鄭健鵬

（韓山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041）

雜劇是在宋金時(shí)期宋雜劇、金院本以及大型說唱形式諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上形成的戲曲樣式，在中國戲曲藝術(shù)史中具有非常重要的地位。在元大德年間，北曲雜劇發(fā)展到頂峰，北曲代表了元代最高的文學(xué)成就。元末雜劇開始走向了衰落，明初雜劇在沿襲元雜劇的基礎(chǔ)上，開始突破元雜劇原有的體制進(jìn)行革新。明初由于統(tǒng)治者的喜好，在宮廷及藩王府雜劇演出較為繁盛，一定程度上推動(dòng)了雜劇的發(fā)展。但由于北曲雜劇本身體制的限制，以及南曲戲文興起帶來的沖擊，雜劇總體上走向了衰落。元代石君寶與明初朱有燉均創(chuàng)作了雜劇《李亞仙花酒曲江池》（簡稱《曲江池》），其故事題材來自于唐傳奇《李娃傳》，二者雖均以李亞仙與鄭元和愛情線索展開故事情節(jié)，但因其各自的時(shí)代烙印而呈現(xiàn)出明顯的不同。將同題雜劇《曲江池》進(jìn)行對比分析，亦可從中窺探元明時(shí)期雜劇的演進(jìn)過程。

一、元明兩種雜劇《曲江池》的取材與改編

（一）對唐傳奇《李娃傳》的繼承

《曲江池》，其故事來源于唐傳奇《李娃傳》，是在《李娃傳》的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編的。中唐時(shí)期白行簡根據(jù)唐代民間說唱故事“一枝花”進(jìn)行改編，創(chuàng)作了傳奇小說《李娃傳》，這是較早描寫書生與娼妓之間的愛情故事?！对祥L慶集》卷十《酬翰林白學(xué)士代書一百韻》詩中：“翰墨題名盡，光陰聽話移”句下自注云：“樂天每與余游，從無不書名屋壁。又嘗于新昌宅說‘一枝花話’，自寅至巳，猶未畢詞也?！保?］而宋朝曾慥《類說》卷二十八輯唐陳翰編《異聞集》，其中《汧國夫人傳》篇末注云：“舊名一枝花”。［2］由此可知，元稹與白居易在新昌宅聽的“一枝花話”講的就是李娃的故事。而白行簡以此為原型，創(chuàng)作了唐傳奇《李娃傳》，李娃故事在后世廣為流傳，成為后世李鄭愛情故事再創(chuàng)作的藍(lán)本。宋金時(shí)期，有話本《李亞仙不負(fù)鄭元和》《李娃使鄭子登科》。元代，石君寶創(chuàng)作了雜劇《李亞仙花酒曲江池》；明代，有明初朱有燉的雜劇《李亞仙花酒曲江池》，明中后期有無名氏的明傳奇戲劇《繡襦記》；［3］清代到近現(xiàn)代還有很多聲腔劇種也是以此為題材改編而成。

（二）對《李娃傳》的改編和創(chuàng)新

兩種同名雜劇《曲江池》，一個(gè)是元代的雜劇，一個(gè)是明初的雜劇，二者在保留了《李娃傳》基本的故事劇情的前提下，石君寶與朱有燉均對故事進(jìn)行了藝術(shù)的加工與再創(chuàng)作。在《李娃傳》中，李娃是一個(gè)較為復(fù)雜的人物，一方面她熱戀著鄭生；另一方面她又與老鴇合謀使出“倒宅計(jì)”驅(qū)趕鄭生。而在雜劇《曲江池》中，石君寶與朱有燉均刪除了李亞仙參與驅(qū)趕鄭元和的情節(jié)，與唐傳奇小說中李娃形象的復(fù)雜性相比，戲曲舞臺(tái)中的李亞仙形象更為單純和鮮明?！独钔迋鳌饭适逻^于簡單，前后銜接難免存在漏洞。例如滎陽公在京師巧遇其子說道：“吾子以多財(cái)為盜所害，奚至是耶？”［4］而前文未有此事的描述或是鋪墊，因此略顯突兀。而在石君寶的《曲江池》中，石君寶在第二折中就彌補(bǔ)了這個(gè)漏洞，借張千之口，向鄭元和之父稟明情況：“大相公來到京師，不曾進(jìn)取功名。共一個(gè)行首李亞仙作伴，使的錢鈔一些沒了，被老鴇趕將出來，與人家送殯唱挽歌，十分狼狽。連小的也沒處討飯吃，一徑的來報(bào)知老爺，可支些俸錢，去取了大相公回來?！保?］506朱有燉在其《曲江池》第四折中鄭澹父子偶然相見的情節(jié)中忠于《李娃傳》的故事，亦采用了鄭元和因多財(cái)為人謀害的說法，但在語言上留有余地，說道：“想俺兒子元和來此赴選將的錢財(cái)忒多了，想必被人圖財(cái)害了?！保?］546“想必”二字指出此說法乃鄭澹為元和離家久而沒有消息自己設(shè)想中的理由，一定程度上亦彌補(bǔ)了《李娃傳》中的漏洞。石君寶與朱有燉均對《李娃傳》內(nèi)容進(jìn)行了填補(bǔ)擴(kuò)充，不僅使人物形象更加豐滿，在情節(jié)的邏輯關(guān)系上也做了彌合和補(bǔ)漏。

與《李娃傳》中鄭生的形象相比，石劇中的鄭元和富有主見且愛憎分明，更具有反叛精神。這在其《曲江池》第四折中表現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)他高中后，沒有忘記往日苦難而選擇周濟(jì)貧人，“夫人，咱今日夫妻完美，須念往昔艱難，咱待舍些鈔周濟(jì)貧人，大乞兒一貫，小乞兒五百文”，［5］523當(dāng)與父親重遇，他并沒有當(dāng)即與其和好如初，反而說道：“我想元和此身，豈不是父親生的？然父親殺之矣。從今以后，皆托天地之蔽佑，仗夫人之余生，與父親有何干屬？而欲相認(rèn)乎？”［5］523其反叛精神躍然紙上。與《李娃傳》相比，石君寶筆下的鄭元和讓我們看到了人性的光輝。而朱劇在第五折中增加了鄭元和科考的情節(jié)，塑造了“歪秀才”“假秀才”形象，諷刺意味濃烈，更加強(qiáng)了戲劇性。無論是石君寶或是朱有燉，他們的《曲江池》在保留原有的故事下又加以創(chuàng)新，均融入了自己的特點(diǎn)，賦予了故事新的生命。

二、從體制內(nèi)容、人物形象和主題思想對比

石君寶與朱有燉的同題雜劇《曲江池》雖同樣取材于唐傳奇《李娃傳》，但因時(shí)代不同，二人價(jià)值觀的差異，導(dǎo)致二人的作品呈現(xiàn)出顯著的差異。

（一）體制內(nèi)容的不同

1.雜劇體制的差異

對比石君寶與朱有燉的《曲江池》，最明顯的便是雜劇體制的差異。元代以來已經(jīng)形成了四折一楔子的嚴(yán)密體制以及一人主唱的規(guī)律。石君寶的《曲江池》便是遵循元雜劇傳統(tǒng)的體制進(jìn)行創(chuàng)作，全劇分為四折一楔子，由正旦李亞仙主唱北曲；朱有燉則打破了傳統(tǒng)的雜劇體制，采用五折二楔子，全劇為“旦末全本”“一曲兩唱，一折兩調(diào)”，［7］全本共分五個(gè)套曲，分別由末扮的鄭元和（楔子一和二折、四折）、旦扮的李亞仙（楔子二和一、三、五折）演唱。而在朱有燉之后，明代雜劇體制的變化更為普遍，折數(shù)從一折至十一折不等，全用南曲之作比比皆是，唱法各異，后人更以“南雜劇”命名之，以此區(qū)別元雜劇。明代胡文煥就在《群音類選》官腔類卷26《高唐記》劇目卷首注云：“此下皆系南之雜劇，固有不分出數(shù)者”，①參見張正學(xué)《中國古代俗文學(xué)文體形態(tài)研究》，四川人民出版2017年出版，第294頁。首次提出“南雜劇”這一概念。

2.作品內(nèi)容的不同

在石劇中，石君寶把李亞仙與鄭元和第一次相遇地點(diǎn)定在曲江池，這是石君寶的創(chuàng)造，亦是本劇劇名由來，曲江池之遇作為李鄭二人愛情的起點(diǎn)，在全劇中發(fā)揮著不可替代的作用。而在朱有燉筆下，李亞仙與鄭元和的相遇卻是在郊外，曲江池不再是二人初遇的地點(diǎn)，而是鄭元和被其父痛打的落難點(diǎn)，也是鄭元和命運(yùn)的關(guān)鍵點(diǎn)。若非李亞仙趕到救治，鄭元和或許早已命喪黃泉，在曲江池結(jié)束其一生，更無后面的金榜高中。李亞仙因曲江池再遇鄭元和，親眼目睹其慘狀，在那一刻堅(jiān)定了自己的內(nèi)心，要與鄭元和同進(jìn)退，不愿再遷就鴇母，一心幫助鄭元和金榜題名，這曲江池再遇不僅是鄭元和命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，亦是李亞仙命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在石劇中，石君寶雖刪去了李亞仙參與驅(qū)趕鄭元和的情節(jié)，但卻沒有具體寫到鄭元和是如何被驅(qū)趕的，在描寫了鄭元和與李亞仙在曲江池初會(huì)后，下一折就寫到鄭元和被趕出鳴珂巷后以行乞?yàn)樯那楣?jié)，其中過程省略不述，有脫節(jié)之嫌。而朱劇中，朱有燉就補(bǔ)充了這一情節(jié)，由鴇母設(shè)計(jì)“倒宅計(jì)”，將李亞仙與鄭元和分開，并詳細(xì)敘述了鄭元和行乞的場面，借鄭元和之口警醒世人莫要沉迷酒色財(cái)氣，乞兒間對白詼諧，以喜劇方式道出元和窮困潦倒之實(shí)。

石劇中，作者并沒有詳細(xì)敘述鄭元和科考場景，而是在第四折中以“多虧李亞仙留我在家，勸我苦志攻書，遂得一舉成名”一語匆匆?guī)н^。而在朱有燉筆下，他在雜劇第五折中詳細(xì)地描繪了鄭元和科考時(shí)的場景，創(chuàng)造了“歪秀才”“假秀才”形象與鄭元和這個(gè)“真秀才”形成對比，以喜劇方式描寫元和考試場景，增強(qiáng)了戲劇的趣味性，更蘊(yùn)含了一定的諷刺意味。在全劇結(jié)尾處，石君寶與朱有燉的處理也呈現(xiàn)出不同?！独钔迋鳌分挟?dāng)鄭生功成名就之際，李娃卻向其請辭，是鄭父與鄭生的竭力挽留方才成就兩人婚姻，朱有燉與其一脈相承，采用了同樣的處理。而在石劇中，石君寶刪去了李亞仙請辭這一情節(jié)，在石君寶筆下，李亞仙沒有因門第的差距而退卻，而是大方留下，讓我們看到了一個(gè)不一樣的李亞仙。與《李娃傳》或是朱有燉筆下的李亞仙相比，石劇中的李亞仙更加自信大方。一方面，朱有燉的《曲江池》從故事內(nèi)容來說，相較石劇更為緊湊完備，彌補(bǔ)了石劇中“敘事不明”的弊端；另一方面，在人物的刻畫描寫上，石君寶筆下的人物比朱有燉的增加了人性的光輝。

（二）主要人物的形象差異

兩部《曲江池》雖均是以李亞仙與鄭元和的愛情故事展開，但在不同作者筆下，兩人劇中的主角李亞仙與鄭元和形象卻呈現(xiàn)出極大的差異。

石劇中的李亞仙，是愛情的主導(dǎo)者，她自信自強(qiáng)，具有斗爭精神。在其《曲江池》第一折中作者就描繪了一個(gè)熱情大膽的女子形象：當(dāng)她在曲江池第一眼看到鄭元和時(shí)，便一見傾心，“我看那生裹帽穿衫，撒絲系帶，好個(gè)俊人物也”，［5］502更是大膽邀其同席，“妹夫，那里有個(gè)野味兒，請他來同席，惟做甚么”，［5］502一個(gè)大膽熱情、不拘小節(jié)的女子形象瞬間躍然紙上。與鄭元和一見傾心后，毫無遮掩地表達(dá)愛意，瞬間兩人就互許終生，“爭奈我心堅(jiān)石穿，準(zhǔn)備著從良棄賤”。［5］503而在鄭元和被鴇母趕走后，李亞仙為此茶不思、飯不想。在雜劇第二折中作者就借鴇母之口從側(cè)面襯托出李亞仙的癡情，“自從我將鄭元和撚了出去，我這女兒為他呵，在家茶不茶、飯不飯，也不肯覓錢”，［5］505這是李亞仙無聲的抗?fàn)?。而?dāng)鴇母采用心理戰(zhàn)術(shù)帶李亞仙去看鄭元和窮困潦倒的慘狀以打擊其愛情時(shí)，李亞仙心中有數(shù)：“這虔婆則道我見元和窮身潑命，必然不睬他。他不說呵便罷，他若說呵，著他吃我?guī)鬃旌玫??！保?］506更是與其展開辯論，譴責(zé)鴇母的丑惡行徑：

（卜兒云）你只看他穿著那一套衣服。（正旦唱）可顯他身貧志不貧。（卜兒云）他緊靠定那棺函兒哩。（正旦云）誰不道他是鄭府尹的孩兒！（唱）他正是倚官挾勢的郎君。（卜兒云）他與人搖鈴兒哩！（正旦唱）他搖鈴子當(dāng)世當(dāng)權(quán)。（卜兒云）他與人家唱挽歌兒哩！（正旦唱）唱挽歌也是他一遭一運(yùn)。（卜兒云）他舉著神樓兒哩！（正旦唱）他面前稱大漢，只待背后立高門。送殯呵須是仵作風(fēng)流種，唱挽呵也則歌吟詩賦人。［5］506

在這場辯論中，即使鄭元和窮困潦倒，李亞仙也絲毫不減她對鄭元和的感情，對其充滿信心，表現(xiàn)出她對愛情的忠貞，更大膽與愛情的阻力進(jìn)行抗?fàn)帲哂酗@著的斗爭精神。

在石君寶筆下，李亞仙還是鄭元和父子和好如初的關(guān)鍵人物。第四折中，鄭元和金榜題名，但卻對當(dāng)初父親的做法心懷芥蒂，耿耿于懷，因此拒不認(rèn)父。李亞仙不忍看到元和父子決裂，對鄭元和動(dòng)之以情，曉之以理，成功讓元和回心轉(zhuǎn)意。在這里，一個(gè)極度自信且深明大義的李亞仙形象躍然紙上。當(dāng)李亞仙面對鄭父的請求時(shí)，她自信地說道：“你父子們有甚不相和，倒著俺定奪？管教你一家完美笑呵呵?！保?］522而在勸說元和時(shí)，李亞仙有理有據(jù)，將元和拒認(rèn)其父所擔(dān)的罪名攬?jiān)谧约荷砩?，說道：

今幸得一舉登科，榮宗耀祖，妾亦叨享花誥為夫人縣君，而使天下皆稱鄭元和有背父之名，犯逆天之罪，無不歸咎于妾，使妾更何顏面可立人間？不若就厭衣的裙刀，尋個(gè)自盡處罷！［5］522

李亞仙以情動(dòng)人，輔之以理，終讓元和回心轉(zhuǎn)意，可見李亞仙的深明大義。

而在朱劇中，李亞仙不似石劇中的大膽熱情，而是顯得循規(guī)蹈矩，充滿理性，沒有主動(dòng)追求，而是選擇靜待愛情。她與鄭元和的相遇便是屬于偶然，在與元和分離后，是在家靜候元和的到來，在這段愛情里顯得被動(dòng)。當(dāng)鄭元和被鴇母驅(qū)趕時(shí)，她雖保持著對愛情的堅(jiān)守，但卻沒想過與鴇母抗?fàn)?，而是屈從隱忍。她最大的抗?fàn)幹皇菫樵褪刎懀辉嘎爮镍d母另侍他人，雖是妓女，亦有自己的堅(jiān)守：“今既得共秀士成親，許了嫁他，我怎肯又為迎送下賤之事，始以不正而立身，終當(dāng)堅(jiān)持而守志，知我者，或可恕焉”。［6］546

在朱劇中，李亞仙與鄭元和的愛情充滿了偶然性，郊外相遇是偶然，曲江池再遇也是偶然。與石劇中李亞仙主動(dòng)出去尋找元和相反，朱劇中的李亞仙則是靜靜等待，若非元和偶然被拋至曲江池杏園，或許二人愛情便由此終結(jié)。朱劇中的李亞仙，善良堅(jiān)貞，雖為妓女，但從不逾禮，有著小家碧玉女兒的嬌羞與操守。二劇雖取材于同一故事，但主角李亞仙的表現(xiàn)卻是迥乎各異，雖同樣是對愛情的堅(jiān)守，但表現(xiàn)亦是截然不同，石劇中的李亞仙熱情大膽，勇于追求自己的愛情，具有反抗與斗爭精神；而朱劇中的李亞仙善良溫婉，對禮教的堅(jiān)守，雖居風(fēng)塵卻從不逾越規(guī)矩，恪守著婦道。

石君寶的《曲江池》雖為旦本，主角為李亞仙，但鄭元和的形象亦是相當(dāng)鮮明。石劇中的鄭元和真誠且愛憎分明，平等對待下層女性，具有明顯的反叛精神。這在雜劇第一折中就有明顯的表現(xiàn)，當(dāng)鄭元和初見李亞仙時(shí)，便為之傾倒：“那一個(gè)分外生的嬌嬌媚媚，可可喜喜，添之太長，減之太短，不施脂粉天然態(tài)，縱有丹青畫不成，是好女子也呵?！保?］502喜愛之情溢于言表，更為其三次“墜鞭”，在后面更將其馬讓與亞仙乘坐，這于當(dāng)時(shí)禮教是不符的，因此亞仙唱道：“更做道如今顛倒顛，落的女娘每倒接了絲鞭?！保?］503正是元和的真誠與平等打動(dòng)了亞仙。石劇第四折中元和拒認(rèn)其父的做法飽受爭議，在封建禮教的背景下，此等做法無疑是大逆不道的，所謂“父為子綱”，但元和做法正是其愛憎分明的體現(xiàn)：

我想元和此身，豈不是父親生的？然父親殺之矣。從今以后，皆托天地之蔽佑，仗夫人之余生，與父親有何干屬？而欲相認(rèn)乎？［5］523

在是非面前，元和有著自己的判斷，遵循著自己的內(nèi)心，即便受人謾罵，其亦無悔，鄭元和的反叛，正是他對父權(quán)的反抗和對禮教的抗?fàn)帯?/p>

朱劇為旦末全本，鄭元和亦是主角之一，他對愛情大膽追求，忠誠于自己的愛情，為了亞仙，甘愿一擲千金，面對愛情他主動(dòng)出擊，毫不退卻。但他同時(shí)也是封建禮教的忠實(shí)的維護(hù)者，即便被父親痛打險(xiǎn)些喪命，心中沒有絲毫怨恨。雜劇第五折中當(dāng)元和與父親再見時(shí)，兩人痛哭相認(rèn)，元和說道：“不想是父親到此，想當(dāng)日曲江池邊棄置之時(shí)，尊親太嚴(yán)，豈知今日再得會(huì)面?！保?］551而當(dāng)亞仙提出離去，他亦要詢問父親意見，在鄭父的許可下兩人成就姻緣。石劇鄭元和的反叛與朱劇鄭元和的守禮形成了鮮明的對比，這亦是不同時(shí)代背景下所造就的產(chǎn)物。

（三）呈現(xiàn)主題的不同

在石劇中，妓女鐘情，鴇母無情以及封建家長絕情構(gòu)成了全劇激烈的矛盾沖突，集中表現(xiàn)了封建綱常禮教的虛偽和殘酷。劇中作者熱情贊美李亞仙與鄭元和的愛情，在雜劇第四折中就借鄭元和之口抨擊了封建禮教的殘酷：

吾聞父子之親，出自天性。子雖不孝，為父者未嘗失其顧復(fù)之恩；父雖不慈，為子者豈敢廢其晨昏之禮？是以虎狼至惡，不食其子，亦性然也。我元和當(dāng)挽歌送殯之時(shí)，被父親打死，這本自取其辱，有何仇恨？但已失手，豈無悔心？也該著人照覷，希圖再活；縱然死了，也該備些衣棺，埋葬骸骨，豈可委之荒野，任憑暴露，全無一點(diǎn)休戚相關(guān)之意？［5］523

這聲聲詰問，是鄭元和的不滿，亦是石君寶的不滿，體現(xiàn)了元代作家在封建綱常壓迫下的思考與反抗。而在朱劇中，由于朱有燉特殊的藩王身份，其作品勢必是為維護(hù)封建禮教的統(tǒng)治服務(wù)，同時(shí)借其作品向朝廷表達(dá)忠心，以此讓朝廷放松對自己的戒備。在朱有燉雜劇作品主人公中，樂籍妓女占了很大的比重。他在另一個(gè)雜劇《香囊怨》序言中就解釋其用意：“繼而思之，彼乃良家之子，閨門之教，或可素聞，猶可以為常理耳。至若構(gòu)肆中女童，而能死節(jié)于其良人，不尤為難耶?！保?］在朱有燉看來，良家婦女的守節(jié)情有可原，因?yàn)樗齻冏孕【褪艿搅肆己玫木V常禮教教育。與此相比，妓女的守節(jié)更為難能可貴，具有更好的說教作用。因此在《曲江池》中朱有燉亦多次列舉妓女的忠誠軼事，如“王妙妙死哭秦少游”“裴與奴重逢白樂天”“燕子樓許盼盼思張建”等，通過對守貞妓女的贊美傳輸自己的忠誠觀念。對封建綱常的維護(hù)，是朱有燉劇作永恒的主題，朱有燉亦借雜劇向世人灌輸倫理道德觀念，《曲江池》中就借鄭元和之口告誡世人酒色財(cái)氣之害，同時(shí)宣揚(yáng)贊美李亞仙的忠貞，充分表現(xiàn)他作為封建綱常的捍衛(wèi)者對傳統(tǒng)禮教的堅(jiān)守。一個(gè)是對封建禮教的反叛，一個(gè)則是對封建禮教的捍衛(wèi)，二者創(chuàng)作主題的強(qiáng)烈反差表現(xiàn)了不同時(shí)代背景下知識(shí)分子對封建禮教的思考與探索。

在時(shí)間上，石君寶的《曲江池》先于朱有燉，石君寶的《曲江池》創(chuàng)作對朱有燉的創(chuàng)作難免產(chǎn)生借鑒和影響。相比《李娃傳》，石君寶的《曲江池》增加趙牛筋一角。而朱有燉的《曲江池》人物里不僅增加了趙牛筋，還有錢馬力，二人狼狽為奸，一起哄騙鄭元和。朱有燉正是在借鑒石君寶《曲江池》的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，進(jìn)行創(chuàng)作。朱劇中盡管有借鑒石劇的成分，但總體來說更多是朱有燉個(gè)人的創(chuàng)作，兩部雜劇風(fēng)格各異，具有明顯的不同。

同題雜劇《曲江池》的差異參見表1。

表1 同題雜劇《曲江池》對比參照表

三、兩部雜劇風(fēng)格各異的原因

兩部雜劇題材相同，但風(fēng)格各異。雜劇的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景息息相關(guān)，經(jīng)濟(jì)、政治、思想文化均是影響雜劇創(chuàng)作與發(fā)展的重要因素。

（一）元代背景對石君寶雜劇創(chuàng)作的影響

1.蒙元政府的“高壓統(tǒng)治”以及整個(gè)元代的時(shí)代氣氛深深地影響了石君寶的雜劇創(chuàng)作

蒙古入主中原后，對漢人采取極端歧視政策，科舉制度的長期廢止便是其中之一。元朝科舉較長時(shí)間的停止，士人失去進(jìn)身之階，徹底淪為社會(huì)底層，造成了文化人的群體失落。在此背景下，讀書人成為了時(shí)代的棄子，他們流落于社會(huì)底層，與娼妓為伴，甚至有“八娼、九儒、十丐”的說法，其雖是讀書人的自嘲，亦可見當(dāng)時(shí)士人地位的低下。石君寶在《曲江池》第二折中描繪了鄭元和被鴇母趕出鳴珂巷行乞?yàn)樯谋瘧K遭遇，“可堪老鴇太無恩，撇下孤貧半死身。仔細(xì)思量無活計(jì)，不如仍還去唱‘一年春盡一年春’”，［5］510具有觸目驚心的真實(shí)感，這正是元代士子生活的縮影和再現(xiàn)。可以想象，失去進(jìn)身之階的士子無以謀生，他們的生活與乞丐何異，甚至已經(jīng)淪為乞丐，可能就跟鄭元和一樣，整日唱著“一年春盡一年春”。石君寶在《曲江池》中生動(dòng)地再現(xiàn)了落難書生混跡于娼丐之間的悲酸遭遇，這正是對當(dāng)時(shí)社會(huì)士子生活的反映。

同時(shí)元朝統(tǒng)治者極度歧視漢人，民族矛盾十分尖銳，當(dāng)時(shí)的元朝臣民被分為“蒙古人、色目人、南人和漢人”四等。我們可以看到，當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾無疑是民族矛盾，各族人民迫切希望民族的和睦團(tuán)結(jié)，這成為當(dāng)時(shí)人民的普遍愿望。石君寶在其另一部雜劇《紫云亭》中，就描寫了一對異族男女打破了等級(jí)界限的愛情故事。在劇中，完顏靈春身為女真貴族之子，卻與歌舞藝人韓楚蘭相愛。這不僅打破了貴賤差別的等級(jí)界限，同時(shí)也打破了民族界限，具有明顯的進(jìn)步意義。在實(shí)行民族壓迫的元代，石君寶正是借《紫云亭》這部雜劇表達(dá)了自己心中的美好愿望，希望各民族能夠和睦團(tuán)結(jié)的美好憧憬應(yīng)運(yùn)而生。在元朝特定的社會(huì)政治背景下，石君寶扎根現(xiàn)實(shí)，其雜劇作品正是對當(dāng)時(shí)社會(huì)的深刻反映。

2.元代思想的解放影響石君寶雜劇中的情和理

金元時(shí)期長期的社會(huì)動(dòng)蕩，對傳統(tǒng)儒學(xué)產(chǎn)生了巨大的沖擊，儒家思想的衰微，綱常倫理體系的崩壞，讓長期受到儒家思想禁錮的文人掙脫出來，造成了思想的解放。元代知識(shí)分子既有不幸的一面，因?yàn)榭婆e的廢除他們淪為社會(huì)底層；但又有幸運(yùn)的一面，他們享有著其他朝代士人不能享有的思想自由、精神自由和創(chuàng)作自由。在此背景下，石君寶等劇作家開始重新審視被奉為圭臬的儒家倫理思想，重新思考情和理之間的關(guān)系。在《曲江池》中，石君寶熱情贊美了書生與娼妓間相濡以沫的愛情，在他筆下，我們看到了愛情的力量超越了倫理親情。當(dāng)鄭元和面對父親的絕情以及李亞仙的真情時(shí)，他選擇了愛情。在這里，鄭元和與李亞仙的愛情戰(zhàn)勝了父子間的倫理親情，儒家宣揚(yáng)的“存天理，滅人欲”思想在鄭元和身上遭到了反駁，情不再為理所禁錮，情的力量戰(zhàn)勝了看似不可逾越的理。

但是，面對情與理之間的沖突，石君寶又是矛盾的。他在《曲江池》第四折結(jié)尾設(shè)計(jì)了亞仙苦勸元和認(rèn)父的情節(jié)，整場戲在“親莫親父子周全，愛莫愛夫婦團(tuán)圓。鄭元和風(fēng)流學(xué)士，李亞仙絕代嬋娟”的贊歌中落下帷幕，［5］524上演了父子釋嫌、夫妻和睦的大團(tuán)圓結(jié)局，這是石君寶對現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，亦是其煞費(fèi)苦心為情和理的沖突尋找到的一個(gè)平衡，體現(xiàn)了石君寶等元代劇作家在面對情和理沖突時(shí)的矛盾心理。一方面他們肯定內(nèi)在的情欲，倡導(dǎo)自主的愛情，正如王實(shí)甫在《西廂記》中提出“愿天下有情的都成了眷屬”的口號(hào)一樣，呼喚愛情婚姻的自由，崇尚人格的獨(dú)立。另一方面，他們又竭力維護(hù)以血緣親情為紐帶的倫理秩序，無論是石君寶的《曲江池》，或是王實(shí)甫的《西廂記》，他們在肯定愛情的自由的同時(shí)最終又為自由的愛情披上了合乎禮法的外衣，看似大團(tuán)圓的結(jié)局體現(xiàn)著他們面對現(xiàn)實(shí)問題的無可奈何，他們始終恪守著以德報(bào)怨、以理節(jié)情的道德準(zhǔn)則。

元代思想的解放亦帶來了女性意識(shí)的覺醒，在石君寶筆下，他便賦予了女主人公倔強(qiáng)獨(dú)立的人格。在石君寶現(xiàn)存的三部雜劇中，共同點(diǎn)便是主人公皆為女性，石君寶以下層?jì)D女為主角，熱情贊美她們的勇敢善良與斗爭精神，這是石君寶劇作的顯著特色。正是在思想解放的元代，劇作家們自我意識(shí)的覺醒，在雜劇創(chuàng)作中呼吁重構(gòu)通情達(dá)理的婚姻道德觀，這反映石君寶及其同代人帶有理想色彩的倫理道德觀，他們內(nèi)心的矛盾，大團(tuán)圓式的妥協(xié)正是深受元代社會(huì)的影響，是思想解放的產(chǎn)物。

（二）明初背景對朱有燉雜劇創(chuàng)作的影響

1.明初重新確立儒家正統(tǒng)地位，倡導(dǎo)程朱理學(xué)，影響朱有燉雜劇創(chuàng)作主題

元朝時(shí)秩序混亂，儒家思想的正統(tǒng)地位遭到嚴(yán)重沖擊，儒學(xué)衰微。明朝建立后，朱元璋接受解縉建議，重新確立以程朱理學(xué)為核心的儒家思想的正統(tǒng)地位。在嚴(yán)格的思想控制下，明初的文學(xué)作品創(chuàng)作主題多以道德教化為主，反映儒家的綱常倫理思想，為統(tǒng)治者服務(wù)，雜劇創(chuàng)作亦是，這在朱有燉雜劇作品中也有明顯表現(xiàn)。朱有燉三十一部雜劇中，就有多部作品刻畫貞潔婦女的形象，尤其是妓女的守貞?！肚亍分兄煊袩踔乜坍嬃艘粋€(gè)守貞妓女李亞仙的形象，在朱有燉筆下，出身風(fēng)塵的李亞仙一心從良，在第一折中就抒發(fā)了自己的志向：“我子待立清名，伴一個(gè)多才秀有文章學(xué)業(yè)儒流?！保?］509她看不起滿身銅臭的劉員外，只愿找個(gè)書生為伴。當(dāng)她遇到鄭元和時(shí)，一心只愿嫁與元和為妻，縱然元和被鴇母趕出鳴珂巷，亦忠貞不二。朱有燉便是借李亞仙傳播自己的倫理觀念，在他筆下妓女尚可守貞，何況良家婦女。不僅是《曲江池》，他的其他作品《煙花夢》《桃源景》《香囊怨》等均表達(dá)了同樣的主題，通過塑造這一個(gè)個(gè)貞潔烈女的形象給人以啟迪，教化世人，維護(hù)封建倫理秩序，這亦是明初思想禁錮背景下的產(chǎn)物。

2.朱有燉的個(gè)人經(jīng)歷和藩禁政策影響其雜劇創(chuàng)作

明初朱元璋為剪除異姓功臣的勢力，對多個(gè)兒子進(jìn)行分封，并給與一些藩王以兵權(quán)鎮(zhèn)守西北遼遠(yuǎn)之地。朱元璋逝世后，手握重兵的藩王成為中央巨大的隱患，建文帝因此實(shí)行削藩政策。藩禁政策的實(shí)行引起藩王不滿甚至反抗，燕王朱棣發(fā)動(dòng)靖難，登上帝位，改號(hào)永樂，更將藩禁進(jìn)行到底。朱有燉為周王朱長子，建文帝期間被流放云南，永樂時(shí)期朱被重授周王號(hào)，朱有燉與其父一同回到開封，開始了他的雜劇創(chuàng)作。朱有燉身為皇族子弟，身份尊貴，本身才能亦相當(dāng)出眾，但在藩禁的政策背景下，在政治上終淪為無足輕重的角色，一直處于朝廷的防范和監(jiān)督中。為求生存，朱有燉處處小心，如履薄冰，一方面沉迷于聲樂，讓朝廷放松對其的戒備；另一方面借雜劇創(chuàng)作表明心跡，朱有燉在其雜劇《神垕山秋狝得騶虞》就說道：“一心待守禮法不生分外，為善事將將萬歲皇恩感戴?！保?］更通過雜劇作品歌功頌德，表明忠心。盡管身為皇室子弟屢遭猜忌，但作為皇室宗親，為維護(hù)統(tǒng)治不遺余力，朱有燉的雜劇創(chuàng)作表現(xiàn)出濃烈的封建教化思想，對皇權(quán)的維護(hù)和對綱常禮教的堅(jiān)守成為其雜劇創(chuàng)作永恒不變的主題，這也是由其特殊的藩王身份造成的。在這樣的背景下，我們便能理解朱有燉雜劇的創(chuàng)作。在他筆下，塑造了一系列忠臣孝子、義夫節(jié)婦的形象，忠誠成為其創(chuàng)作雜劇的一大主題，具有明顯的現(xiàn)實(shí)意義。

除了以忠誠為主題的雜劇外，朱有燉還有一類作品為宮廷劇。身為藩王，朱有燉擁有家庭戲班，其雜劇全部為舞臺(tái)本，寫成后即刻在家中上演。其宮廷劇主要是歌頌當(dāng)時(shí)的太平盛世，因?yàn)槭枪?jié)慶時(shí)的娛樂，其故事性較差，人物刻畫相對單薄，但排場講究，音樂新穎，場面壯觀，追求繁華熱鬧的場面。李夢陽在《汴中元宵》中便描繪了周王府節(jié)日演出時(shí)的盛況：“中山孺子倚新裝，鄭女燕姬獨(dú)擅場。齊唱憲王新樂府，金梁橋外月如霜。”［10］而周王府戲曲演出之盛更是延續(xù)到明末，影響深遠(yuǎn)。無論是提倡忠誠的雜劇，或是歌頌太平盛世的舞臺(tái)劇，其創(chuàng)作主題皆是為統(tǒng)治者服務(wù)，因其特殊的藩王身份，其雜劇作品有時(shí)代局限性的一面。

四、從兩種雜劇《曲江池》看元明雜劇的演進(jìn)

雜劇在元初形成了完備的體制并在元代達(dá)到頂峰，元代后期隨著雜劇的南移，北雜劇與南戲的交流、碰撞逐漸顯示出其自身的弊端。而在社會(huì)政治、思想文化等因素的影響和限制下，元代晚期的北曲雜劇走向了衰落，南曲戲文逐漸興起，逐漸取代北曲雜劇的霸主地位。明代雜劇為順應(yīng)時(shí)代發(fā)展在繼承元雜劇的基礎(chǔ)上吸收了南戲的營養(yǎng)，在體制上亦進(jìn)行了突破。明代成化年間，南曲戲文向傳奇戲曲逐漸轉(zhuǎn)型，傳奇戲曲在托生于南曲戲文的基礎(chǔ)上，從北曲雜劇身上汲取了營養(yǎng)，形成了自身的傳奇戲曲劇本體制，在明清之際廣為流傳。

（一）明初雜劇體制的突破

自元代以來，雜劇四折一楔子和一人主唱的體例開始定型，而隨著北雜劇的衰落，南曲戲文的興起，明代雜劇在體制上發(fā)生了變化，突破了元雜劇原有的體制，這在朱有燉雜劇作品中就有了明顯的表現(xiàn)。朱有燉的《曲江池》與石君寶的相比，最大的差異就是體制的不同。朱有燉的《曲江池》采用五折二楔子，為旦末全本，突破了元雜劇的原有體制。而在朱有燉《誠齋樂府》三十一部雜劇中，我們可以看到，盡管大部分仍恪守元人雜劇體例，但亦有一部分打破了元雜劇的體例。以折數(shù)來說，《曲江池》《仗義疏財(cái)》和《牡丹園》共有五折戲，而用曲、唱法變更者亦不在少數(shù)。

南戲與北劇根本的區(qū)別在于曲調(diào)的不同，與北雜劇純用北曲不同，明代雜劇用曲不限，不僅可用北曲，亦可用南曲，也有南北曲的合用。而主唱者不再局限于一人，有不同角色的分唱，更出現(xiàn)了男女的合唱。與朱有燉同時(shí)代的雜劇作家賈仲明，在其雜劇《呂洞賓桃柳升仙夢》中就出現(xiàn)了不同角色的分唱以及合唱。在朱有燉之后，雜劇體例的變化更為普遍，曾永義如此評(píng)價(jià)明代雜?。骸懊鞔碾s劇，它一方面繼承元人的衣缽，一方面又逐漸從興盛的南傳奇汲取滋養(yǎng)，從而融合南北曲的長處，產(chǎn)生更精致、更合理的劇種。”［11］明代雜劇通過體制上的變更，使自己適應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展和新的審美要求，在南戲盛行的明代占得了一席之地。

（二）《繡襦記》對《曲江池》的繼承和創(chuàng)新

傳奇戲曲在明代開始盛行，它與南曲戲文有著千絲萬縷的聯(lián)系，是在南曲戲文上發(fā)展而來的。由于南曲戲文在流行的過程中音樂上具有隨意性，且具有明顯的民間特色。明代文人將其進(jìn)行了改造，從題目、分出標(biāo)目、分卷、出數(shù)、開場、生旦家門、下場詩等方面做出規(guī)范，逐漸確定了其結(jié)構(gòu)體制的規(guī)范化和音樂體制的格律化。傳奇戲曲篇幅較長，體制復(fù)雜，明代文人在早期創(chuàng)作中困難重重，不可避免地經(jīng)歷了模仿、探索的階段。因此，明代中期的文人曲家開始從整理、改編宋元時(shí)期和明前期的戲文劇本入手，吸收、借鑒北雜劇的藝術(shù)體制，逐步探索、建立傳奇戲曲的劇本體制，舊劇新編成為了當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的熱點(diǎn)，傳奇戲曲《繡襦記》便是在此背景下創(chuàng)作而成。

明傳奇《繡襦記》博采眾長，吸收了之前多個(gè)雜劇的精華，在繼承李鄭愛情故事的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。全劇共有四十一出，人物塑造二十多個(gè)，結(jié)構(gòu)精煉，是同類題材創(chuàng)作中較為完美的一部劇作，其作者雖不可考，但此劇在后世廣為流傳，影響深遠(yuǎn)?！独C襦記》故事上雖與雜劇《曲江池》一脈相承，圍繞李亞仙與鄭元和的愛情展開情節(jié)，在內(nèi)容上相較其他作品來說更加忠于原著《李娃傳》，但它在內(nèi)容上亦有自己的創(chuàng)新?！独C襦記》第四出寫到亞仙繡羅襦，與后文“襦護(hù)郎寒”相對應(yīng)，成為點(diǎn)睛之筆；“殺馬”取媚又與“鬻賣來興”形成鮮明對比，突出鄭元和的窮困潦倒；增加“剔目勸學(xué)”一出，突出李亞仙性格剛強(qiáng)一面?！独C襦記》中不僅主角性格鮮明，又塑造了一批忠義之士，如熊店主、來興、東肆長等角色，這也是此劇的一大成功。同時(shí)《繡襦記》增加了樂道德這種插科打諢的市井人物形象，對兇肆、旅店等下層人民生活場景的刻畫，受到市民階層的追捧和喜愛?！独C襦記》在第三十一出“襦護(hù)郎寒”中，作者花了極大筆墨描寫鄭元和與小乞丐唱“蓮花落”的情節(jié)，四段寫的生動(dòng)形象，到今天仍是舞臺(tái)上演的高頻片段，受到人們的喜愛。而在朱有燉的《曲江池》中，第四折便有鄭元和與乞丐齊唱“四季蓮花落”的情節(jié)，這是朱有燉的一大創(chuàng)造，《繡襦記》正是對其的借鑒。與雜劇《曲江池》相比，明傳奇《繡襦記》故事內(nèi)容更為具體完備，人物刻畫更加全面豐滿，這亦是傳奇本身體制的優(yōu)勢。明代文人在傳奇戲曲創(chuàng)作早期，不斷吸取北曲雜劇的營養(yǎng)，借鑒北曲雜劇的劇本體制，在舊劇新編中逐步提高自己的編劇技巧，傳奇劇本體制在不斷探索中逐漸定型。明萬歷后，在傳奇戲曲劇本體制定型后，文人曲家掀起了創(chuàng)作新劇的熱潮，從原先的舊劇新編到新劇創(chuàng)作，這也是傳奇戲曲創(chuàng)作的發(fā)展趨勢。

五、結(jié) 論

雜劇在元代形成了一本四折的嚴(yán)密體制以及嚴(yán)格的角色分配和唱腔系統(tǒng)，在元代已經(jīng)發(fā)展到了成熟階段，因此奠定了它的霸主地位。到元代后期，南曲戲文開始興盛，明初劇壇中雜劇與南戲并存，南戲逐步確立其主導(dǎo)地位。為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和獲得生存，明代雜劇在體制上進(jìn)行了變革，吸收了南曲的優(yōu)點(diǎn)，后人謂之為“南雜劇”。另一方面，南曲戲文在發(fā)展中走向文人化，明代文人對南曲戲文的創(chuàng)作進(jìn)行了規(guī)范化，在吸收借鑒雜劇劇本體制上不斷探索，衍生了明代的傳奇戲曲，由此取代了南曲戲文在劇壇中的霸主地位。戲曲發(fā)展的歷史，便是在繼承中不斷創(chuàng)新的過程，繁盛過后勢必走向衰落，藝術(shù)的創(chuàng)作必須與時(shí)俱進(jìn)。正如《曲江池》的發(fā)展過程，兩部《曲江池》在對唐傳奇《李娃傳》繼承的前提下，無論是石君寶或是朱有燉，他們均有自己創(chuàng)新的部分，兩人的作品反映了各自時(shí)代的生活，帶有各自時(shí)代明顯的特征。而《繡襦記》亦是在繼承《曲江池》的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，為同題材作品的集大成者。元明雜劇的演進(jìn)過程，正是不斷繼承和發(fā)展的過程，藝術(shù)作品只有扎根于現(xiàn)實(shí)，不斷創(chuàng)新，方能在傳播中永葆活力。