界稱道?！薄斑@時(shí)偶然來張正宇家的青年中，就有侯德昌。我只知侯德昌是工藝美院陶瓷系的，沉默寡言，知道他來自河南農(nóng)村，因?yàn)槲疑倌陼r(shí)在農(nóng)村度過，故對(duì)農(nóng)村人比對(duì)城市人更愿意接近些。”該文又提到苗子，“……不久，在正宇之后，苗子草篆又受到時(shí)人稱贊。”“與德昌有時(shí)又在苗子家相遇?！钡鹊?。[1]

黃苗子早年學(xué)習(xí)清人伊秉綬書體，后攻草篆，達(dá)到很高水平；張正宇是一位通才，草篆寫得頗有膽識(shí)。80年代侯德昌和兩位前輩的藝術(shù)交往，無形中受到啟迪，在一定程度上影響了他對(duì)草篆的研習(xí)。侯德昌脫離一向飽滿、端平、勻整的篆書面貌，以行書的筆意入篆，用行草的筆法和筆意，來書寫篆書，為靜態(tài)的篆書注入了更多動(dòng)態(tài)的寫意，使得筆下意象叢生。如同唱慣民族唱法的歌手忽然變身現(xiàn)代搖滾樂手，給讀者帶來強(qiáng)烈的個(gè)性視覺沖擊。他作品的布局、文字的筆畫發(fā)生了急劇變化，大山至尊，長(zhǎng)河滔滔，一切都來了個(gè)“山河重新安排”。短長(zhǎng)、肥瘦、站位各各不同，爭(zhēng)讓、夸張，筆畫盡可能地象形，三點(diǎn)水的偏旁拉成飛白，一瀉千里，讓人聽到了瀑布的轟鳴，山泉的叮咚；“山”字加了團(tuán)墨，黑得迷離厚重。作品往往筆隨意發(fā)，各具意態(tài)，或“云”“雨”或“山”“川”，氣候不一，輕重有別，墨色運(yùn)用變化多端，元?dú)饬芾?，各具威儀神采，佳句或詩詞組成一幅幅趣味橫生的畫面，似乎從自然界傳來一曲曲或疾或緩的天籟之音。

正如漢代蔡邕所言，書肇于自然。閱之，可觀無形之相；聽之，可聞無聲之音。侯德昌的草篆作品，往往望之氣勢(shì)恢宏偉岸，如視萬仞之山。山中皆斷崖孤峰、飛瀑云岫、古樹老藤，如其山水畫作。其草篆寫有杜甫句“揮毫落筆如云煙”，用墨烘托了“畫面”，正是詩句所吟詠的藝術(shù)境界，給人滿紙?jiān)茻熤小?988年2月，侯德昌到新加坡舉辦展覽，媒體用“挾風(fēng)帶雨，氣勢(shì)逼人”八個(gè)字給予嘉評(píng)，言其“存在著一項(xiàng)只許意會(huì)不能言傳的節(jié)操、骨氣，是一種非常凝重的氣氛。其書的變化‘當(dāng)叫近代日本善于變化的書家都低頭”。

作為畫家和工藝美術(shù)家，他的書法結(jié)體與筆法具有別人眼中的一種“得法”，一種“工藝美”。侯德昌在評(píng)析自己的篆書作品時(shí)講過，不懂得作品布局的寫家，稍不注意，作品就會(huì)塌下來。字的結(jié)構(gòu)與作品的設(shè)計(jì)直接影響到書法的整個(gè)氣象。相對(duì)于單純的書法家，這種不留痕跡的安排就是“得法”之法，“凝重”“穩(wěn)固”平添了作品堅(jiān)質(zhì)浩氣之品格。侯德昌新時(shí)期所創(chuàng)作的古篆新篇，這些富有當(dāng)代氣息的佳句，在謀篇布局上深具匠心，作品“設(shè)計(jì)”上更勝一籌，甚為“得法”，在“凝重”與“穩(wěn)固”的基調(diào)之上，或威儀堂皇，或滿紙生趣，若鴻鵠邈邈翩翩，若春風(fēng)拂面芳草萋萋，蓋因文字而異。

與張正宇草篆的峭拔爽利、黃苗子草篆的古雅雋永相比，侯德昌的草篆熔鑄行隸，渾厚飽滿，注重內(nèi)部張力，給人以磅礴千鈞之勢(shì)。正如張仃曾在《賀侯氏古文字藝術(shù)成書》文中所說：“正宇逝世多年，苗子去國遠(yuǎn)游。近年書法界雖人才輩出，但真正有傳統(tǒng)功力，又有時(shí)代風(fēng)貌者并不多。侯德昌草篆的出現(xiàn)，令人耳目一新。侯的草篆，受到正宇與苗子的某些啟發(fā)無須諱言，但他個(gè)人學(xué)養(yǎng)、功力、氣質(zhì)、人品、博采兼收、千錘百煉，有其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格?！盵2]

之后，他將草篆刻在漆板上，就形成草篆與刻字并峻的藝術(shù)高峰。

單從“刻字”二字溯源，彩陶與甲骨上就有先民們留下的遺跡，或用以裝飾，或用以巫卜，后有鐘鼎文，將文字銘刻在青銅器、石器上，以作記事用?，F(xiàn)代刻字則是書法與工藝的結(jié)合，以深厚的書法基礎(chǔ)加以優(yōu)美的裝飾工藝，兩者相得益彰。1985年，他潛心研究，大膽創(chuàng)新，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將書法、刀法融為一體，創(chuàng)造性發(fā)展了刻字藝術(shù)。從書法的角度講，他的“刻字”是書法的另一種表現(xiàn)形式；從工藝的角度講，他是把宣紙變成了漆板，把毛筆變成了刻刀。

侯德昌刻字發(fā)端于80年代初北京漆器廠效益不好，廠領(lǐng)導(dǎo)遂邀請(qǐng)了一些書畫家參與設(shè)計(jì)開拓新品種。侯德昌與黃苗子都參與了設(shè)計(jì)，把書法與漆板刻字相結(jié)合，獲得了很好效果。之后，侯德昌將以草篆為主的書法藝術(shù)移諸漆板刻字，創(chuàng)作了大量刻字作品。1985年3月，中央工藝美術(shù)學(xué)院為侯德昌舉辦了刻字書法展。

作為書法家，侯德昌的字不僅出現(xiàn)在莊嚴(yán)的政治殿堂，也令人意外地出現(xiàn)在充滿藝術(shù)氣息的電影片頭。這次刻字書法展在校內(nèi)外引起轟動(dòng)，也引起青年人的注意。侯德昌回憶：“那時(shí)我正全力攻寫草篆，并把草篆刻到漆板上。這一新的藝術(shù)形式，獲得較好的藝術(shù)效果……我的同事何燕銘是雕塑家，一天，他的長(zhǎng)子何群帶著兩位青年忽然走進(jìn)我的住所。他首先介紹說他們都是同學(xué)，被分配到廣西電影制片廠工作，這位叫張藝謀，這位叫某某某。他還說，我們正在拍一部片子叫《黃土地》。我們都是創(chuàng)新派，看到你的草篆，耳目一新，想請(qǐng)你書寫片頭字幕?！碑?dāng)時(shí)這個(gè)攝制組的陣容，主創(chuàng)人員除了導(dǎo)演陳凱歌之外，還有攝影師張藝謀、美工何群。當(dāng)時(shí)他們?nèi)送瑢儆趶V西電影制片廠青年攝制組，初出茅廬，滿懷著對(duì)電影藝術(shù)的追求，侯德昌欣然答應(yīng)下來，“黃土地”這三個(gè)字非常貼合侯德昌的身份與質(zhì)樸的個(gè)性，于是他用草篆題寫了電影名字“黃土地”，既有篆書的古樸渾厚，又有行草的灑脫靈動(dòng)，與他一貫的書風(fēng)也很吻合?！饵S土地》公映后，轟動(dòng)全國，被后來國內(nèi)電影人譽(yù)為中國第五代導(dǎo)演豐碑式影片。而影片中特殊的電影名字、片頭字幕字體引起了關(guān)注，受到許多藝術(shù)同行的認(rèn)可，片頭出現(xiàn)時(shí)令人眼前一亮。

2020年9月，全國電影百花獎(jiǎng)評(píng)選在鄭州舉行，在回顧老電影的過程中，熒屏上忽然出現(xiàn)侯德昌40年前書寫的“黃土地”這三個(gè)字，令人倍感親切。草篆“黃土地”是侯德昌與電影的緣分見證，也是80年代書法藝術(shù)之創(chuàng)新對(duì)電影藝術(shù)之創(chuàng)新的呼應(yīng)與擁抱。

刻字，是書法的再度創(chuàng)作，展現(xiàn)出書法的立體美、材質(zhì)的肌理美及色彩的裝飾美，表現(xiàn)出作者在篆刻、繪畫、工藝美術(shù)等藝術(shù)門類中的審美情趣和藝術(shù)追求，給人以遷想妙得綜合獲取的藝術(shù)意境。他的漆板刻字，也是以篆隸入”畫”，漢字多具有象形特點(diǎn)，而古文字更加突出，如《農(nóng)豐人樂稻粟香》，漆板上的“人”正跪在結(jié)滿籽實(shí)的“粟”旁勞作，今天的人們，依然能從中感受到古文字傳遞的新鮮信息，遠(yuǎn)祖的文字發(fā)明如同生動(dòng)的繪畫。還有作品《叢林山趣》《魚水情》《長(zhǎng)樂》等，用篆字的象形特點(diǎn)來闡釋，字亦為物，物亦為畫，作品布局或密不透風(fēng)，或疏可走馬，線條若屈鐵老樹，千年老藤，抑或綠蘿乍出，清新逼人。

《曾經(jīng)滄?！穼懸獗挤牛羯街衅俨即贡诙?；《白云抱幽石》松緊有度，凝練雋永，內(nèi)有一種大自然的氣韻周流不息。掛盤《春眠不覺曉》巧妙地刻在一片普通的灰瓦上，深淺相襯，素樸靜雅，一幅春色圖全在淡淡和煦的字里行間?！兑唤吠怀觥傲⒅钡臍鈩?shì)，左邊的水字就是三條滾滾河流。

總言之，他的刻字如他的書法一樣，大膽的飛白與險(xiǎn)絕章法的“齊派”篆刻突出了“蒼、潤(rùn)、逸”的風(fēng)格，作品肌理柔潤(rùn)，古樸、蒼厚、高雅，精神四射。

黃苗子評(píng)論侯德昌的刻字：“既有較深的書法基礎(chǔ)，又打破了陳陳相因的陳舊規(guī)律，真有‘是何意態(tài)雄且杰之感?！眳枪谥袆t評(píng)論：侯德昌先生的刻字作品將傳統(tǒng)的繪畫和書法結(jié)合，將厚重和奔放結(jié)合，將具象和抽象結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的美。李苦禪之子李燕先生為之撰文《木石銘心跡象 銳意創(chuàng)新圖》，稱贊其刻字：“新穎不失古風(fēng)，詭怪不失端莊，耀目不失雅靜，多變不失樸厚?！?/p>

新時(shí)期到來之前，刻字藝術(shù)只是書法的附屬藝術(shù)，一直不被重視。隨著新時(shí)期的到來，即80年代中期各種藝術(shù)復(fù)興，侯德昌的這一舉動(dòng)被視為“決意發(fā)揚(yáng)國粹”“中道藝興勃發(fā)”，張仃對(duì)這位站在時(shí)代藝術(shù)前沿弄潮的“書法領(lǐng)潮先鋒”發(fā)自內(nèi)心地予以撰文褒獎(jiǎng)，“對(duì)其努力成果深表敬佩和祝賀”，對(duì)侯德昌這種“不取巧、不媚俗，勤奮研煉，鍥而不舍”的藝術(shù)精神十分認(rèn)可和嘉許，評(píng)論其草篆“得行草神韻，在‘有限的漆板上，辛苦經(jīng)營，達(dá)到‘無限的藝術(shù)境界”，稱贊這種“書法與工藝的結(jié)合”是一個(gè)“可喜的嘗試”，“這些作品都與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代環(huán)境和現(xiàn)代審美情趣十分協(xié)調(diào)，古為今用，完全沒有舊瓶裝新酒痕跡，感到侯在中國書法藝術(shù)出新方面又前進(jìn)了一步”。[2]

及至后來，現(xiàn)代書法的演變愈來愈怪異，甚至走火入魔，愈發(fā)偏離正常的書法，超越了人們的審美法度，這種“怪異”觸動(dòng)到侯德昌的底線，使他甚是反對(duì)，他認(rèn)為這不是“寫字”，而是在“畫字”，與“書寫”相距甚遠(yuǎn)，與書法無關(guān)了。當(dāng)時(shí)，很多書法藝術(shù)評(píng)論家對(duì)“現(xiàn)代書法的抽象化就是抽象畫而不是書法了”這一觀點(diǎn)表示質(zhì)疑。

再則，侯德昌認(rèn)為一味求新求變，而疏忽對(duì)傳統(tǒng)的溯源，并非正道。因而，他很快調(diào)整了自己書法的方向。

梳理侯德昌的書法創(chuàng)作歷程，經(jīng)歷了“從平正到險(xiǎn)絕，又從險(xiǎn)絕到平正”幾個(gè)階段，他的書法形式從隸書到草篆，又從草篆到篆書。每一個(gè)書寫階段都各各不同。若論最現(xiàn)代、最險(xiǎn)絕、最反叛、最任情恣性者，乃其草篆是也。這是侯德昌書法歷史上一個(gè)時(shí)期的特殊面貌。

但侯德昌寫草篆只是對(duì)書法的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，一個(gè)嘗試，到此戛然而止，按照他的說法，之后又“復(fù)歸正途”。王鏞評(píng)論侯德昌的草篆“于隨意與自由中體現(xiàn)了書寫的規(guī)律，在這個(gè)規(guī)律里達(dá)到其個(gè)性的極限”。

對(duì)于一個(gè)人來講，藝術(shù)中的“可能”與藝術(shù)中的“不可能”早已在他從藝之路中打下埋伏，其藝術(shù)走向與他的成長(zhǎng)經(jīng)歷中所受教育、時(shí)代痕跡、個(gè)人意識(shí)及美學(xué)根柢等息息相關(guān)。

2020年深秋，侯德昌在家花了半個(gè)月時(shí)間，一張張翻看自己以往的書畫，他對(duì)自己的高足耿安輝說：“還是80年代的草篆寫得好。后來的書法缺乏變化，過于工。”這是一位老藝術(shù)家對(duì)自己書法藝術(shù)的回顧與審視。

參考文獻(xiàn)：

[1]張仃.賀侯氏古文字藝術(shù)成書[J].鄭州：東方藝術(shù)，1995（03）.

[2]張仃.書法與工藝的結(jié)合——可喜的新嘗試（侯德昌的書法刻漆藝術(shù)）[J].北京 ：裝飾，1985（02）.

美編 敏子 編輯 饒丹華