白佳歡

明代江南琴人的活躍，留下豐富的琴事、琴曲記錄，自朱權(quán)的《神奇秘譜》問世后，隨著明代刊印出版業(yè)的發(fā)達(dá)，琴譜刊印也逐漸興盛，尤其是萬歷前后，更是迎來琴譜刊印之大盛。江南琴風(fēng)之下，明代松江地區(qū)始終保留著琴學(xué)傳統(tǒng)。文獻(xiàn)曾記載“世傳操有二，曰浙操徐門，江操劉門”(1)〔明〕朱厚爝：《風(fēng)宣玄品序》，見《琴曲集成》第二冊，北京：中華書局，2010年，第3頁。，以松江劉鴻為代表的松江琴派在明初名震一時，張用軫、沈度、李延罡等松江琴人也與周圍臨近城鎮(zhèn)的江南琴人保持著密切的往來、聯(lián)系，并在一定程度上學(xué)習(xí)、吸收了其他琴派演奏特點(diǎn)、審美觀念。明代松江琴人顧挹江輯刻的《步虛仙琴譜》即是當(dāng)時松江琴學(xué)發(fā)展的一個縮影。

目前對于顧挹江及其《步虛仙琴譜》的研究關(guān)注較少，僅有嚴(yán)曉星的《〈步虛仙琴譜〉輯刻者顧挹江考》(2)嚴(yán)曉星：《〈步虛仙琴譜〉輯刻者顧挹江考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(音樂與表演版)，2014年，第1期，第106—109頁。一文對顧挹江的身份進(jìn)行了梳理研究，作者提出顧挹江即顧應(yīng)陽這一觀點(diǎn)。對于琴譜的基本情況，因該文所依據(jù)的是《步虛仙琴譜》殘本卷五、卷六，故對琴譜的整體情況無法獲得完整把握，僅從卷五、卷六對琴譜風(fēng)格進(jìn)行了初步推斷。筆者認(rèn)為從目前已有史料來看，顧挹江即顧應(yīng)陽這一觀點(diǎn)可能性較大。

筆者在中國藝術(shù)研究院圖書館意外發(fā)現(xiàn)《步虛仙琴譜》九卷全本的復(fù)印本，這一全本除了九卷的琴曲外，還有目錄、序、跋等內(nèi)容，為研究顧挹江的生平、琴事及《步虛仙琴譜》的編纂特點(diǎn)、審美風(fēng)格等提供了重要的參考史料。有鑒于此，本文將在已有研究成果的基礎(chǔ)上，對顧挹江的家世與生平、琴事等進(jìn)行梳理、研究，對《步虛仙琴譜》的版本流變、編纂體例、所收曲目及其風(fēng)格、指法特點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行探究、考證，以梳理顧挹江的琴學(xué)淵源和琴學(xué)主張。

一、顧挹江的家世與生平

有關(guān)顧挹江的史料并不是很豐富，從他所刻的《東江家藏集》和《傍秋亭雜記》中可以了解一些顧氏家族的歷史記錄以及他的生平事跡。

顧氏家族在明代是松江望族，大約自明初其祖上遷徙至華亭，至于其詳細(xì)情況，則不得而知。“吾家久為農(nóng)，譜牒散落不可知，可知者自祖居華亭不他徙，其詳細(xì)亦不可得知”。(3)〔明〕顧清：《東江家藏集》卷十八《家譜序》，上海：上海古籍出版社，1991年，第1261(535)頁。在明清兩代，顧氏家族曾涌現(xiàn)出不少名士，對此，本文不做逐一梳理。與顧挹江有著較為密切聯(lián)系、對其影響較大的主要有顧挹江祖父顧清、與顧清同輩的顧中立、叔父顧正誼。此三人均在江南一帶享有盛名。尤其是顧清與顧正誼，不但仕途順?biāo)欤匾粫r，文化、藝術(shù)方面也成就斐然。

顧挹江祖父顧清，字士廉，生年不詳，明弘治年間進(jìn)士，授編修。明正德初年，為南兵部員外郎，累擢禮部員外郎，與尚書毛澄請建儲宮。嘉靖初年，以南禮部尚書致仕。約卒于明世宗嘉靖六年(1527)左右，謚文僖。顧清著述頗豐，著有《東江家藏集》四十二卷、《傍秋亭雜記》《東吳文獻(xiàn)》《農(nóng)桑輯要》等，另主持編纂《松江府志》三十二卷、參與編修《大明會典》等。顧清曾歷經(jīng)仕宦二十余年，晚年受政治事件所累告老歸隱，反得清閑自在。顧清擅長詩文，才情出眾，是當(dāng)時“茶陵詩派”的中流砥柱，留下眾多詩作。錢謙益在《列朝詩集小傳》中贊譽(yù)顧清的詩歌“清新婉麗，深得長沙衣缽”(4)〔清〕錢謙益：《列朝詩集小傳》丙集《顧尚書清》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第272頁。。

顧氏家族中與顧清同輩的顧中立亦是聞名松江的名士，他曾任南北二部尚書郎，歸隱后筑松江四大名園之一的熙園，喜好藏書、?？?，死后內(nèi)閣首輔徐階為其題寫墓志銘。顧中立在熙園中選妓征歌、賦詩飲酒、歌舞酬唱，盡享世間極樂之事，莫是龍?jiān)凇顿涀笊轿獭分辛w慕顧中立的歸隱生活：“籍甚聲名廿載前，歸來好隱學(xué)神仙”(5)〔明〕莫是龍：《石秀齋集》卷八，明萬歷三十一年潘煥宸刻本。。顧中立長子顧正誼，是當(dāng)時頗受器重的朝中重臣，仕途顯達(dá)。他晚年所建的濯錦園，成為松江四大名園顧氏家族所占二園之一，“云間三子”之一名士宋征輿曾游覽濯錦園中的勝景，并作詩吟誦。顧正誼在繪畫和散曲上造詣深厚，特別是在繪畫領(lǐng)域，他作為明中期松江“華亭畫派”的創(chuàng)始人，深得元人筆法精義，善畫山水，對倪瓚尤為推崇，認(rèn)為自己與倪瓚頗有知音之感，“異代堪同調(diào)，與爾結(jié)知音”(6)〔明〕顧正誼：《題云林先生》，見〔元〕倪瓚《清閟閣集》附錄一《外紀(jì)上》，杭州：西泠印社出版社，2010年，第395頁。。顧正誼對董其昌以及整個松江畫派都有著深遠(yuǎn)的影響，被董其昌贊譽(yù)為同郡畫家中“最著者”，其詩畫在當(dāng)時江南享有很高的盛譽(yù)。在散曲創(chuàng)作上，顧正誼的散曲在當(dāng)時名噪一時，著有《筆花樓新聲》《江南春樂府》等散曲集，陳繼儒認(rèn)為在南曲大盛時，顧正誼蒼勁悲涼的散曲風(fēng)格無疑是難得的佳作，即使是“片言落人間，賈者紙為貴，歌兒舌為燥也?！?7)〔明〕顧正誼：《筆花樓新聲·楊繼禮題》，見齊森華等編《中國曲學(xué)大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第662頁。

在如此家庭氛圍下成長的顧挹江耳濡目染，聰穎通達(dá)。顧挹江出生于明弘治十五年(1502)，嚴(yán)曉星認(rèn)為顧挹江即顧應(yīng)陽，“應(yīng)陽”為其名，“挹江”為其號(8)嚴(yán)曉星：《〈步虛仙琴譜〉輯刻者顧挹江考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(音樂與表演版)，2014年，第1期，第107頁。。其父顧正福英年早逝，因此顧挹江由祖父顧清撫養(yǎng)成人。顧清對這個長孫疼愛有加，在其著述中多有記載，顧清遺稿《東江家藏集》《傍秋亭雜記》之后亦由顧挹江刻印。顧挹江性情謙和文雅，頗有翩翩君子之態(tài)。王應(yīng)辰曾在顧挹江輯刻的琴譜的跋中描述顧挹江“幼穎異常，善情理，性以臻中和”。(9)〔明〕王應(yīng)辰：《跋琴譜后》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。在祖父的悉心教育下，顧挹江“于樂教也……夙聞祖訓(xùn)，習(xí)之以《春秋》，象之以風(fēng)雨，聽之以天地，連之以四時”(10)〔明〕王挺：《挹江琴譜敘言》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。，成為詩書禮樂兼?zhèn)涞拿?，特別是在祖父的影響下獲得了樂教的啟蒙。但他并未像他的祖父、叔伯等宦途暢通，因此也并未留下太多相關(guān)事跡的記載。在倪濤的《式古堂書畫匯考目》中曾記錄顧挹江受顧清官蔭，入太學(xué)，官至建昌處州府同知，史料記載“顧應(yīng)陽，字缺。官至處州同知，松江人?！?11)〔清〕倪濤：《六藝之一錄》卷三百七十四，見《四庫全書》第838冊，影印文淵閣本，1986年，臺北：商務(wù)印書館，第6頁。至此，對于顧挹江為官經(jīng)歷只能從有限的史料中得到一個模糊的了解。

二、顧挹江與琴

顧挹江好琴，《顧同知與后朋札草書》中記述顧挹江“平生所酷好者琴耳，嘗刻譜以傳”。(12)〔明〕顧挹江：《顧同知與后朋札草書》，見〔清〕倪濤《六藝之一錄》卷三百九十九，《四庫全書》第838冊，影印文淵閣本，1986年，臺北：商務(wù)印書館，第419頁。顧挹江所刻琴譜即刊刻于嘉靖三十五年(1556)的《步虛仙琴譜》，另傳有琴爐傳世，但有關(guān)琴爐的文獻(xiàn)記載、實(shí)物遺存皆不可考。顧挹江的琴事在略晚的松江琴論《青蓮舫琴雅》中也有記載：

顧挹江，文僖公之孫也。善鼓琴，每夜有一貍竊聽，怪之。乃杖劍逐，貍?cè)氪笱ㄖ校虻靡磺?，古色蒼潤，聲亦清越。遂名為狐貍琴。(13)〔明〕林有麟：《青蓮舫琴雅·凡例》，云南大學(xué)圖書館藏明萬歷刻本，第381頁。

上述史料與《云間雜志》所記相差無幾，雖然略帶有神秘色彩，但證明了顧挹江擅琴這一事實(shí)。由于史料太過有限且記載模糊，顧挹江琴藝師承于何人已很難考證，甚至其友人也不甚了解其向何人所學(xué)，“子從何人相契授，秦箏趙瑟風(fēng)斯下”(14)〔明〕孫承恩：《夜酌聽顧挹江彈琴》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。，但是在其祖父顧清的《東江家藏集》中可以看到顧清或許對顧挹江習(xí)琴是有一定影響的。顧清曾作《琴泉》詩一首：

泠泠石上泉，衎衎松下琴。泉流合琴奏，為君寫清心。天風(fēng)巖際來，舞亂長松陰。舍琴面流泉，風(fēng)水有余音。悠然遂忘去，華月上青林。(15)〔明〕顧清：《東江家藏集》卷十《琴泉》，上海：上海古籍出版社，1991年，第1261(395)頁。

于山水間追求超世之閑情是所有文人士大夫向往的理想生活，顧清自然也心神向往，顧挹江深受家族文化熏陶，也對古琴產(chǎn)生了濃厚興趣。顧挹江習(xí)琴如何、所習(xí)琴曲有哪些，在孫承恩的《夜酌聽顧挹江彈琴》一詩中能略知一二：

秋堂夜酌夜未闌，佳賓雅懷各盡歡?；㈩^孫子擅才調(diào)，取琴為我一再彈。含宮調(diào)商泛清徵，五音聯(lián)翩在其指。情移境易不自知，峨峨洋洋良有以。恍疑坐我徂徠陰，颼颼如聞萬壑吟。九皋月明風(fēng)露冷，戛然午夜揚(yáng)清音。瀟湘彌漫接天流，浮云今古同悠悠。使我興落煙波里，便欲拂袂乘扁舟。大音寥寥世傳寡，繁聲綺調(diào)何為者。子從何人相契授，秦箏趙瑟風(fēng)斯下。輕調(diào)急鼓無不宜，幽深慷慨還平夷。嗟予羈懷久悒郁，此際為子心神怡。夜深嚢琴子欲去，我猶未能盡其趣。明朝有意肯重過，拭幾焚香注清醑。(16)〔明〕孫承恩：《夜酌聽顧挹江彈琴》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。

嘉靖三十年(1551)，同為松江人的孫承恩在秋夕之日約請三五鄉(xiāng)友小聚，席間顧挹江演奏了《鶴鳴九皋》《瀟湘水云》二曲，從該詩中可以感受到孫承恩對顧挹江琴技的極高贊賞，“輕調(diào)急鼓無不宜，幽深慷慨還平夷”，無論是疾徐、平緩的演奏技巧，還是豪放、抒情的意境塑造，顧挹江都詮釋得十分到位，可見顧挹江琴藝是達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。五年后在琴譜輯刻時，這首詩也被顧挹江收入到《步虛仙琴譜》之首頁，以表現(xiàn)其琴藝之高超。孫承恩念及鄉(xiāng)情，在詩作之后增補(bǔ)數(shù)句以回應(yīng)顧挹江邀請題序的請求。

縱觀顧挹江一生，他并未留下太多史料記錄，甚至個別史料還存有疑點(diǎn)，但是他的大致人生軌跡是可以梳理出來的：他受祖父官蔭安穩(wěn)地進(jìn)入仕途，仕途之路順?biāo)炱降o太多突出的事跡令時人與后人稱頌，過了知天命之年后輯刻了《步虛仙琴譜》《東江家藏集》。這樣的人生之路似乎與他文雅、淡然的性格是一致的，而他最被后人所熟知的即是他的《步虛仙琴譜》，當(dāng)時與他相關(guān)的史料也多圍繞這一琴譜展開。

三、《步虛仙琴譜》的版本、編纂體例及主要內(nèi)容

(一)版本

顧挹江所輯《步虛仙琴譜》成書于明嘉靖三十五丙辰年(1556)，目前已知的版本如下。

其一為明嘉靖刻本的殘本，僅存原譜九卷中的第五、六卷，共收琴曲十五首。該殘本以半頁八行格式記寫，卷首有鈐印“詩夢齋印”，應(yīng)為民國時期北京琴家葉詩夢藏本，該藏本中附有收藏記錄：“《與古齋考存琴譜》《步虛仙琴譜》九卷，明嘉靖丙辰顧挹江撰，武林王君吉甫迪收藏。所中收得殘本一冊，僅存五、六兩卷如右?！?17)俞冰：《古琴書圖考》(上)，北京：學(xué)苑出版社，2009年，第40頁。這一記錄與《與古齋琴譜》中所記一致(18)〔清〕祝鳳喈：《與古齋琴譜》卷三《考存琴譜》，上海：上海古籍出版社，1996年，第609頁。。此本僅收琴曲十五首，無序跋、琴論等。該刻本的殘本轉(zhuǎn)鈔本后由查阜西所藏，現(xiàn)藏中央音樂學(xué)院圖書館?！肚偾伞匪铡恫教撓汕僮V》即為此殘本(圖1)。

圖1.《步虛仙琴譜》明刻本的殘本轉(zhuǎn)鈔本

另一版本為《步虛仙琴譜》九卷刻本的全本，共兩冊，名為《步虛仙譜》。據(jù)日本國立公文書館收藏記錄“豐後佐伯藩主毛利高標(biāo)獻(xiàn)上本”可知，這一全本原由日本江戶時代的毛利高標(biāo)收藏。毛利高標(biāo)(1755—1801)，字培松，九州佐伯藩第八代藩主，喜好圖書，藏書多達(dá)八萬卷，且多為直接從中國舶載而來的漢籍(19)林申清：《日本藏書印鑒》，北京：北京圖書館出版社，2000年，第20頁。。毛利高標(biāo)去世后，他的后人將他的部分藏書捐獻(xiàn)給幕府，其中就包括日本內(nèi)閣文庫所藏的《步虛仙琴譜》。筆者在中國藝術(shù)研究院圖書館找到該刻本全本的復(fù)印本，由中國藝術(shù)研究院資料館李文如于1986年6月裝訂成冊。卷末有李文如的題記，記載該原件收藏在日本。査阜西在《〈步虛仙琴譜〉據(jù)本提要》中提到“全書九卷，日本內(nèi)閣文庫所載同”(20)査阜西：《〈步虛仙琴譜〉據(jù)本提要》，見《琴曲集成》第三冊，北京：中華書局，2010年，第2頁。。因此，此本應(yīng)據(jù)日本內(nèi)閣文庫中所藏的刻本復(fù)制而來。

全本中的卷五、卷六在內(nèi)容、版式方面與中國藝術(shù)研究院藏明刻本殘本及其轉(zhuǎn)鈔本完全一致，可知?dú)埍九c全本為同一版本源。全本《步虛仙琴譜》共收琴曲四十三首，除此之外，還有序、跋、目錄、指法等。卷前有嘉靖三十年(1551)孫承恩《步虛仙譜序》即《夜酌聽顧挹江彈琴》、中白山人王挺《挹江琴譜敘言》、亢愓子(洛夫)序言以及古琴指法介紹，卷后收有海壇山人王應(yīng)辰的琴譜跋，對琴譜的編纂、輯刻、內(nèi)容有較為清晰的介紹。

(二)編纂體例及主要內(nèi)容

《步虛仙琴譜》于嘉靖三十五年(1556)輯刻問世。從顧挹江整個人生歷程來看，《步虛仙琴譜》是他年過五十從官場“退休”后的閑居之作，“既妙琴心而又研究細(xì)微，考訂詳略，輯錄為譜若干卷以傳”(21)〔明〕王應(yīng)辰：《跋琴譜后》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。。在編纂體例上，顧挹江遵循的是當(dāng)時普遍認(rèn)可的調(diào)意為先，琴曲為后的編纂形式，即先列正調(diào)調(diào)意，再附列外調(diào)，之后列舉各調(diào)對應(yīng)琴曲。曲前所附調(diào)意的編排與浙派主張的“曲必有吟，意必有考”(22)査阜西：《〈杏莊太音補(bǔ)遺〉據(jù)本提要》，見《琴曲集成》第三冊，北京：中華書局，1981年，第2頁。一致，這也是當(dāng)時琴譜編纂中較為流行的一種形式?！恫教撓汕僮V》中列有宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào)、徵調(diào)、羽調(diào)五種正調(diào)，后列商角調(diào)、凄涼調(diào)(楚商調(diào))、蕤賓調(diào)、清商調(diào)四種外調(diào)，每卷一調(diào)，共九卷九調(diào)，所收四十三首琴曲前附有簡要的指法介紹。筆者將《步虛仙琴譜》中的琴曲進(jìn)行溯源，將其曾在之前琴譜中的收錄情況以表格形式呈現(xiàn)(表1)。

表1.《步虛仙琴譜》全本琴曲一覽表

卷次調(diào)式曲名之前存見的譜本卷一宮《陽春》《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《清都引》《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《廣寒游》《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》(一作《清都引》)《西麓堂琴統(tǒng)》《梅花》《神奇秘譜》《謝琳太古遺音》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》卷二商《懷古吟》《琴譜正傳》《西麓堂琴統(tǒng)》《猗蘭》《神奇秘譜》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《白雪》《神奇秘譜》《新刊發(fā)明琴譜》《琴譜正傳》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《神游六合》《神奇秘譜》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《讀書吟》《雪窗夜話》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《風(fēng)雷引》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《歸去來辭》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《風(fēng)宣玄品》《新刊發(fā)明琴譜》《春江》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《雙鶴聽泉吟》《雙清》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《古顏回》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《西麓堂琴統(tǒng)》卷三角《凌虛吟》《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《列子御風(fēng)》《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》卷四商角調(diào)《神化引》《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《莊周夢蝶》《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》卷五徵《渭濱吟》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《文王》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《西麓堂琴統(tǒng)》《關(guān)雎》《浙音釋字琴譜》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《靜極吟》《西麓堂琴統(tǒng)》《漁歌》《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《山居吟》《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《樵歌》《神奇秘譜》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《會同吟》《西麓堂琴統(tǒng)》《涂山》《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》卷六羽《鶴舞洞天》《琴譜正傳》《西麓堂琴統(tǒng)》《佩蘭》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《雉朝飛》《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《烏夜啼》《神奇秘譜》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》

續(xù)表

在《步虛仙琴譜》之前，存世的琴譜有《神奇秘譜》(1425)、《五聲琴譜》(1457)、《浙音釋字琴譜》(1491)、《謝琳太古遺音》(1511)、《黃士達(dá)太古遺音》(1515)、《新刊發(fā)明琴譜》(1530)、《風(fēng)宣玄品》(1539)、《梧岡琴譜》(1546)、《西麓堂琴統(tǒng)》(1549)等琴譜。從表格可以看出，《步虛仙琴譜》收錄的琴曲以《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《梧岡琴譜》中的琴曲為主，其次《浙音釋字琴譜》《新刊發(fā)明琴譜》等也多有參考收錄，但明代最早的自創(chuàng)琴曲集《五聲琴譜》中的五首自創(chuàng)曲卻并未收錄?！段迓暻僮V》是明代懶仙依據(jù)宮、商、角、徵、羽五調(diào)特性創(chuàng)作的琴曲集，但由于琴曲譜字并未嚴(yán)格按照減字譜的規(guī)范記寫，加入了許多隨意增減，且五首琴曲藝術(shù)價(jià)值較低，導(dǎo)致最終并未得到廣泛的流傳，雖然之后《西麓堂琴統(tǒng)》收錄了其中的《仙山月》，但之后該曲流傳寥寥，故而，顧挹江在編纂中排除《五聲琴譜》或許是出于對琴曲藝術(shù)價(jià)值的斟酌考量。

整體來看，《步虛仙琴譜》中的琴曲大致可分為四類。

一為傳世古曲。如《猗蘭》《陽春》《白雪》《離騷》《關(guān)雎》《梅花》《渭濱吟》等代表性的古曲。

其次是宋代浙派琴家的創(chuàng)作琴曲。如南宋郭沔創(chuàng)作的《瀟湘水云》《飛鳴吟》《秋鴻》，毛敏仲創(chuàng)作的《山居吟》《樵歌》《涂山》《神化引》《莊周夢蝶》，徐天民創(chuàng)作的《澤畔吟》等。這部分是《步虛仙琴譜》所收琴曲的主體部分，從中亦可見浙派古琴對顧挹江及其《步虛仙琴譜》有著較為深遠(yuǎn)的影響。

其三是宋、明時期民間所流傳的一些琴曲。如宋代民間的琴曲《楚歌》《屈原問渡》等，明代民間琴曲《寄情操》《雙鶴聽泉吟》等，亦占有相當(dāng)比例。民間琴曲的藝術(shù)價(jià)值雖良莠不齊，但展現(xiàn)了不同時期民間習(xí)琴者的審美風(fēng)尚，可見顧挹江對琴譜的定位并不局限于經(jīng)典古曲或者名派所傳，更多是對當(dāng)世琴曲進(jìn)行較為集中的整理、收編。

其四是首次見于《步虛仙琴譜》的《讀書吟》一曲。此曲是否為顧挹江創(chuàng)作？或?yàn)槊鞔耖g流傳的作品？因缺乏更多的史料記載，只能存疑暫且不論。但可以確定的是，此曲在之后流傳并不廣，只有蔣克謙的《琴書大全》收錄此曲，后世琴譜并未再見有所收錄。

顧挹江在所收琴曲基礎(chǔ)上進(jìn)一步細(xì)化了樂句劃分。以《讀書吟》為例，《琴書大全》中《讀書吟》雖為二段結(jié)構(gòu)的宮調(diào)式，但實(shí)際曲調(diào)旋律與《步虛仙琴譜》的商調(diào)三段式結(jié)構(gòu)并無二致，因此應(yīng)為同一曲源，不過顧挹江對《讀書吟》中樂句的劃分較《琴書大全》更規(guī)整、細(xì)致、清晰。琴曲分句、分段并非當(dāng)時所盛行的創(chuàng)作手法，因?yàn)楫?dāng)時琴譜中尚有大量不分段的琴歌、琴曲，如《謝琳太古遺音》所收三十六首琴歌均為不分段，但不分段并未帶來任何實(shí)際的藝術(shù)價(jià)值的增強(qiáng)，相反，在它之前的《浙音釋字琴譜》作為其同源琴譜，以分段式編寫的琴歌的樂句、樂段反而更為清晰，因此其琴歌的藝術(shù)價(jià)值也更高。比較之下，顧挹江將琴曲的樂句、樂段做細(xì)致地劃分，一定程度上突出了琴曲音樂形態(tài)上的特點(diǎn)，有利于演奏者、學(xué)習(xí)者更好地把握琴曲，同時也反映出當(dāng)時琴人對琴樂更高藝術(shù)表現(xiàn)力的追求。

四、《步虛仙琴譜》的指法特點(diǎn)及琴曲風(fēng)格

(一)指法特點(diǎn)

在指法上，《步虛仙琴譜》在琴曲譜字前羅列了當(dāng)時通用的古琴演奏指法。在《步虛仙琴譜》刊刻之前，《謝琳太古遺音》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《梧岡琴譜》等琴譜的曲譜前都附有相關(guān)指法譜字的介紹，指法譜字的收入，一方面為習(xí)琴者提供了演奏技法上參考，輔助習(xí)琴者理解，另一方面，也展現(xiàn)了當(dāng)時通行的指法，折射出當(dāng)時古琴演奏審美的趨向，這也是明時琴譜編纂、刊刻的特點(diǎn)。在指法的梳理、解釋上，雖然琴譜之間多有互相傳抄的現(xiàn)象，但于雷同之上的不同之處也可窺見編纂者個人對古琴指法的獨(dú)特解讀。明代較早的琴譜，對于指法的收錄還并未形成一種共識，如《黃士達(dá)太古遺音》中并未收入指法的字符、解釋。但之后在《新刊發(fā)明琴譜》中，對左、右手指法的介紹愈加詳細(xì)，特別是復(fù)合指法的介紹，反映了明時左、右手指法的進(jìn)一步發(fā)展、豐富，但其不足在于尚缺乏系統(tǒng)地展現(xiàn)單指法到復(fù)合指法的演變過程。明嘉靖年間，朱厚爝《風(fēng)宣玄品》的輯刻問世，為古琴演奏指法的選錄、編排、解釋提供了一個較為系統(tǒng)的參照。對比《步虛仙琴譜》與前代琴譜中指法部分的選錄特點(diǎn)，《步虛仙琴譜》的指法部分更接近《風(fēng)宣玄品》中“指法八法”“右手指法”“左手指法”對古琴指法譜字的梳理介紹，即在八種基本指法的基礎(chǔ)上，對左、右手的單指法及其衍生出的復(fù)合指法進(jìn)行介紹，因此《步虛仙琴譜》抄錄《風(fēng)宣玄品》指法的可能性較大。

《步虛仙琴譜》指法部分以“八法”為始，體現(xiàn)了勾、剔、抹等八種指法的核心地位。在“右手指法”中共介紹三十一種指法，將單指法及其衍生出的復(fù)合指法按序排列，包括歷、滾、蠲等單指法與其衍生的復(fù)合指法，如“蠲”“半蠲”“疊蠲”等，并附有指法字符和簡要的文字說明。除個別指法的用指選擇上略有差別，如對“撥剌”的解釋，《風(fēng)宣玄品》解釋為“以食中二指夾完，出入二作，向內(nèi)曰撥，向外曰剌”，《步虛仙琴譜》則為“以名中二指出入二作，向內(nèi)曰撥，向外曰剌”，其他右手指法基本上與《風(fēng)宣玄品》一致。但《步虛仙琴譜》在“撥剌”之后增加了“度”“掐拂歷”“散”“捻”右手指法，雖然“掐拂歷”與“撥剌”演奏效果一樣，但顧挹江依然羅列其中以免混淆。而對于“捻”這類早期指法，雖然在所收琴曲中已較少使用，但顧挹江仍在“右手指法”中列舉介紹，可見顧挹江對指法流變有相當(dāng)了解。

“左手指法”部分共介紹指法二十五種，與右手指法相比較為簡略，包括吟、猱、注等基本單指法及其衍生的復(fù)合指法，多為常用指法。左手指法與《風(fēng)宣玄品》對比，在“掐起”“帶起”“拶對”“分開”指法的解釋上略有差異，但演奏效果上并無太大差異，對比如表2。

表2.《風(fēng)宣玄品》與《步虛仙琴譜》個別左手指法對比

比較之下，顧挹江對指法的解釋更為詳細(xì)，更貼近實(shí)際演奏時具體指法使用的表述。在《風(fēng)宣玄品》中收錄的左手指法中，“細(xì)猱”之后另有“畜，即來去猱乃含蓄不盡之意”“觸，撞上少許復(fù)下對徽”兩個指法以及“虛點(diǎn)”“往來”“退”“硬退”“撇”“泛”“牙泛”等，這些指法在《步虛仙琴譜》中并未收錄。在左、右手指法之外，《風(fēng)宣玄品》中另列有“雜用”一欄介紹演奏標(biāo)識，如從頭、從勾、泛起等，顧挹江也并未列入其中，筆者推斷“雜用”所列更多為演奏標(biāo)識，而非真正的演奏指法，故顧挹江略去不錄。

綜上所述，《步虛仙琴譜》對指法的選錄主要參照《風(fēng)宣玄品》中的指法介紹，對當(dāng)時主要使用的單指法和復(fù)合指法進(jìn)行了梳理、解釋。一些指法的解釋上二者略有差異，但并不影響指法本身的演奏效果。雖然仍保留個別早期指法，但左右手復(fù)合指法的運(yùn)用體現(xiàn)出明中期古琴演奏中對更為豐富、細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)力的追求，展現(xiàn)了明時琴樂從聲到韻的進(jìn)一步的探求。

(二)琴曲風(fēng)格

《步虛仙琴譜》廣集前代琴譜之所收，其目的在于“播諸四方，且嘉惠后進(jìn)”(23)〔明〕王挺：《挹江琴譜敘言》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。，為后世輯錄有價(jià)值的琴曲，展現(xiàn)彼時琴壇之風(fēng)貌。從這些琴譜間譜字的梳理、比對可以了解到顧挹江對各家琴譜的接受程度。前文可知，《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《梧岡琴譜》為顧氏琴譜的主要來源，但多為部分選錄。以《風(fēng)宣玄品》為例，嘉靖己亥年(1539)的《風(fēng)宣玄品》兼收琴歌、琴曲共一百零一首，琴曲四十五首與《神奇秘譜》并無太大差別，但其余琴歌并未被吸收，首次問世的十六首琴曲中有《渭濱吟》《寄情操》《雪窗夜話》《風(fēng)雷引》四首被收入《步虛仙琴譜》中，可見顧挹江認(rèn)為《風(fēng)宣玄品》中首次問世的琴曲是有一定選錄價(jià)值的。而《西麓堂琴統(tǒng)》作為收錄歷代調(diào)意最多的琴譜，首次出現(xiàn)的十八首調(diào)意無疑是其特色所在，然而顧挹江卻對此興致寥寥并未收錄，僅收錄了五個正調(diào)和四個常見外調(diào)。顧挹江對《西麓堂琴統(tǒng)》的接受似乎更多是在它所收錄的傳統(tǒng)琴曲上，而《梧岡琴譜》的參考價(jià)值則在于其編纂結(jié)構(gòu)和琴曲安排上。

從《步虛仙琴譜》所收樂曲來看，顧挹江并不贊賞明代琴壇頗為流行的有辭琴曲。在明嘉靖及之前的琴譜中，琴人好以一字一音形式配以文辭，如《浙音釋字琴譜》《謝琳太古遺音》等，所收琴曲均有歌辭。另有《黃士達(dá)太古遺音》、朱厚爝《風(fēng)宣玄品》，則兼收琴歌、琴曲。然而，顧挹江繼承了傳統(tǒng)浙派“去文以存勾剔”的審美風(fēng)格，在編譜中將所有有辭琴曲的文辭部分刪除，僅以純器樂曲形式留存于世。除此之外，這一做法也與當(dāng)時士人對琴樂性質(zhì)的認(rèn)識有一定關(guān)系，即認(rèn)為琴的材質(zhì)、琴曲的文辭，于琴曲而言都僅停留在“器”的層面，“蓋因材以寄聲，其為器也，易通；審音以知樂，其為神也，難測?！?24)〔明〕王挺：《挹江琴譜敘言》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。從琴曲本身的“音”探求其中更深刻的“樂”，才是琴樂真正的價(jià)值。

在琴曲的選擇、編排上，除了對琴曲自身藝術(shù)特點(diǎn)的考慮外，顧挹江還在琴曲上寄托了“樂教”的審美理想，即通過琴樂來教化民心、平正心志。這一“樂教”理念也得到了一些士人的認(rèn)可，在《步虛仙琴譜》的跋文中，永嘉海壇山人王應(yīng)辰認(rèn)為“夫琴者，所以約正禁邪，君子之常御……所謂安國家治人民，莫若乎五音?！?顧挹江)之精意按譜者可得而求焉”(25)〔明〕王應(yīng)辰：《跋琴譜后》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。?？禾枳拥男蛑校部煽吹綄@種琴理的宣揚(yáng)，“固脫然于擘托抹挑勾剔打摘之外，則為邦至理，化民成俗，美意寔有，不倚于洽，具文為之末者，故曰推而行之……嘆發(fā)政風(fēng)，嘆成俗一也?！?26)〔明〕亢惕子：《琴譜序》，《步虛仙琴譜》明嘉靖三十五年刻本。但亢惕子也強(qiáng)調(diào)了琴樂之所以能為演奏者、欣賞者帶來愉悅的感受，歸根結(jié)底在于琴樂是人抒發(fā)情感的重要載體，“禮之所定，人此志也。樂之所樂，心此情也?！?27)同注。鄰郡的前督察院都事王挺撰寫了《步虛仙琴譜》的敘言，開篇“樂教莫大矣，首重夫琴，言有統(tǒng)也”(28)同注。點(diǎn)明了樂教與琴的密切聯(lián)系。他在記述顧挹江琴藝的過程中，不乏一些陰陽五行、奇聞異象的附會，對于琴樂中異象的出現(xiàn)，王挺認(rèn)為顧挹江任職期間的勤勉廉潔使得當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)淳樸、政清民和，因而所奏琴聲，如“三代遺響也”，甚至具有了靈性。雖然略有牽強(qiáng)附會之嫌，但可以看出顧挹江及當(dāng)時的一些士人依然秉持著樂與政和的傳統(tǒng)儒家樂教觀念來理解琴樂。

結(jié) 語

通過對顧挹江及其《步虛仙琴譜》的研究可以看出，明代松江地區(qū)保留了江南的琴學(xué)傳承。松江士人顧挹江擅長古琴，并對當(dāng)時各家琴譜特點(diǎn)較為熟稔，輯刻《步虛仙琴譜》時參考了眾多前代琴譜。《步虛仙琴譜》與當(dāng)時興盛一時的松江派并無明顯的風(fēng)格傳承，更多體現(xiàn)的是浙派的影響。譜中所收琴曲主要是浙派風(fēng)格的創(chuàng)作曲和民間琴曲，尤其是民間琴曲占有一定比例。從指法來看，顧挹江主要參照了《風(fēng)宣玄品》的指法編錄，復(fù)合指法的使用體現(xiàn)出此時琴樂審美從聲到韻的進(jìn)一步探求。在樂曲結(jié)構(gòu)上，顧挹江通過將之前并未分句、分段的樂曲進(jìn)行句、段劃分，使得琴曲結(jié)構(gòu)更加清晰，可見此時琴人對琴樂藝術(shù)表現(xiàn)力在指法、樂曲結(jié)構(gòu)上更為細(xì)致的追求。對于之前有唱詞的琴歌，則統(tǒng)一刪除文辭，保留了浙派推崇的純器樂曲形式。在琴譜的序跋中，還可看到當(dāng)時以顧挹江為代表的許多士人在琴樂中寄托傳統(tǒng)儒家以樂教民、以樂正心的樂教思想，以琴來言志明德。總體而言，顧挹江的《步虛仙琴譜》是一部在傳統(tǒng)儒家音樂觀念下編纂的具有浙派琴曲審美的琴譜，它的指法、譜字、選曲在一定程度上折射出明中期士人琴樂審美的偏好?！恫教撓汕僮V》對明代浙派琴曲流變的研究以及江南琴學(xué)的研究具有一定的參考價(jià)值。