林宇

摘 要：由于基層劇團內(nèi)部機構(gòu)設(shè)置的局限和檔案建設(shè)人員的缺乏，導致史料整理與資料建設(shè)成了戲曲保護工作中的薄弱環(huán)節(jié)或盲區(qū)，戲曲傳承和劇團發(fā)展也自然難以做到有史可考，有理可依，有道可傳。因此以回溯性的視角采用口述史的方法對相關(guān)史實與現(xiàn)狀加以回顧和記錄就顯得至關(guān)重要。本文通過對國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目徽劇代表性傳承人江湘璈進行訪談，挖掘徽劇的發(fā)展史、演劇史、習藝方式、觀演習俗、文武場概況和傳承問題等，以求在對史實、資料和現(xiàn)狀等深入探索的基礎(chǔ)上，對于傳統(tǒng)戲曲的保護與學術(shù)研究有所裨益。

關(guān)鍵字：非遺;傳承人;口述史;婺源徽劇;文場;主胡

受體制、經(jīng)費、人才等因素影響，我國基層劇團內(nèi)部機構(gòu)的設(shè)置無法齊備，如檔案建設(shè)人員的缺失使得史料整理與資料建設(shè)等成了戲曲保護工作中的薄弱環(huán)節(jié)或盲區(qū)，劇團發(fā)展和戲曲傳承也就無從做到有史可考，有理可依，有道可傳。因此，以回溯性的視角采用口述史的方法對相關(guān)史實與現(xiàn)狀加以回顧和記錄就顯得至關(guān)重要。本文借助這種有效的研究方法對國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目徽劇代表性傳承人、江西省婺源徽劇團文場當家樂師江湘璈進行了訪談。作為婺源徽劇團成立不久就被招入的第一批學員，江湘璈與劇團一起經(jīng)歷坎坷，共同成長。客觀上，他是學員、樂師，也是創(chuàng)作者、傳承人，不僅經(jīng)歷了時代更迭，目睹了戲曲演變，也見證了劇團的變遷。他的劇團生活、習藝歷程即是二十世紀基層劇團生存狀態(tài)的寫照，其演出經(jīng)歷亦成為了劇團演劇史的縮影。而在他看來，他只是一名樂師，一名大半輩子投身于徽劇演奏的戲曲人。本文以一問一答的采訪為基礎(chǔ)，最終以第一人稱的自述形式成文，旨在挖掘婺源徽劇的發(fā)展史、演劇史、觀演習俗、文武場概況和傳承問題等內(nèi)容，希望對傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護以及學術(shù)研究有所裨益。

江湘璈，男，1943年生，婺源縣梅林村人。1956年作為婺源徽劇團首批學員招入劇團，師承崔月樓學習武生、小生。后因腿傷改學文場，隨陳攀華修京胡、嗩吶，又自學月琴。1958年，擔當主胡，開啟隨團演出生涯。60年代初，逐漸接觸唱腔設(shè)計。1964年至今，為婺源徽劇《焦裕祿》《江姐》《濟公三戲花太歲》《金玉奴》《合玉環(huán)》《雙玉燕》《風雨路上》《穆桂英探谷》《紅樓二尤》《李逵探母》《拾玉鐲》《見判》等戲設(shè)計唱腔，其中現(xiàn)代徽劇《風雨路上》獲上饒地區(qū)“音樂設(shè)計”一等獎。2006年退休，被劇團返聘指導文場并參與下鄉(xiāng)演出。2008年，被評為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目徽劇代表性傳承人。

一、成長背景

我兄弟姐妹有四個，現(xiàn)在還有兩個健在，我排行第三。我一個姐姐生活在廣州，當時也是因為家庭出身不好才離開家鄉(xiāng)的。我說說我的父母吧，他們都是婺源本地人，我父親年輕時在萬安讀高中，畢業(yè)后去上海讀大學，但是大學還沒等畢業(yè)，抗戰(zhàn)就開始了。我父親只好跑回老家，先后做了本地小學教員、中學老師，后來又提拔為婺源縣國民黨書記。1947年，我父親得肺病去世了，我當時才三歲，那時我妹妹出世沒多久，就只好送給別人家了。我的母親在安徽女子師范學院讀書，畢業(yè)后就到婺源縣梅林鄉(xiāng)當老師，在小學教書。解放后，我母親帶著我們?nèi)チ丝h城，我在那里讀小學。父親去世后，我母親一個人供三個孩子讀書，很不容易，她說不管多么苦都得讓孩子讀書。1955年，我讀完小學，本打算繼續(xù)讀中學，但小學畢業(yè)時遇到政策變化，我無法讀中學了，就跟著母親砍柴、賣柴，還幫她到水井里挑水，送到各家各戶，賺些生活費（每家一塊錢一個月）。我小學畢業(yè)后，在家里這樣做工大概有一年多時間。

二、學藝生涯

1.考取劇團

到了1956年，我母親在縣城看到徽劇團貼出招生告示，回到家后她告訴我劇團在招學員，問我要不要去考一下試試。我答應了，于是我的姐姐就帶我去劇團參加考試?？荚嚂r，有幾位老師拉胡琴給考生伴奏，那時考試比現(xiàn)在要簡單，只考了我們唱歌。我當時唱的是《東方紅》，是老師指定我們唱這首歌，因為當時大家都會唱。唱完以后，老師用胡琴再拉高一個調(diào)，讓我再唱一遍，我那時嗓子是不錯的，高了也可以唱上去。考完之后沒有馬上通知結(jié)果，大概過了近一個月的時間我才知道被錄取了。沒收到結(jié)果的那段時間，我又出去做臨時工，在縣里的林業(yè)單位參加臨時工作，干了一個多月就接到了通知，讓我去劇團報到。

2.難忘的練功

我們所有學員都是住在一起的，過集體生活。最初幾年只是十來個人，最小的有十四歲，大的十八歲。早上我們要早早起來練功，因為當時還沒有分演員和文武場，所以大家都要一起吊嗓子、練功，每天都練腰功、腿功這些基本功。吊嗓子一開始我們都大多不會，就聽著老師父他們吊嗓子，然后就模仿他們。我那時年紀也算大的了，骨頭長硬了，練功時就很痛。我們練功的地面是石板地，冬天也照樣在石板上面練功。過去沒有練功毯，地面沒有任何東西墊著，尤其翻跟斗時跳落到地面就很痛，而且冬天也不能穿好多衣服，只能穿薄薄的衣服練功，一個人發(fā)一塊很寬的布，在腰上扎起來，師父抓著另一頭，我們就一個接一個地翻跟斗，身上不停地流汗。練腰功時，自己先下腰，師父還要再給你扳一扳，把手和腳扳得靠攏一些，我就聽到我的骨頭在咔嚓咔嚓地響。我們練腿功一般都是兩個老師父一起配合，我們先靠到墻邊，把腿抬起來并且向上扳，我感覺腿痛得動不了。我當時覺得練功太苦了，吃不消，中途跑回家，跟母親哭著說練功很苦，不想再練了。母親聽了就勸我說：“你不學這個，就要跟我去砍柴火。你還小，你還是得去練功啊，暫時吃點苦，以后的日子會好的。”我被母親這么勸，覺得有道理，就又回到劇團了。

3.曾是武生

一段時間過后，劇團對我們每個學員都有所了解了，就開始分工。我被分為武生和小生，因為我的后身比較飄（就是輕的意思），舞臺上跟頭翻起來會好看。我的師父是崔月樓和汪新丁。崔月樓主工武生和小生，也在劇團做業(yè)務團長。我跟師父學到第二年，就上臺演出了。1957年，我登臺演了《白虎堂》，在里面演楊宗保，是小生，其中里面還有四句唱，我現(xiàn)在還記得。還有一個戲叫《叭蠟廟》，我扮武丑，也叫“開口跳”。這個戲里我沒有唱，只是表演，精彩的地方是要跳過舞臺上的方桌子，那時我可以輕松地跳過去。進劇團訓練一年之后，我們基本可以達到這個水平，這跟我們師父的嚴格管教有關(guān)。師父們讓我們每天不停止地練功，過年、過節(jié)也要練。那時，我們畢竟還小，遇到哪個師父咳一下，我們都怕呀，就像老鼠見到貓，因為練不好要挨鞭子打的，沒到位的話就抽你幾下，痛倒也不太痛，就是害怕，所以就很聽話，就得去練功。

4.改學文場

我的腿在練功時受過傷，大概是進劇團一年多，在一次練腿功時不小心把腿扳過勁了，傷到了筋，躺在床上一個多月不能動，吃飯都要別人送過來，還有一位老師用酒幫我搓腿，幫助早點恢復。一個多月以后，傷漸漸好了，但是團里不讓我練功了，叫我跟著老藝人陳攀華學文場。陳攀華是我們劇團的當家文場，六十來歲，他以前在徽班搭過班，京胡、小嗩吶、大嗩吶他都會，對昆腔很熟，我們徽劇里的昆腔戲就只有他會，都得由他來教演員唱昆腔。我先跟著他學習昆腔和工尺譜，我?guī)煾覆怀Ｓ脴菲鞲?，是他唱一句、我跟著唱一句這樣地學，學到能全部背下來。因為我要給文場伴奏，這些唱腔都得知道。師父教我的第一個昆腔戲是《追韓信》，他先講戲名和里面的主要人物，情節(jié)不太講，然后就開始教唱。我的胡琴也是跟他學的，他先教一些基本要求，指法都要自己練的。那時大家住一起，白天他們都去練功了，我就可以一個人練，沒人打擾。有時也被叫去給演員拉一段，幫他們吊嗓子，我就拉著胡琴陪他們練嗓，這算鞏固加深了。

5.自修樂器

劇團成立不久的前幾年，是由我?guī)煾咐骱⒋祮顓鹊?，笛子是由另一個人來吹。他是賦村人，三十來歲，徽劇的吹腔、昆腔都由這個年輕人吹笛子。我來劇團之前，在家里吹過笛子。因為我母親會吹，家里就有笛子，沒事我也會吹幾下?；談±锏睦デ灰玫炎影樽啵?guī)煾覆粫档炎?，所以我空閑時就去練笛子。到后來這些昆腔我都唱會了，就試著用笛子吹，但起初指法不太好，花了很多時間練指法。另外，大概在1959年前后，我見到團里有月琴，開始劇團里沒人彈月琴，我覺得這個樂器很新鮮，很想學一學?，F(xiàn)在的月琴是四根弦的，過去的月琴很簡單，只有兩根弦，我就拿著彈片，按照胡琴的指法先練習，但是演出時我要拉主胡，所以樂隊里一直沒用上這個樂器。后來，到了60年代，我們?nèi)ド橡垍⒓拥貐^(qū)會演，有十幾家劇團在那里演出，我們演完了就看人家的演出，發(fā)現(xiàn)有的劇團文場樂器比較齊全，我們也想學著他們把樂隊規(guī)模擴大。后來，劇團又引進了新人，有人拉主胡了，我就開始彈月琴，我們文場就有了月琴伴奏。

6.師父對我的影響

我會演奏胡琴、嗩吶、笛子、月琴。有時一個戲里頭就有好幾種唱腔，碰到人手不夠時，我就得既要拉胡琴，又要一會吹小嗩吶、一會吹大嗩吶。我能成為文場當家樂師，和我的師父陳攀華有很大關(guān)系，我十分感激他。我對他的記憶很深，尤其記得他教會了我吹嗩吶的換氣，這個本領(lǐng)很難掌握，就是同時進行嘴巴吐氣和鼻子吸氣，很難學會的，我的外孫女[1]現(xiàn)在還沒有練出來。吹嗩吶如果不會換氣的話，吹起來又吃勁，又不好聽。當年師父教了我，并且很有耐心，給我反復示范，我也每天琢磨，突然有一天早上就練會了，特別高興。學了這個技術(shù)讓我在《戰(zhàn)馬超》這個戲里可以連吹半個小時的嗩吶都不費勁。因為配合張飛洗馬的表演，里面的嗩吶牌子要吹個不停的。另外，我的胡琴、小嗩吶、大嗩吶，還有工尺譜，都是陳師父教的。工尺譜是通過教唱嗩吶牌子學會的。我?guī)煾覆粫压こ咦V寫出來教我，而是一句一句地用唱工尺譜唱嗩吶牌子，他唱一句，我再跟著唱，哪里不對了，他再重復唱。還有就是每到劇團出去演出，師父都會帶著我，他演奏時讓我在一邊熟悉戲里安排了什么唱腔，什么板式，讓我留意去聽，回去我就練。一個戲下來有很多過門和牌子，特別是嗩吶牌子，我會留意聽這些，等到以后拉得比較成熟了，師父在演出時讓我跟他一起拉，跟他慢慢地合，不熟悉的地方就讓我拉輕一點。就這樣，師父“托”著我大概有一年多，我就可以自己獨自演奏了。

7.交流與學習

1957年，劇團出縣城的第一次巡演我也參加了。那時我還沒改學文場，還是演員。開始到德興演出，后來從鄱陽坐船去南昌演出。結(jié)果到了南昌天已經(jīng)黑了，突然又聽到警報響起，原來是敵機來了，要全城戒嚴不能動。那時是冬天，我們到南昌剛剛下船，劇團最小的演員董禮和的衣服穿得很少，老師父就用大衣把他包住，我們原地不動大概等了一個多小時才放行。還有1959年，北京舉行全國古老劇種會演活動，劇團一共去了六個人，老師父有汪新丁、崔月樓、陳攀華、張繼亭等四個，我在樂隊里吹笛子，我們表演了徽劇《汾河灣》。這個戲先是在省贛劇團排練了一個禮拜，還安排了省贛劇團一個小演員演薛丁山，其他演員和樂隊都是我們劇團的。1960年，有四省會演，安徽、浙江、江西、福建四省，文化局把我們調(diào)到南昌，到省文藝學校培訓了兩個多月，主要是排練演員的表演，提高演出水平。1964年，團長帶我們?nèi)ド虾Ｓ^摩現(xiàn)代戲，演員去得多，樂隊就去了我一個人，我們看了《紅管家》《紅嫂》《蘆蕩火種》，回來的時候弄到了這些劇本，后期還移植了一部分戲。1980年，團里派了我們五個人到外地觀摩演出，我們還坐飛機去合肥觀看了《宏碧緣》，在黃山看了京劇《金玉奴》，回團后不久，我們排了徽劇《金玉奴》。

8.嘗試創(chuàng)作

由于老師父都是口耳相傳地教我們，所以常演的戲和唱腔，有什么曲牌、板式，我都比較清楚。比如有時給演員吊嗓子，他們說出板式，我就知道拉什么，是不用看譜的。所以后來劇團就安排我為新戲設(shè)計唱腔。1964年，要排現(xiàn)代徽劇《焦裕祿》，讓我來設(shè)計唱腔，這是我第一個創(chuàng)作任務。這個戲大概有六七場，我先看了劇本，了解了一下人物和唱詞，這樣好為不同場次設(shè)計相應的唱腔，很少會一個唱腔用到底的。選唱腔得要適合人物、適合劇情，像徽劇里的反二黃，唱起來比較悲的，就適合同樣風格的劇情。比如《焦裕祿》有一場戲我就特地安排了反二黃，是演焦裕祿生病的那一場。反二黃的音樂只要胡琴一拉起來就很感人，再加上演員也唱得好，演出時就有觀眾感動得落淚。我在另一個場次設(shè)計了高撥子，是演蘭考土地貧瘠，種不出莊稼來，老百姓跑到火車站扒火車往外逃，焦書記急忙趕過來阻止他們，并勸大家回去種樹來改變環(huán)境。這樣一個緊迫的場面，我覺得高撥子的唱腔特點很適合，它比較高亢、激昂，唱起來有力量。之后，我還創(chuàng)作了《江姐》，也是1964年創(chuàng)作的。這個戲也很長，唱腔比《焦裕祿》要多。因為主要角色是女的，有的地方我特地設(shè)計了昆腔來表現(xiàn)女性。我剛開始創(chuàng)作時，就很流行寫個前奏曲放在正式演出前，估計都是學京劇樣板戲的形式。前奏曲的內(nèi)容與風格也要根據(jù)劇情來定，有時音樂是創(chuàng)新的，有時是根據(jù)徽劇的唱腔寫的。到了可以演老戲了，我就開始給傳統(tǒng)戲設(shè)計唱腔，比如古裝戲《濟公三戲花太歲》《合玉環(huán)》《雙玉燕》《金玉奴》。到了2017年，劇團送去安徽學習的學員畢業(yè)回劇團工作了，團長就請我回去，把一些戲改成徽劇唱腔并負責教會他們，有《穆桂英探谷》《紅樓二尤》《李逵探母》《拾玉鐲》《見判》。

三、戲臺上下

1.擔綱文場

到了1958年，大躍進時期我們劇團有演出任務，我?guī)煾赴才盼液蛶讉€演員一起下去演出，文場就只有我一個人，這給了我很好的鍛煉機會，也就是從那時開始我獨立登臺演奏。每天我們要走幾十里路，我背著被褥和一把胡琴，到了一個地方就將近天黑，吃了晚飯就安排演出，主要演些現(xiàn)代戲，我記得其中一個戲叫《鋼鐵巨人》，就是鼓舞大家煉鋼、煉鐵、搞生產(chǎn)。第二天早上又要動身去另一個地方，就這樣一路過來我們?nèi)チ撕芏嗟胤剑瑤X下、甲路、清華等一些煉鋼煉鐵的地方。有很多地方要翻山，那時候沒有什么馬路，只有去景德鎮(zhèn)才有馬路。我的技術(shù)和吃苦的能力就在這一次又得到了鍛煉。

2.鄉(xiāng)間演出

五六十年代去鄉(xiāng)下演出是很艱苦的，交通不便，沒有馬路，都靠走路、爬山，有些村莊走上兩三個小時也到不了。從一個村子翻山越嶺到另一個村子，婺源的山嶺多得很，我們經(jīng)常要爬山，好在山上鋪了石板路要好走一些。冬天也得下去演出，晚上涼得地面都結(jié)了霜，演出前我們就烤火盆取取暖。遇到大雪天，就很少下去演出，有時候是下去之后中途遇到下雪。即便下雪或者下雨，我們也淋不到的，因為多數(shù)是在祠堂里演出，有時候在田里演出也搭了臨時舞臺。說到搭舞臺，村民要花好多工夫，要用上一兩天時間，那時生產(chǎn)大隊會給他們記工分。演出多數(shù)安排在晚上演，農(nóng)閑時老百姓沒什么事了，白天也會演出，有時加的戲會安排在白天。我記得有一次下去演出，最長時間有四個多月。好像是1964年2月份到鄉(xiāng)下的。那時天氣還有一點冷。剛開始也沒計劃要演那么久，邊演邊看情況。我們在這里演戲時，就有其他村里人過來講：“你們這里演完就到我們這來演哈！”人家想看，我們就去演。其中，在梅林公社就演了一個月之久。再從梅林到店埠，再從店埠到坑口，一個地方起碼演了兩到三個晚上，而且都是包場的，一場好像是一百五十塊錢。那時還是公社生產(chǎn)隊，由大隊來包場。演出內(nèi)容我們是有戲單的，拿給他們來挑。那時能演的戲也很多，大多都是全本戲，一本戲演下來時間很長，一個晚上只能演一個。像《金玉奴》，全本演完要三個多小時。住處上，有時候生產(chǎn)大隊給我們安排地方，到村民家找個空房子住。有時候安排在祠堂樓上的房間。多數(shù)沒有床睡，用曬谷的墊子鋪在地面上，上面再墊些稻草，我們再鋪上自己的被條，就睡在上面。被條也是一半用來蓋，一半墊在身下，衣服疊起來當枕頭。早上起床后，就到老百姓家里洗漱。老百姓是很熱情的，拿出熱水給我們用。有時用水坑、小河的水洗臉，年輕人不怕冷啊，大雪天也敢用小河水洗臉，何柏坤[2]年輕時就經(jīng)常那樣。她們女演員就稍微講究些，會自己帶臉盆。我們男的會幫她們挑些東西。到了國家“三年困難時期”就更苦了。我記得去樂平演出，每個人發(fā)兩斤用糠做的餅干當飯吃，只有一點點甜味。有幾次下去演出還會蒸一大桶辣椒，每個人分一碗來當飯吃，那時就是那樣熬過來的。唉，那時雖然條件苦，但是那樣的集體生活又是很有意思的。到了1961年以后，團里的年輕演員也培養(yǎng)出來了，上面又派來了新團長，他比較會抓經(jīng)濟，把我們分成了兩個演出隊，這樣一個晚上演出下來收入就有三百塊錢。

3.特殊時期

由于我的出身問題，在那個特定時期，團里的演出我不能參加。1968年10月，我下放到高砂村，在那里做記工員，記錄每個人一天都做了哪些勞動。我在高砂干了三年，也是在那兒遇到了我老伴，她比我小八歲，也是從縣城下放到我們大隊的。過去農(nóng)村里的年輕人十八九歲就結(jié)婚了，那年我28歲，我算遲的了。我們趁著回縣城演出的時候把婚禮辦了。那是1970年，縣里臨時調(diào)我排練京劇樣板戲《智取威虎山》，有半個月的時間，參加排練的幾乎都是原來劇團的人。我想趁這次回縣里和大家聚在一起的機會把婚結(jié)了，所以在正式演出后就辦了婚禮。當時還有另外一對同事，我們一起辦了婚禮。到了1971年，我調(diào)到秋口，她留在高砂，我大兒子也是在高砂出生。調(diào)到秋口后，我在“五七大軍”宣傳隊，除了勞動也要參加一些排練，和上海來的知識青年、上饒下放的歌舞團人員一起排練，然后在附近的村莊演出，演的都是配合當時形勢的宣傳類節(jié)目，比如歌舞、三句半、快板啊，我還是在樂隊里演奏。我下放了五年多，到1973年3月，劇團重新把我調(diào)回去，同時還吸收了一班雜技演員組成了雜技隊。我隨同雜技隊到上饒、廣豐、貴溪演出，表演雜技時，我就給他們伴奏。記得第一個節(jié)目是爬高桿，爬到高處還要做各種動作和造型，這時樂隊就要演奏《運動員進行曲》。后來劇團又排了京劇樣板戲，像《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《杜鵑山》《海港》等。

4.戲約與趣聞

打氣燈：很早的時候，我們這兒的鄉(xiāng)下還沒有電燈，50年代演出要點氣油燈的。戲臺上每個臺口都要吊一盞，用繩子把它吊在柱子上。我們演出隊里有一個專門管氣油燈的師傅，他早早吃了飯自己就先去點氣油燈。除了做這些，他還要管大衣箱，負責提前把蟒袍、靠裝好;演出結(jié)束又要把這些東西收齊、疊好，裝回戲箱里。

伙頭[3]：劇團條件好些時，我們到鄉(xiāng)下演出會帶伙頭的，我們到了村莊會在老百姓家里借個廚房，再借口鍋，伙頭會到當?shù)馗阈┎藖恚撠熃o我們做飯、燒菜。另外，伙頭跟我們下來還要負責“打前站”的活，就是做每個地方演出前的聯(lián)絡(luò)工作。比如這個地方什么時候演完，下一個地點去什么村莊，都由“打前戰(zhàn)”的人來聯(lián)絡(luò)。要是沒帶“伙頭”的話，也有專門“打前站”的，他負責與下面的生產(chǎn)隊、村委會聯(lián)系好演出，商量地點、確定戲目。

管外場、管盔頭：其他分工，還有專門“管外場”的人，每一場演出都由管外場的來擺凳子、桌子;還有“管盔頭”的，負責戲里各種人物的盔頭和帽子。

賣戲票：以前在鄉(xiāng)下演出都是包場的，一場演出講好多少錢。我記得50年代一場戲要一百塊錢，60年代要一百五十元。但是出縣城的演出多數(shù)是賣戲票，1957年，我們出縣城去鄱陽、樂平的鄉(xiāng)下演出就賣戲票了，還有去景德鎮(zhèn)、鄱陽、余干、余江演《宏碧緣》的時候也是賣戲票的，老百姓自己買票看戲。過去我們劇團在外面演戲是比較吃得開的，我記得1969年在樂平演出時，早上才一點點亮，老百姓就排隊買票了。他們聽說是婺源過來的，就很喜歡的，那時戲票賣到一毛五或兩毛錢一張。

加戲：有的地方要求加戲，一般加半小時的小戲。像《三岔口》《三打白骨精》《大鬧天宮》這樣的武打戲，老百姓喜歡看翻跟斗，有時也會加文戲，看他們的想法。加戲都是之前講好的，不是臨時加的，只要管業(yè)務的同意了，就送他們一個小戲，這是不用額外收錢的。

丟甘蔗、搶戲箱：有一次在西南鄉(xiāng)演出，老百姓看到高興時就把手中的甘蔗丟上了舞臺。我們還在演出，舞臺上卻滿是甘蔗，所以沒法演出了，只好停下來先清場。還有好幾次碰到村民搶戲箱。一個地方演出快要結(jié)束時，就有其他幾個村莊的人過來搶戲箱。一個村的說要先到他們村莊演，另一個又說先到他們那里演，有時會真的吵起來，我們就得講好話，來調(diào)和。

四、藝術(shù)情懷

1.至高榮譽

我在這個小縣城里生活了一輩子，能評上國家級傳承人是最大的榮譽。記得是2007年，劇團把我的材料報了上去，到了2008年2月，文化部就宣布了結(jié)果，2月25日我到北京去領(lǐng)傳承人證書。那個情景我深深地記得。當時是在人民大會堂頒發(fā)的證書，文化部部長孫家正給我們到場的傳承人講話，他說我們是第二批國家級非遺項目代表性傳承人，是經(jīng)過多名專家評審了半年才評出的結(jié)果，希望我們要珍惜這個榮譽，并好好地將國家的非遺傳承下去。原本我也是十分喜愛戲曲、熱愛這份工作的，徽劇陪伴了我一輩子，現(xiàn)在我的外孫女也進了徽劇團，而且同樣是拉主胡，我希望她能好好接班，做出點成績來。

2.傳承與關(guān)切

2017年，一批年輕的學員畢業(yè)后回劇團工作時，劇團請我教他們徽劇。當時把我們集中安排在縣城的茶校，借用了一層樓，我在那里給他們輔導，大概教了一年多，幫助他們熟悉徽劇傳統(tǒng)唱腔和文場曲牌，中途他們排了一個現(xiàn)代小戲《激流》?，F(xiàn)在樂隊的這批孩子們都還不錯，文場每個人都可以掌兩樣樂器，武場的孩子也個個可以掌鼓，而且很多鑼鼓點都能背下來打。樂隊人員成為“多面手”是有好處的，各種樂器都能來一下，人手不夠的時候可以救場。有幾次我去聽文場的孩子拉獨奏曲，都還拉得不錯，很多曲子可以做到登臺獨奏的水平。相比我們，他們的技術(shù)要更專業(yè)。我們那個年代技術(shù)沒這么好，演出更不去拉快功，這跟文場的演奏水平有關(guān)。希望樂隊還要多吃苦、多訓練，平時演奏徽劇唱腔作為訓練，也可以練練獨奏曲。獨奏曲的技術(shù)要求是更高一籌的，能把獨奏曲拉好，拉其他的就很容易。現(xiàn)在國家很重視戲曲，省里的活動也很多，他們這幾年常去參加省里的樂器演奏比賽，對提高業(yè)務有促進作用。

3.現(xiàn)狀與反思

現(xiàn)在我們的婺源徽劇傳承仍然有很多困難，首先就是缺少演員這方面的傳承人，這也是有歷史原因的。因為80年代劇團改革，調(diào)走了一批演員，很多人從那時去其他單位工作了，便不再從事徽劇表演。所以，現(xiàn)在老演員很少，很多傳統(tǒng)戲恢復不起來，就導致現(xiàn)在這批年輕演員能演的老戲不多，這是我比較擔心的。其次就是劇團排新戲要到外面請人來排練，看來團里現(xiàn)在缺少綜合型人才。這批演員還在成長，沒真正地成熟起來，還只會演，不會排。另外，我聽說《朱子還鄉(xiāng)》里演朱熹的演員離開劇團了，主要演員一走，會影響以后的排戲、演戲。所以，我覺得老藝人、主力演員還有綜合型人才都是傳承中的難題。再次就是伴奏方面，有時演出會用伴奏錄音，我覺得這樣不好。播放錄音的話，那樣的伴奏就定死了，演出還是要現(xiàn)場伴奏，鑼鼓敲起來，胡琴拉起來，效果才會好。現(xiàn)場伴奏也會激勵演員的表演，鑼鼓打得好，演員唱得也更有勁。放錄音的話就沒樂隊什么事了，時間久了就會生疏。我還是提倡現(xiàn)場伴奏，因為一個戲排出來是要反復演出的，樂隊人員可以不斷地熟悉它，而且和演員之間的合作也會越來越默契。比如以前我遇到演員嗓子不舒服，唱不上去時，就會跟我打招呼讓我拉低一點，我就會配合他把琴弦調(diào)松一點。所以現(xiàn)場伴奏會更靈活，為演員也好、為觀眾也好。最后，很重要的就是他們現(xiàn)在對徽劇唱腔還沒有十分熟悉，這倒是有原因的，現(xiàn)在學戲都是看譜的，比較依賴譜子。我們那時就得全神貫注地聽師父唱，才能學得準、學得像。那時的演員也是一樣，對唱腔都很熟悉，排新戲的話，好演員是可以自己按詞唱的，不需要再一句句教了。一個劇種的主要特點就是唱腔，表演上很多劇種都大體是一樣的，所以要保護好自己的唱腔和文武場，樂隊也要有自己的特點，這些能證明自己的劇種，一定要把它們把握好。徽劇是古老的劇種，全國能演徽劇的也不多了，希望他們能堅持下去，多吃苦、多練功，好好把徽劇傳承下去，希望都寄托在他們身上了。

注釋：

[1]江湘璈的外孫女王雅丹，現(xiàn)為婺源徽劇團樂隊文場樂師，工胡琴、嗩吶。

[2]何柏坤，婺源徽劇團原司鼓。

[3]伙頭，婺源當?shù)刂笇ｉT做飯的人。

責任編輯 原旭春