觀藝術(shù)演變，談藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)法回避當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域“變”之挑戰(zhàn)、“亂”之世象。

為什么“完美”越來(lái)越不完美？為什么“（整體）意象”越來(lái)越偏愛(ài)“（個(gè)人）表現(xiàn)”？為什么視覺(jué)感受越來(lái)越走向精神體驗(yàn)？為什么“藝術(shù)”越來(lái)越趨向反藝術(shù)？為什么“自由”又越來(lái)越淺薄、極端，并對(duì)藝術(shù)本身發(fā)難？

藝術(shù)是藝術(shù)家與作品的本源，藝術(shù)家又是作品的本源。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)精神的自由建構(gòu)，藝術(shù)作品承載藝術(shù)精神，藝術(shù)家的性靈深度與精神高度制約藝術(shù)作品的審美價(jià)值。

檢視藝術(shù)史，從古典藝術(shù)始觀，藝術(shù)完成了從“完美”到“現(xiàn)實(shí)”，從“現(xiàn)實(shí)”到“表現(xiàn)”，從“表現(xiàn)”到“自由”的迭代跨越，如今已經(jīng)或正在進(jìn)入“自由+”時(shí)代。這是藝術(shù)演變內(nèi)在邏輯使然，還是藝術(shù)家追求自我、超越自我的審美必然？

一、“完美”審美與完美藝術(shù)

先說(shuō)“完美”審美與完美藝術(shù)。

說(shuō)完美，不能不說(shuō)一幅畫(huà)——《維特魯威人》。茲畫(huà)由達(dá)·芬奇創(chuàng)作，畫(huà)面描繪的是一個(gè)健壯的裸體中年男性，在同一位置上分別以“十”字形和“火”字形的姿態(tài)造像，前者兩臂平伸站立，頭、足和手指各為端點(diǎn)，正好外接一個(gè)正方形；后者兩臂微斜上舉，兩腿叉開(kāi)，以他的足和手指各為端點(diǎn)，正好外接一個(gè)圓形，也就是說(shuō)中心位置重疊的裸體畫(huà)像，同時(shí)被分別嵌入到一個(gè)矩形和一個(gè)圓形中。此畫(huà)與其謂之畫(huà)，不如說(shuō)是不足一尺見(jiàn)方的鋼筆墨水素描小稿，然而就是這幅小稿，卻“秘藏”著一組神奇而特殊的密碼，這組密碼就是極致完美的人體各部分之比例關(guān)系，在人類審美史上有著標(biāo)志性意義，也成為世界藝術(shù)史上最為著名的素描之一。與此相對(duì)應(yīng)，于五百多年后的21世紀(jì)初，又有了《達(dá)·芬奇密碼》文學(xué)作品與后來(lái)的同名電影，足見(jiàn)此畫(huà)的特殊魅力。

畫(huà)雖由達(dá)·芬奇所作，但“靈感”來(lái)自公元前1世紀(jì)的一部著作，這部著作是《建筑十書(shū)》，由羅馬帝國(guó)建筑家維特魯威所作。這部廣泛涉及哲學(xué)、歷史、數(shù)學(xué)、幾何、音樂(lè)、天文、造型藝術(shù)等諸多領(lǐng)域的特殊書(shū)籍，首次提出“一個(gè)形態(tài)完美的人體”必定具備成比例的尺寸，這種比例映射的是宇宙的秩序，反映的是精神的維度，將和諧與完美具體化，并將人類和自然結(jié)合在一起。達(dá)·芬奇據(jù)此繪出完美的人體，并取名《維特魯威人》。

畫(huà)的主題（思想理念）遠(yuǎn)在古羅馬的羅馬帝國(guó)時(shí)期，繪制（創(chuàng)作）完成卻在文藝復(fù)興，時(shí)間為何相隔1500多年？達(dá)·芬奇為什么要畫(huà)此畫(huà)？?jī)r(jià)值意義何在？

答案并不神秘，就是通過(guò)作品存在的形式，回答古希臘時(shí)期的兩種審美理念。這兩種審美理念分別出自畢達(dá)哥拉斯與柏拉圖，前者認(rèn)為：美在于事物諸部分的數(shù)量關(guān)系，并且確信一定會(huì)有一個(gè)完美、理想的數(shù)量關(guān)系，這就是美的事物之所以為美的原因；后者認(rèn)為：事物背后存在一個(gè)原型，構(gòu)成這類事物的“理念”，這個(gè)理念正是此類事物的“本身”，而美的事物之所以美，正是因?yàn)橛辛恕懊辣旧怼?。兩種審美理念包含兩個(gè)美學(xué)命題：“美在‘?dāng)?shù)比”與“美在‘理念”，前者的“數(shù)”的比例關(guān)系，也是后者“理念”的一種內(nèi)涵，如此，兩個(gè)命題具有內(nèi)在統(tǒng)一性，這也就是自古希臘以來(lái)，西方美學(xué)與藝術(shù)理論中形成的“畢達(dá)哥拉斯—柏拉圖”傳統(tǒng)，進(jìn)入審美與創(chuàng)作領(lǐng)域，就構(gòu)成審美與創(chuàng)作理念。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)創(chuàng)作要建構(gòu)事物的“原型”，就是要呈現(xiàn)其完美狀態(tài)，而原型是其理念，完美是其狀態(tài)，越接近于事物“理念”，就越“完美”，因而也就越“美”。這也與黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”思想相一致。

僅就《維特魯威人》而言，維特魯威建構(gòu)的是“人的理念”，達(dá)·芬奇畫(huà)出的是人的完美狀態(tài)。

如此，古典時(shí)代的審美是一種完美判斷，具有目的性，而判斷依據(jù)是事物的理念，這種審美也自然有了“完善”之意，轉(zhuǎn)換為“美善”追求，構(gòu)成一種審美理想與評(píng)價(jià)尺度，也成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們進(jìn)行創(chuàng)作的最高理想、最終目標(biāo)。

要說(shuō)明的是，完美審美與完美藝術(shù)，進(jìn)入中世紀(jì)后，尤其受到特殊的引領(lǐng)與強(qiáng)化，引發(fā)了神學(xué)與美學(xué)的結(jié)合，“完善”藝術(shù)被上帝的無(wú)限權(quán)威性理念所統(tǒng)攝。上帝所創(chuàng)造的世界萬(wàn)物，理所當(dāng)然地存在“完美”狀態(tài)，既讓藝術(shù)審美進(jìn)入了一個(gè)新的維度，同時(shí)也令藝術(shù)創(chuàng)作走進(jìn)了一個(gè)因“神”的束縛而長(zhǎng)達(dá)10多個(gè)世紀(jì)的中世紀(jì)藝術(shù)，就是在這種束縛中讓“神”性之美走向輝煌。拜占庭教堂、羅馬式教堂、哥特式教堂在藝術(shù)上和工程設(shè)計(jì)上，所達(dá)到的無(wú)與倫比的精微、宏大之美，壁畫(huà)、雕刻、鑲嵌畫(huà)所呈現(xiàn)出的攝人心魄的神性、幻境之美，正是這個(gè)時(shí)期的審美呈現(xiàn)與藝術(shù)遺存。

隨后，以人文主義精神為核心的文藝復(fù)興，不僅將“神”性的精神束縛送入歷史，更伴隨這場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，將完美之美推向極致。這種完美不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家創(chuàng)作技藝的完美，也體現(xiàn)在審美對(duì)象之形象、生態(tài)關(guān)系、思想主題等諸多構(gòu)成因素各自的完美，以及各因素比例關(guān)系的完美，還包括作為作品存在的社會(huì)功能“美”的呈現(xiàn)或“善”的展示。而這幾個(gè)層面的完美統(tǒng)一，就構(gòu)成了完美審美的最高理想與完美藝術(shù)的最高形態(tài)，成為此時(shí)藝術(shù)家們的藝術(shù)理想與藝術(shù)信仰，以歌頌人性、贊美生命、享樂(lè)生活、追求個(gè)性解放等為主題的藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)入包括文學(xué)、戲劇、詩(shī)歌、美術(shù)等在內(nèi)的整個(gè)文藝領(lǐng)域，涌現(xiàn)出許多藝術(shù)大師與藝術(shù)巨制，比如，但丁的《新生》《神曲》，彼特拉克的《歌集》《阿非利加》，薄伽丘的《十日談》《菲洛柯洛》；又比如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》，米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》《最后的審判》《創(chuàng)世紀(jì)》，拉斐爾的《圣母的婚禮》《雅典學(xué)院》；還比如，蒙田的《隨筆集》，塞萬(wàn)提斯的《唐·吉訶德》《伽拉泰亞》，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》；等等，呈現(xiàn)出后世藝術(shù)史上難以企及的審美高度與藝術(shù)輝煌。

如此，《維特魯威人》創(chuàng)作于達(dá)·芬奇、成于文藝復(fù)興，就顯得自然而然，“理”所當(dāng)然。

在完美審美與完美藝術(shù)的語(yǔ)境下，不能不說(shuō)中國(guó)古代美學(xué)，也不能不談中國(guó)古代藝術(shù)。老子有“天人合一”論，孔子有“盡善盡美”觀，莊子有“逍遙以游”“和諧之美”說(shuō)，這在公元前5世紀(jì)之前就已存在的哲學(xué)、美學(xué)理念，顯然是“美善”與“完善”觀的“源頭”。中國(guó)宋代山水藝術(shù)成就輝煌，至今無(wú)以相匹之。郭熙在《林泉高致》中有言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！贝苏撌菍?duì)宋代山水審美的最好詮釋，既是對(duì)“天人合一”“盡善盡美”“和諧之美”的作品性呈現(xiàn)，也是對(duì)完美審美的精神性造境。

二、“現(xiàn)實(shí)”審美與寫實(shí)藝術(shù)

再說(shuō)“現(xiàn)實(shí)”審美與寫實(shí)藝術(shù)。

就這個(gè)話題，也從一幅畫(huà)作說(shuō)起，這幅畫(huà)非常典型，尤其具有從“完美”到“現(xiàn)實(shí)”的“拐點(diǎn)”意義，這幅畫(huà)就是《拾穗者》。

此畫(huà)由米勒于1857年創(chuàng)作，畫(huà)面描繪秋收中農(nóng)村最為普通而常見(jiàn)的情景：金秋時(shí)節(jié)，大地一片金黃，豐收的麥田里到處呈現(xiàn)勞作的繁忙。畫(huà)面主體是三個(gè)農(nóng)婦，她們從右至左依次斜向排開(kāi)，于收割后的麥田里撿拾遺留的麥穗，三個(gè)拾穗者姿態(tài)各異、動(dòng)作有別，中間者腰間系的布袋，已經(jīng)被撿拾的麥穗撐得鼓鼓囊囊，說(shuō)明勞作已持續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間。畫(huà)面的遠(yuǎn)景是堆積如山的麥垛，忙碌勞作的農(nóng)民，裝滿麥子的馬車……在這幅畫(huà)里，沒(méi)有完美，看不到理想主義（之美），而只有客觀、真實(shí)，只是純粹的客觀記錄，只有忠實(shí)的真實(shí)描寫。

為什么完美主義、理想主義走入了現(xiàn)實(shí)主義？這不能不說(shuō)是科學(xué)發(fā)展的結(jié)果。隨著法國(guó)工業(yè)革命的興起，人們對(duì)科學(xué)、自然的認(rèn)知不斷提高，越來(lái)越發(fā)現(xiàn)，“完美”尤其是“理想美”雖然將“美”的表達(dá)與呈現(xiàn)，達(dá)到了理想化的極點(diǎn)，但不真實(shí)，現(xiàn)實(shí)中并不存在，也不可能實(shí)現(xiàn)，這就讓人們的思想開(kāi)始從空幻的彼岸回到現(xiàn)實(shí)的此岸，從靜寂的“僧院”走到紛擾的塵世。審美強(qiáng)調(diào)真實(shí)可信，創(chuàng)作自然關(guān)注現(xiàn)實(shí)、客觀，現(xiàn)實(shí)主義審美與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)成為繼文藝復(fù)興之后的新方向、新視點(diǎn)。藝術(shù)家們不僅關(guān)注審美對(duì)象的表象、形體、形態(tài)，還關(guān)注光線、色彩，關(guān)注光影中事物的萬(wàn)千“模樣”，正是在這種對(duì)光影、色彩的“熱切擁抱”與“執(zhí)著追蹤”中，演變出西方繪畫(huà)史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派——印象主義。也是從此時(shí)起，藝術(shù)家們擺脫傳統(tǒng)的講故事式的繪畫(huà)程式束縛，開(kāi)始走出畫(huà)室，將畫(huà)架移至戶外，在原野、鄉(xiāng)村、街頭搜尋審美對(duì)象，將自然清新、真實(shí)可親、生動(dòng)盎然的感性美、形式美放在審美首位，認(rèn)真觀察天地間之萬(wàn)象在光線沐浴中的形態(tài)、光影，仔細(xì)尋求、努力把握色彩的冷暖變化與相互作用，并以看似隨意實(shí)則能準(zhǔn)確真實(shí)地抓住對(duì)象形色的迅捷技法，將變幻不居的光色效果記錄于畫(huà)布上，留下瞬間而永恒的圖像，呈現(xiàn)出感性美與理性美交融的種種風(fēng)格，成就了以莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、柯羅、莫里索、巴齊約等為主要代表的印象畫(huà)派，產(chǎn)生了《草地上的午餐》《日出·印象》《睡蓮》《紅磨坊的舞會(huì)》等一大批藝術(shù)名作。這種帶有革命性意義的新繪畫(huà)，在藝術(shù)史上演變?yōu)橐粓?chǎng)波瀾壯闊的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，影響遍及世界，至今仍受追崇。

而作為對(duì)完美的信仰、理想之美的追求與“留戀”，對(duì)自然、真實(shí)之美的向往，在現(xiàn)實(shí)主義濫觴之時(shí)，還出現(xiàn)了將“完美”與“自然”相融合，追求“永恒的美和自然美”的新古典主義，具有“旗手”意義的代表人物是安格爾，代表作品是《泉》。從創(chuàng)作醞釀到作品完成，安格爾共歷時(shí)36年之久。在安格爾的審美理念中，既有一種永恒的完美，又有一種自然的完美，前者是事物比例、秩序與和諧意義上的“美”，后者是天地造化、親切、自然與真實(shí)之“美”，而將二者結(jié)合起來(lái)，就構(gòu)成了安格爾式的“完美”。為達(dá)到這種真實(shí)的完美，藝術(shù)家在每一細(xì)節(jié)上把握完美之美，在精益求精中呈現(xiàn)完美之境，在極致求真中追求自然天成，終鑄新古典藝術(shù)經(jīng)典。

新古典主義中的“自然”是現(xiàn)實(shí)的，但從“現(xiàn)實(shí)”到“印象”，后者所具有的革命性生機(jī)與活力，還是將前者自然而然地“擱置”于歷史的空間。

說(shuō)起移足戶外、印象繪畫(huà)，中國(guó)古代山水畫(huà)是個(gè)繞不開(kāi)的話題。古人山水畫(huà)創(chuàng)作講求游觀、眼摹與心記，出自王羲之《蘭亭序》的成語(yǔ)“游目騁懷”是最好的說(shuō)明。游目而騁懷，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家行觀萬(wàn)水千山而馳騁廣闊心懷，通過(guò)體察自然、默記在心，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而再造一處心靈山水。張璪的“外師造化，中得心源”就是對(duì)這一過(guò)程的高度抽象與概括。黃公望的《富春山居圖》，畫(huà)境背景是整個(gè)富春江山水，繪制完成歷時(shí)數(shù)年之久，若沒(méi)有“游目騁懷”的功力，則不可能完成這樣的藝術(shù)使命。顯然，中國(guó)山水畫(huà)是“意象寫意”，而西方印象繪畫(huà)是“印象寫實(shí)”，兩者不僅創(chuàng)作過(guò)程不同、立象觀照各異，重要的是審美理念不一、作品意境有別。

要說(shuō)明的是，從本質(zhì)意義上，畢加索的立體主義藝術(shù)雖然具有極強(qiáng)的表現(xiàn)主義意味，對(duì)“客觀”“現(xiàn)實(shí)”予以否定以至于不屑，但仍屬于科學(xué)認(rèn)知范疇，也是對(duì)事物的“真實(shí)”性描摹。立體主義繪畫(huà)雖然既畫(huà)正面，又畫(huà)側(cè)面，甚至也畫(huà)背面，但均是事物構(gòu)成之諸方面，均是客觀之真實(shí)，只是通過(guò)科學(xué)透視原理、整體環(huán)視、局部位移或變形、夸張，來(lái)呈現(xiàn)事物的真實(shí)、客觀。畢加索認(rèn)為，繪畫(huà)要突破僅從視覺(jué)看事物的局限，還要通過(guò)認(rèn)識(shí)、通過(guò)理性、通過(guò)想象來(lái)表現(xiàn)。其中的“認(rèn)識(shí)”“理性”“想象”，均以科學(xué)真實(shí)為前提。胡塞爾有“背后‘看見(jiàn)說(shuō)（擲骰子原理）”，康德有“整體認(rèn)識(shí)論（知識(shí)在本質(zhì)上是一個(gè)整體，其中的種種表象互相比較，相互聯(lián)系著）”。顯然，立體藝術(shù)不僅有著科學(xué)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，也是現(xiàn)實(shí)審美的突破視覺(jué)或環(huán)視覺(jué)形式。

然而，包括印象藝術(shù)在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義審美與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，最終還是在“現(xiàn)實(shí)”的挑戰(zhàn)與尷尬中，與時(shí)代審美語(yǔ)境漸行漸遠(yuǎn)。一方面，照相機(jī)的出現(xiàn)讓寫實(shí)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，尤其是“照片藝術(shù)”的肆無(wú)忌憚使讀者與受眾厭惡、不屑，也令藝術(shù)家們不得不反思這種藝術(shù)形式的存在意義。另一方面，寫實(shí)藝術(shù)注重現(xiàn)實(shí)客觀，屬于感性美、形式美，但這種藝術(shù)的內(nèi)涵是什么？背后有怎樣的思想？表象美的背后意義是什么等，這些問(wèn)題的拷問(wèn)與回答，既是現(xiàn)實(shí)審美的歷史性終結(jié)，也是新的審美的歷史性誕生，這就是表現(xiàn)主義審美與表現(xiàn)主義藝術(shù)。

三、表現(xiàn)主義審美與表現(xiàn)主義藝術(shù)

現(xiàn)實(shí)主義著眼客觀、注重現(xiàn)實(shí)，那么藝術(shù)家的“自我”在哪里？主體情感如何抒發(fā)？這當(dāng)然要求藝術(shù)審美由客體回到主體，由客觀轉(zhuǎn)至主觀，強(qiáng)調(diào)通過(guò)作品表現(xiàn)思想、主題，表達(dá)審美內(nèi)涵、價(jià)值意義，這就是表現(xiàn)主義審美與表現(xiàn)主義藝術(shù)。這種藝術(shù)形式最為顯著的特征，是極致彰顯藝術(shù)家的個(gè)性品格、思想情感、精神境界，而不追求作品形貌與審美對(duì)象的相似與否，這顯然是對(duì)真實(shí)審美、現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的超越。

表現(xiàn)主義審美與表現(xiàn)主義藝術(shù)屬于西方現(xiàn)代藝術(shù)的先聲，發(fā)軔于19世紀(jì)未、20世紀(jì)初。

比如凡·高的《向日葵》，他一生中畫(huà)過(guò)十幾幅《向日葵》，多為插入陶罐中的向日葵之系列創(chuàng)作。在這些以向日葵為題材的作品中，從幾朵到十幾朵不等，小朵與大朵不一，花開(kāi)與花謝不同，成熟與含苞有別，但每朵皆如燃燒的太陽(yáng)，每片花瓣與花盤周邊的葉須都像跳躍的光焰，狂傲、熱烈、激情、奔放。將自我融入到其色彩中、筆觸里，進(jìn)入作品、醉于畫(huà)境。吳冠中說(shuō)，凡·高是撲向火焰的畫(huà)家，他愛(ài)的不是光，而是發(fā)光的太陽(yáng)。他用絢爛的色彩、奔放的筆觸，表達(dá)了狂熱的感情。

這一時(shí)期還有塞尚、高更，他們共同開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門，改變了西方繪畫(huà)面貌，由客觀表現(xiàn)走向主觀表現(xiàn)，并使之走向現(xiàn)代。

凡·高以不同季節(jié)中物象的形色關(guān)系，結(jié)合創(chuàng)作體悟、經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出自己的色彩規(guī)律：春天宜用紅、綠，夏天宜用藍(lán)、橙，秋天宜用黃、紫，冬天宜用白、黑，形成具有規(guī)律性的色彩結(jié)構(gòu)與色彩關(guān)系，并用這種色彩結(jié)構(gòu)、關(guān)系重新解釋事物，表現(xiàn)審美對(duì)象?？梢?jiàn)，后印象派藝術(shù)雖屬主觀表現(xiàn)之藝術(shù)形式，但并非進(jìn)入隨心所欲之境，且有“設(shè)計(jì)”之嫌，這也為此后藝術(shù)流派的出現(xiàn)留下空間。

后印象派是西方現(xiàn)代藝術(shù)的先聲，在向主觀表現(xiàn)繼續(xù)演進(jìn)中，因追求更主觀、更隨性，就進(jìn)入了一種更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就是野獸派。

同“印象派”一樣，“野獸派”本來(lái)是批評(píng)者的嘲諷、揶揄之語(yǔ)，后被“將計(jì)就計(jì)”成就為畫(huà)派之名，其典型特征確如“野獸”一樣，狂傲不馴、按捺不??；畫(huà)面效果更強(qiáng)烈，視覺(jué)沖擊更震撼。具體說(shuō)，設(shè)色更大膽、更濃重、純度更高，筆法更輕松、線性更流暢，造型更簡(jiǎn)練、構(gòu)圖更和諧。

野獸派的代表畫(huà)家是馬蒂斯，“精確并非真實(shí)”是其美學(xué)思想的精髓所在，“原始、單純、野性”是其藝術(shù)特征的典型表現(xiàn)，他主張從現(xiàn)實(shí)功名、利祿的束縛中解放出來(lái)，進(jìn)入超凡脫俗的原始境界。馬蒂斯的許多畫(huà)作中，都彌漫著夢(mèng)幻、原始、“世外桃源”般的審美感受，均是對(duì)其美學(xué)思想、藝術(shù)追求的最好闡釋。比如，在他的《生活的歡樂(lè)》中，幾組裸體青年男女，或舞蹈、或相擁、或親吻、或獨(dú)自沐浴、或纏繞常春藤，在紅、黃、綠色營(yíng)造的溫暖而又隱秘、曼妙的情境中，尤顯悠然、靜謐、夢(mèng)幻。還如，他的《舞蹈》，畫(huà)面中是五個(gè)攜手繞圈、瘋狂舞蹈的女性人體，磚紅色的肌膚、健壯的體魄、雄勁的舞姿，背景僅有藍(lán)色的天空、綠色的大地，色彩與線條似有魔性一樣激情相合，體現(xiàn)著色彩造型與線條構(gòu)圖的妙趣，歡快、輕松、和諧且洋溢著無(wú)窮力量的狂舞，仿佛將人們帶回遠(yuǎn)古洪荒時(shí)代，和著原始狂野與質(zhì)樸的節(jié)奏，無(wú)拘無(wú)束、自由自在，盡情地宣泄著生命的激情與活力。

野獸派以社團(tuán)形式存在的時(shí)間較短，作為在法國(guó)盛行一時(shí)的一個(gè)現(xiàn)代繪畫(huà)潮流，只有10多年時(shí)間，但對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展卻產(chǎn)生了非常重要的影響。

在強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)方面，比野獸派走得更遠(yuǎn)的是抽象藝術(shù)。

“抽象”是“具象”的相對(duì)概念，是就多種事物抽出其共通之點(diǎn)，加以綜合而成的一個(gè)新的概念。簡(jiǎn)言之，“抽象”是物象“抽”出之“象”，是沒(méi)有事物任何形象的“象”。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，抽象藝術(shù)是擺脫模仿自然的一種藝術(shù)形式。而抽象繪畫(huà)是以直覺(jué)和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現(xiàn)手法，唯將色彩與造型加以綜合、組織于畫(huà)面，進(jìn)而建構(gòu)畫(huà)境，形成作品存在。如此，抽象繪畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的純粹形色，如同音樂(lè)藝術(shù)。

康定斯基、蒙德里安與馬列維奇一起，被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，前者無(wú)疑是該畫(huà)派旗手級(jí)的人物，其特有的“通覺(jué)”能力——視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相聯(lián)通，令其在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)入一種“看見(jiàn)音樂(lè)”“聽(tīng)見(jiàn)形象”的“聽(tīng)視聯(lián)通”之美妙之境，作品中僅由符號(hào)、色彩構(gòu)成，呈現(xiàn)出音樂(lè)的節(jié)奏、韻律，且作品僅有編號(hào)、沒(méi)有任何文學(xué)性的命名。

康定斯基的偉大之處，不僅在于作為現(xiàn)代抽象藝術(shù)的開(kāi)拓者，同時(shí)他也是現(xiàn)代抽象藝術(shù)理論的奠基人，他的《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)線面》等，都是抽象藝術(shù)的經(jīng)典著作，是具有劃時(shí)代意義的現(xiàn)代抽象藝術(shù)啟示錄。

由抽象觀念衍生出的抽象藝術(shù)，在其發(fā)展中出現(xiàn)了多種形式，主要是抒情抽象與幾何抽象，又分別被稱為熱抽象與冷抽象（或稱色彩抽象、幾何抽象）。康定斯基的抽象是抒情抽象，人們比較熟悉的趙無(wú)極、朱德群的抽象藝術(shù)均為抒情抽象。

抽象境界是純粹的主觀感受境界、靈魂自由境界、精神高維境界，只有真正擺脫自然欲求、名利束縛者，方能進(jìn)入抽象境界。

現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)中還有一些流派，比如未來(lái)主義、至上主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，均是前面幾種流派的衍生形式。

要說(shuō)明的是，很多批評(píng)家將立體派歸于現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，將其視為表現(xiàn)藝術(shù)，或是更多地看到了其“立體構(gòu)成”中“想象”的一面，而忽視了其科學(xué)透視、正側(cè)及反面的現(xiàn)實(shí)的一面。“立體派”是整體現(xiàn)實(shí)派，或稱整體現(xiàn)實(shí)藝術(shù)更名副其實(shí)。

從“完美”到“現(xiàn)實(shí)”再到“表現(xiàn)”，很容易令人聯(lián)想到中國(guó)的“寫意”。表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，到抽象藝術(shù)，表現(xiàn)意味近乎極致。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫意，就是要寫出自我的意境?！氨憩F(xiàn)”與“寫意”表面上看似乎相同，實(shí)際上有著根本的不同。首先，西方的表現(xiàn)主義是從現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來(lái)，即使是極致自我表現(xiàn)的抽象藝術(shù)，其中的幾何圖形、光色關(guān)系也都有科學(xué)的意涵，甚至超越了科學(xué)；而中國(guó)的寫意藝術(shù)既沒(méi)有科學(xué)背景，也不重視科學(xué)研究，是憑直觀與直覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作（包括高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”取景構(gòu)圖法）。其次，西方的表現(xiàn)主義是表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的性格、情緒與思想感悟，很具體；而中國(guó)的寫意藝術(shù)是要寫出一種意境，這種意境不是藝術(shù)家個(gè)人的精神情趣，而是“天人合一”的意境，是一種道德精神，很抽象。

具體到抽象藝術(shù)與寫意藝術(shù)，僅從作品形態(tài)看，中國(guó)寫意藝術(shù)均有形象，很具體；西方抽象藝術(shù)沒(méi)有形象，很抽象。從所表達(dá)的自我（思想、主題）看，中國(guó)寫意藝術(shù)所表達(dá)的“天人合一”是哲學(xué)，是玄妙抽象的；西方抽象藝術(shù)所表現(xiàn)的自我，僅表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人情感、精神狀態(tài)，是具體的。

概言之，西方表現(xiàn)主義反對(duì)科學(xué)與理性，是一種后科學(xué)的文化形態(tài)；中國(guó)寫意藝術(shù)缺乏科學(xué)的背景，是一種前科學(xué)的文化形態(tài)。而不管是現(xiàn)實(shí)主義還是表現(xiàn)主義，西方藝術(shù)中均有科學(xué)的深刻邏輯，這一點(diǎn)甚至超越了科學(xué)，中國(guó)寫意藝術(shù)則不同。

不管是“完美”還是“現(xiàn)實(shí)美”，抑或“表現(xiàn)美”，都是在“美”上殫精竭慮、絞盡腦汁，這些“美”皆重視感性美、形式美，均與科學(xué)、理性相關(guān)，且藝術(shù)家皆在“為藝術(shù)而藝術(shù)”中創(chuàng)造出這些“美”，因而這些“美”是稀有的、高貴的，是有“條件”與“標(biāo)準(zhǔn)”的，這也是對(duì)“自由”精神的束縛。而當(dāng)表現(xiàn)并不能完全“自由”表現(xiàn)時(shí)，自由“表現(xiàn)”的藝術(shù)就已經(jīng)開(kāi)啟了自己的航程。

四、從“表現(xiàn)”到“自由”

比現(xiàn)代藝術(shù)更自由的藝術(shù)，或者說(shuō)“自律”的藝術(shù)在藝術(shù)史上被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)。

說(shuō)后現(xiàn)代藝術(shù)，不能不說(shuō)杜尚。前述提到安格爾創(chuàng)作《泉》，精心繪制三十余載，建構(gòu)理想美與自然美的經(jīng)典之作。杜尚創(chuàng)作《泉》，只是到生產(chǎn)衛(wèi)浴設(shè)施的工坊，挑選了一件白色瓷質(zhì)男用小便器具，以正常使用位置翻轉(zhuǎn)90度（使器具看起來(lái)像倒置在那里），然后在水管接頭方向的右側(cè)用黑漆署上“R.Mutt 1917”的筆名，并為作品起了“泉”的名字，送到一場(chǎng)藝術(shù)展覽會(huì)上。兩件《泉》作，前者是藝術(shù)經(jīng)典，后者只是一種創(chuàng)意、一種挑戰(zhàn)、一次質(zhì)詢，一種用俗物“對(duì)話”經(jīng)典的創(chuàng)意，一種設(shè)問(wèn)“什么是藝術(shù)”的挑戰(zhàn)，一種“藝術(shù)與生活的邊界在哪里”的質(zhì)詢。事實(shí)上，這件“作品”本身的意義不明確，既無(wú)關(guān)技藝，也無(wú)關(guān)美丑，人們感受到的只是一位勇于挑戰(zhàn)、敢于創(chuàng)新的自由而獨(dú)立的藝術(shù)家的行為，因此這件“作品”自然無(wú)法成為審美對(duì)象，其本質(zhì)上只是富有創(chuàng)意的獨(dú)特舉動(dòng)，反映與展示的是藝術(shù)家追求的自由精神。

關(guān)于反傳統(tǒng)、嘲弄經(jīng)典，可以舉例的還有杜尚版的《蒙娜麗莎》。閃耀著人性光輝、代表著文藝復(fù)興美學(xué)方向的《蒙娜麗莎》，由達(dá)·芬奇歷時(shí)四年時(shí)間創(chuàng)作完成，藝術(shù)家至美審美的精神境界、上帝之手般的高超技藝，通過(guò)心靈回歸與覺(jué)醒者夢(mèng)幻而又神秘的微笑，展示著人文主義的理想與神性的光芒。杜尚版的《蒙娜麗莎》，是在《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上，用鉛筆在人物畫(huà)像的上唇畫(huà)上“達(dá)利式”小胡子（兩端上翹的八字胡），在下頜畫(huà)上一撮山羊胡，并署以“L.H.O.O.Q”的簽名，以《帶胡須的蒙娜麗莎》之名公諸于世。經(jīng)杜尚“創(chuàng)作”后的“蒙娜麗莎”，神性消失了、神秘沒(méi)有了、微笑不見(jiàn)了，人們感受到的只有荒誕不經(jīng)、稀奇古怪，一個(gè)神性而莊重的符號(hào)、一種經(jīng)典而高貴的美，突然之間崩坍了。這顯然不是什么創(chuàng)作，而僅是一種涂鴉藝術(shù)經(jīng)典的行為。在杜尚眼中，世上沒(méi)有神圣的東西，藝術(shù)亦然；科學(xué)有先進(jìn)與落后，藝術(shù)卻沒(méi)有，唯有創(chuàng)新，才是藝術(shù)的靈魂。也有不少人認(rèn)為杜尚涂鴉是天才的一筆，是藝術(shù)的再創(chuàng)作，是對(duì)話經(jīng)典。如果執(zhí)意在美學(xué)的高度、審美的意義上對(duì)其加以肯定的話，那么尤其可被欣賞的是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的反叛和展現(xiàn)出的崇尚自由的精神。

杜尚的代表作品中，大都有反科學(xué)、反理性的主題，顛覆感性美、形式美，展現(xiàn)思想（哲學(xué)）美、生活美，比如《門》《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》。杜尚甚至有很長(zhǎng)一段時(shí)間不再創(chuàng)作，將藝術(shù)與生活等同起來(lái)，將“藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化”之后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的自由精神演繹得如醉如癡、酣暢淋漓。

觀杜尚“創(chuàng)作”，思杜尚所為，如果說(shuō)新的藝術(shù)流派的產(chǎn)生，是向傳統(tǒng)討要自由的結(jié)果，那么，杜尚所要自由的對(duì)象并非藝術(shù)傳統(tǒng)，而是藝術(shù)本身?！八囆g(shù)是給人自由的”，這是杜尚的藝術(shù)觀、自由觀。

后現(xiàn)代藝術(shù)有多種類別，包括觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、新表現(xiàn)主義等，均為藝術(shù)家自由創(chuàng)作的產(chǎn)物，也是藝術(shù)自由精神的詮釋。

從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)，其根本是觀念的轉(zhuǎn)變：現(xiàn)代藝術(shù)講感性美、形式美；后現(xiàn)代藝術(shù)在“否定之否定”的邏輯下不斷突破概念的邊界，最終走向自由的極致。

后現(xiàn)代藝術(shù)為哲學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)審美提出的質(zhì)詢與挑戰(zhàn)，具有劃時(shí)代意義。但無(wú)法回避的是，不少作品其創(chuàng)意的荒唐、可笑，形式的丑陋（無(wú)美）與單調(diào)，最終與藝術(shù)精神漸行漸遠(yuǎn)，以至走入歷史的一隅。事實(shí)上，后現(xiàn)代藝術(shù)興起之日，也宣告了它的消亡之時(shí)，代之以“自由+”藝術(shù)的到來(lái)。

五、“自由+”藝術(shù)

說(shuō)“自由+”藝術(shù)，基弗是個(gè)很好的話題。

我在《關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)與審美的九個(gè)問(wèn)題》一書(shū)中，有專門一章是寫基弗的，回答基弗為什么會(huì)成為一種藝術(shù)現(xiàn)象？其中有一段寫到，基弗能不成為現(xiàn)象嗎？最為根本的意義在于，時(shí)代需要這樣的藝術(shù)，需要這樣具有哲學(xué)智慧的藝術(shù)家，通過(guò)極其夸張、變異、內(nèi)省的藝術(shù)方式，走出后現(xiàn)代藝術(shù)的空洞、淺薄、偏執(zhí)與極端，并以感性、直接、激烈、“裹脅”、“后悟”的大眾審美途徑，呈現(xiàn)對(duì)文化、社會(huì)、歷史的深刻反思，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的強(qiáng)烈審判，對(duì)人文本源的深邃探究，對(duì)人類、生命、世界未來(lái)的終極追問(wèn)。西方需要，東方需要，世界需要。

在自由藝術(shù)的靈魂級(jí)人物中，博伊斯以裝置、行為藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作方式，以作為雕塑家、事件美術(shù)家而知名，成為后現(xiàn)代藝術(shù)的歐洲美術(shù)世界中的最有影響的人物。杜尚曾言：“我不相信藝術(shù)，我只相信藝術(shù)家?！辈┮了箙s說(shuō)“人人都是藝術(shù)家”。就是這位博伊斯，是基弗的精神導(dǎo)師，但基弗不是博伊斯，也不是杜尚、波洛克等人，他以戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟、民族苦難為聚焦點(diǎn)，以人文初元、文明演進(jìn)、神話傳說(shuō)、神秘現(xiàn)象為創(chuàng)作源泉，以時(shí)空位移、歷史再現(xiàn)、文明交互為哲學(xué)反思，以自然實(shí)物、動(dòng)物標(biāo)本、各類制品等為創(chuàng)作材料，通過(guò)強(qiáng)烈的批判精神、深刻的思想拷問(wèn)、厚重的內(nèi)容呈現(xiàn)，宣示與后現(xiàn)代藝術(shù)的告別?；ブ?huà)家、作家、編劇、攝影家、電影人、雕塑家、行為藝術(shù)家、裝置藝術(shù)家、哲學(xué)家于一身，也使其成為當(dāng)代嚴(yán)肅而純粹的藝術(shù)家

顯然，基弗的成功，是“自由+”（極致自由精神、抽象再現(xiàn)與表現(xiàn)語(yǔ)言形式）藝術(shù)的成功，也是“自由+”藝術(shù)的宣示，既宣示自由主義藝術(shù)早已成為過(guò)去，也宣示“自由+”藝術(shù)正在走來(lái)，并將煥發(fā)蓬勃生機(jī)，敞開(kāi)新的美的澄明。

伴隨改革開(kāi)放，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)幾乎同時(shí)進(jìn)入國(guó)門，展現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家面前。作為完全陌生、新穎，但視覺(jué)美感突兀、藝術(shù)觀念前衛(wèi)、審美思想深刻的新的藝術(shù)樣式，如果說(shuō)早期只是讓少數(shù)藝術(shù)中人如獲至寶，被這些有條件者（走出去、接觸到）所“擁有”，導(dǎo)致“畫(huà)冊(cè)畫(huà)家”的出現(xiàn)與“模仿藝術(shù)”的產(chǎn)生。那么，如今在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，這種“條件”只是一鍵（盤）之內(nèi)、一刷（屏）之間，我們的某些藝術(shù)只是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的附庸。這些不僅在一些所謂的藝術(shù)家心里明明白白，在不少受眾眼中也看得清清楚楚。這是抄襲者的恥辱，也是藝術(shù)的悲哀。

在20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)中，隨著“德賽兩先生”的到來(lái)，中國(guó)藝術(shù)就已經(jīng)開(kāi)始了自發(fā)、自覺(jué)而能動(dòng)的改良運(yùn)動(dòng)，并且這種自我改良伴隨改革開(kāi)放、西方文化藝術(shù)的涌入，包括現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的西方古典藝術(shù)、宗教藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)，成為中國(guó)藝術(shù)效法與借鑒的對(duì)象。不少藝術(shù)智者與思想先賢在中西融合的理念引領(lǐng)下，開(kāi)拓出藝術(shù)新境界。

這些年來(lái)，整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的新古典主義、新寫實(shí)主義、新表現(xiàn)主義、寫意雕塑等藝術(shù)現(xiàn)象，一方面可視為對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的全面“補(bǔ)課”，另一方面，也具有“自由+”藝術(shù)的意涵與兆示意義，而后者尤其重要。

沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作，就沒(méi)有作品存在，也就沒(méi)有藝術(shù)精神的時(shí)代大美。藝術(shù)家是作品的本源，若不具對(duì)自由真諦的永恒追尋，不在高遠(yuǎn)境界中讀懂時(shí)代之語(yǔ)，何以完成藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代使命？◆

呂國(guó)英，解放軍報(bào)社。