弗里德倫德爾及其學(xué)術(shù)研究

王安莉

瓦爾特·弗里德倫德爾[Walter Friedl?nder, 1873—1966]是現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域的一位先驅(qū)。他終其一生實(shí)踐著自己開拓學(xué)術(shù)的理想，做出了一項(xiàng)又一項(xiàng)的創(chuàng)造性成果。其中，關(guān)于16、17世紀(jì)藝術(shù)的研究尤為突出，特別是他針對手法主義藝術(shù)所做的系統(tǒng)性闡釋，至今仍然是涉足該領(lǐng)域的研究者們必不可少的指南。在同行眼中，這是一個(gè)將學(xué)術(shù)職責(zé)定義為“征服全新領(lǐng)域”1參見Posner, K., et al, “Walter Friedlaender(1873-1966)”, Art Journal, vol.26, no.3,1967, p.258。的人。除了在研究領(lǐng)域做出了諸多貢獻(xiàn)之外，他在教學(xué)中也投入了巨大的熱情。在從德國流亡到美國之后，弗里德倫德爾培養(yǎng)了整整兩代美國學(xué)者。作為紐約大學(xué)美術(shù)研究院的榮譽(yù)退休教授，他直到九十三歲病逝之前都始終履行著自己的職責(zé)。

一 德國時(shí)期

1873年3月10日，瓦爾特·弗里德倫德爾在德國格洛高[Glogau]（現(xiàn)屬波蘭）的一個(gè)商人家庭出生。2格洛高這座城市自11世紀(jì)以來一直是兵家的必爭之地，因?yàn)殚L期身處軍事要塞而不能充分發(fā)展。19世紀(jì)時(shí)，格洛高決定改變這一身份。1873年（恰好是弗里德倫德爾出生的這一年），城里的防御工事被移到東部，直到1902年才被拆除。二戰(zhàn)期間，這座城市被納粹變作軍事要塞，但是，在被蘇聯(lián)紅軍占領(lǐng)六星期之后，該城市95%遭到了摧毀。1945年的雅爾塔會(huì)議之后，格洛高被劃給波蘭，德語居民遭到驅(qū)逐。直到1967年，這座城市才開始再次重新發(fā)展。而這時(shí)候，移居美國31年的弗里德倫德爾已經(jīng)去世一年。年幼失去雙親的他，不得不在路德教會(huì)長大，盡管他的父母都是猶太人。3父親西吉斯蒙德·弗里德倫德爾[Sigismund Friedl?nder]、母親安娜·約阿希姆斯塔爾（弗里德倫德爾）[Anna Joachimsthal(Friedl?nder)]。十三歲時(shí)，弗里德倫德爾搬到柏林，和姐姐一起生活。在這里，他得到了一個(gè)綽號“弗里多林”[Fridolin]（他后來的筆名“弗里德里希”[Friedrich]正是由此而來）。之后，弗里德倫德爾進(jìn)入柏林大學(xué)，在阿爾布雷希特·韋伯[Albrecht Weber, 1825—1901]門下學(xué)習(xí)梵語。他還在瑞士日內(nèi)瓦跟隨現(xiàn)代語言學(xué)之父費(fèi)迪南·德·索緒爾[Ferdinand de Saussure, 1857—1913]學(xué)習(xí)了一個(gè)學(xué)期的語言學(xué)。1898年，年僅二十五歲的弗里德倫德爾獲得了柏林大學(xué)的梵文博士學(xué)位。他的博士論文針對《摩訶婆羅多》[Mahābhārata]的部分內(nèi)容進(jìn)行翻譯和評注，兩年后獲得出版。在這之后不久，他就借助博士后基金，遠(yuǎn)赴倫敦大英博物館進(jìn)行研究。但是，英國一行使他發(fā)展出對藝術(shù)史的極大興趣。倫敦國家美術(shù)館[The National Gallery, London]的寶藏給了他深深的觸動(dòng)，讓他立志成為一名藝術(shù)史學(xué)家?；氐桨亓种?，弗里德倫德爾便投身到海因里?！の譅柗蛄諿Heinrich W?lfflin, 1864—1945]門下，開始學(xué)習(xí)藝術(shù)史課程。

弗里德倫德爾以梵文研究開啟自己的事業(yè)，卻在三十歲時(shí)毅然轉(zhuǎn)向了當(dāng)時(shí)正在迅速發(fā)展的美術(shù)史學(xué)科。不過，20世紀(jì)初的柏林并不承認(rèn)第二個(gè)博士學(xué)位。所以，弗里德倫德爾自1904年為報(bào)紙雜志撰寫藝術(shù)評論起，便時(shí)常以“瓦爾特·弗里德里希博士”[Dr.Friedrich Walter]的名義進(jìn)行發(fā)表。他真正作為藝術(shù)史學(xué)家獲得認(rèn)可，要?dú)w功于三十九歲時(shí)出版的第一本藝術(shù)史專著——《庇護(hù)四世別墅》[Das Kasino Pius des Vierten]（萊比錫，1912年）。這是他在意大利駐留幾年之后的成果。在這本建筑主題的著作中，弗里德倫德爾研究了費(fèi)代里科·巴羅奇[Federico Barocci，約1535—1612]的繪畫藝術(shù)，尤其是巴羅奇在庇護(hù)四世[Pius IV]別墅一樓的第一、第二間房繪制的壁畫裝飾。梵蒂岡花園中的庇護(hù)四世別墅，雖然擁有極其豐富的裝飾，但是其中的繪畫一直鮮為人知。直到弗里德倫德爾的著作出版，這一局面才有了變化?！侗幼o(hù)四世別墅》首次清晰地展現(xiàn)了畫家巴羅奇對于室內(nèi)設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)。這本開山之作不僅是當(dāng)時(shí)的先鋒，在書籍出版之后的六十年里也一直無人超越。直到七十年代，這種狀況才算結(jié)束——1972年，馬爾切洛·法焦洛[Marcello Fagiolo]和瑪麗亞·路易莎·馬多娜[Maria Luisa Madonna]發(fā)表了長篇論文《庇護(hù)四世的羅馬》[La Roma di Pio IV]（見《插圖藝術(shù)》[Arte Illustrata]雜志）；1977年，格拉漢姆·史密斯[Graham Smith]出版了專著《庇護(hù)四世別墅》[The Casino of Pius IV]（普林斯頓大學(xué)出版社）。

弗里德倫德爾在完成了他的第一本藝術(shù)史專著之后，就輾轉(zhuǎn)去了巴黎。經(jīng)過兩年的研究，1914年他出版了一本關(guān)于尼古拉·普桑[Nicolas Poussin]的著作。遺憾的是，這本書在當(dāng)時(shí)并沒有獲得應(yīng)有的關(guān)注。因?yàn)?，同年出版的奧托·格勞托夫[Otto Grautoff, 1876—1937]的同一主題著作，在很大程度上掩蓋了他的成就。不過，這一年對于弗里德倫德爾來說，卻是人生中極為醒目的一年。他不僅步入了婚姻的殿堂，而且進(jìn)入了德國布賴斯高地區(qū)[Breisgau]的弗萊堡大學(xué)[University of Freiburg]，成為這所學(xué)校的編外講師。該校新近成立的藝術(shù)史系，是由中世紀(jì)研究專家威廉·弗格[Wilhelm V?ge, 1868—1952]領(lǐng)導(dǎo)。他不僅在系里配備了圖書館和照片檔案，并且從1908年開始就堅(jiān)持舉辦藝術(shù)史研討會(huì)。弗格的努力，使他所在的美術(shù)史系成為德國最受人看重的科系之一。弗里德倫德爾在此任教了整整二十年，從1914年進(jìn)校，直到1933年離開。

1914年，弗里德倫德爾進(jìn)入弗萊堡大學(xué)時(shí)，用一篇題為〈1520年左右意大利繪畫中反古典主義風(fēng)格的出現(xiàn)〉[Die Entstehung des antiklassischen Stils in der Italienischen Malerei um 1520]的文章作為其就職演講。該文針對16世紀(jì)的手法主義藝術(shù)進(jìn)行了重新評估，這在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史領(lǐng)域是一項(xiàng)開先河的研究成果。那時(shí)候，就連他的老師沃爾夫林，也仍然把16世紀(jì)當(dāng)作可以忽略的時(shí)期。沃爾夫林在一年后出版《美術(shù)史的基本原理》[Kunstgeschichtliche Grundbegriffe]（1915年，英文版1932年，紐約）時(shí)，仍然認(rèn)為從文藝復(fù)興的古典風(fēng)格到17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格是一種持續(xù)的演進(jìn)。20世紀(jì)20年代前后，歐洲逐漸興起關(guān)于手法主義的研究風(fēng)潮，弗里德倫德爾堪稱其中的先行者。

圖1 弗里德倫德爾，《克勞德·洛蘭》封面，1921年

圖2 弗里德倫德爾，《從大衛(wèi)到德拉克洛瓦》（1932年）封面，1952年英文版

圖3 弗里德倫德爾，1930年

在弗萊堡大學(xué)藝術(shù)史系，弗里德倫德爾負(fù)責(zé)講授從中世紀(jì)到19世紀(jì)的一系列課程。才華橫溢的歐文·潘諾夫斯基[Erwin Panofsky, 1892—1968]也在他第一批學(xué)生的行列中。4與弗里德倫德爾一樣，帕諾夫斯基也是美國德裔猶太學(xué)者，著名藝術(shù)史家。他反對沃爾夫林的形式自律原則，以其在圖像學(xué)領(lǐng)域做出的貢獻(xiàn)而聞名。潘諾夫斯基在弗格的指導(dǎo)下，于1914年完成博士論文。遺憾的是，1916年，四十八歲的弗格精神崩潰，不得不從學(xué)校退休，從此隱居寫作。之后，弗里德倫德爾承擔(dān)了更多的教學(xué)工作。直到1921年，他出版了另一部著作《克勞德·洛蘭》[Claude Lorrain]。繼這本書之后，他于1925年、1930年先后發(fā)表了兩篇論文，這兩篇文章在藝術(shù)史領(lǐng)域的影響尤其深遠(yuǎn)。一篇是關(guān)于早期手法主義的研究，也即他11年前的就職演講〈1520年左右意大利繪畫中反古典主義風(fēng)格的出現(xiàn)〉（見《藝術(shù)學(xué)匯編》[Repertorium für Kunstwissenschaft]，1925年，第46 期）；另一篇?jiǎng)t是關(guān)于晚期手法主義的研究〈1590年前后反手法主義風(fēng)格及其與先驗(yàn)的關(guān)系〉[Die Anti-Manieristische Stil um 1590 und sein Verh?ltnis zum ?bersinnlichen]（見《瓦爾堡圖書館學(xué)報(bào)》[Vortr?ge der Bibliothek Warburg]，1929—1930年，第8 期）。通過這兩篇文章，弗里德倫德爾率先為手法主義藝術(shù)定義了特征，并劃定了它與盛期文藝復(fù)興、早期巴洛克之間的邊界。兩年后，他出版了針對19世紀(jì)初的法國繪畫的專題研究《從達(dá)維德到德拉克洛瓦》[Von David bis Delacroix]（1932年，英文版1952年），并且憑借這本早期現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的入門書，晉升為臨時(shí)編外教授（非全職教授）。一年之后（1933年），納粹執(zhí)政。當(dāng)時(shí)六十歲的弗里德倫德爾因?yàn)槠洫q太人血統(tǒng)，在臨退休之際被解除了大學(xué)教授職務(wù)。任職于漢堡大學(xué)[University of Hamburg]和瓦爾堡圖書館[Warburg Library]的潘諾夫斯基——弗里德倫德爾之前的學(xué)生，這一年正在負(fù)責(zé)出版弗里德倫德爾的紀(jì)念文集，也在文集刊印之前因?yàn)橥瑯拥脑蛟獾綄W(xué)校開除，當(dāng)時(shí)的他四十一歲（圖1、2、3）。

二 美國時(shí)期

弗里德倫德爾被解除職務(wù)之后，在德國四處周游了兩年。1935年，他加入壯觀的流亡美國的學(xué)者行列?！癋riedl?nder”這個(gè)名字在美國被英語化為“Friedlaender”。在潘諾夫斯基的幫助下，弗里德倫德爾獲得了在美國賓夕法尼亞大學(xué)和紐約大學(xué)新成立的美術(shù)研究院里的臨時(shí)職位。不久后，他得到了紐約大學(xué)的長期任用。5與他一起得到紐約大學(xué)長期任用的還有另一位德國流亡學(xué)者卡爾·萊曼[Karl Lehmann]（1894—1960），他年輕許多，同樣在柏林大學(xué)獲得博士學(xué)位，是一位研究古希臘羅馬建筑與雕塑的史學(xué)家。于是，從六十三歲起，弗里德倫德爾開始了他在美國的漫長職業(yè)生涯。按照哈佛大學(xué)教授約翰·庫利奇[John Coolidge, 1913—1995]所說：“他的生涯真正開始的時(shí)間是大多數(shù)人結(jié)束的時(shí)間，那時(shí)他已經(jīng)超過六十歲了。和其他避難者不同的是，他來這個(gè)國家的時(shí)候，既沒有關(guān)于未來的承諾，也沒有太多人了解他過去的榮譽(yù)。他帶著疾病和不適，這些不久后就給他的個(gè)人生活帶來了巨大的困難和嚴(yán)重的財(cái)務(wù)問題。這些問題是無法解決的，但是弗里德倫德爾忽視它們，并且學(xué)會(huì)和它們共同生活。他最獨(dú)特的說法就是：‘我從不干涉自己的事情?！?參見“Walter Friedlaender”, p.260。

20世紀(jì)30年代的美國，藝術(shù)史研究仍然呈現(xiàn)出零星的、守舊的面貌。從德國來的避難者們在很大程度上承擔(dān)起了學(xué)科建設(shè)的任務(wù)。他們的努力逐漸使這塊土地上的藝術(shù)史發(fā)展跟上了歐洲大陸的步伐。而弗里德倫德爾正是當(dāng)時(shí)這種集體努力中脫穎而出的一位學(xué)者。7約翰·庫利奇曾經(jīng)評價(jià)說：“他是一個(gè)懷疑論者，一個(gè)溫和的無政府主義者?！眳⒁娡皶?。他的研究不僅涉足美國藝術(shù)史學(xué)家伯納德·貝倫森[Bernard Berenson, 1865—1959]的鑒定世界以外的領(lǐng)域，對于那些同為移民的同事來說，弗里德倫德爾關(guān)于手法主義、拿破侖的御用畫家，以及卡拉瓦喬等問題的研究興趣，也顯得與眾不同。當(dāng)然，這些特別的研究興趣，在他長時(shí)間教學(xué)的影響下，已經(jīng)逐漸變成研究主流。他訓(xùn)練了整整兩代美國學(xué)者，先后有四十多個(gè)學(xué)生在其指導(dǎo)下獲得學(xué)位。紐約大學(xué)的同事就曾經(jīng)稱贊：“他的確是不可替代的……他擁有一種天賦，在學(xué)生身上發(fā)現(xiàn)其他人發(fā)現(xiàn)不了的學(xué)術(shù)可能性。他有極大的耐心去幫助學(xué)生熟悉圖書館的龐大資源，激勵(lì)他們熱愛思想和藝術(shù)，使他們的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)發(fā)揮到極至?！?參見“Walter Friedlaender”, p.258。事實(shí)上，在1935—1942年的七年任職結(jié)束之后，以名譽(yù)教授退休的弗里德倫德爾又被返聘回校，繼續(xù)從事教學(xué)工作。9退休一年之后，1943年，弗里德倫德爾與妻子艾瑪·卡丹[Emma Cardin]離婚。這持續(xù)了整整二十四年，一直到他去世。正如當(dāng)時(shí)的紐約大學(xué)美術(shù)研究院院長克雷格·休·史密斯[Craig Hugh Smyth, 1915—2006]所說，這“打破了我們學(xué)校和所有其他學(xué)校的規(guī)則”。10參見“Walter Friedlaender”, p.260。

圖4 弗里德倫德爾，《卡拉瓦喬研究》封面，1955年

圖5 弗里德倫德爾，《意大利繪畫中的手法主義與反手法主義》封面，1957年

圖6 晚年弗里德倫德爾

在美國期間，弗里德倫德爾繼續(xù)開展他在德國已經(jīng)著手的普桑研究。從1939年起，他開始出版關(guān)于普桑繪畫的整理目錄。1940年，美國舉辦了第一個(gè)普桑展。11參見Walter Friedlaender, “America’s First Poussin Show: The Great Classicist Illustrated by his Cisatlantic Works”, Art News, vol.38,no.23, 1940, p.14?！镀丈＠L畫》[The Drawings of Nicolas Poussin]（1939—1963）目錄總共出版了五卷，從弗里德倫德爾退休前三年開始，直到他退休后持續(xù)了二十多年才完成。在倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院的贊助下，目錄陸續(xù)出版。12不過，弗里德倫德爾關(guān)于普桑繪畫的目錄遭到了編輯們的大規(guī)模改動(dòng)。魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾[Rudolf Wittkower]不贊成他對普桑手稿做出的結(jié)論，安東尼·布朗特[Anthony Blunt]當(dāng)時(shí)則正在寫他自己關(guān)于普桑的一本書。1955年，八十二歲的弗里德倫德爾出版了他最后一本著作《卡拉瓦喬研究》[Caravaggio Studies]。這部作品打破了過去人們對于卡拉瓦喬的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的宗教嚴(yán)肅性，在很大程度上修正了他的名聲。

值得注意的是，在美國執(zhí)教期間，弗里德倫德爾熱情洋溢的美國學(xué)生將他在德國時(shí)寫的兩篇關(guān)于手法主義的重要文章主動(dòng)譯成英文，制成油印件，廣為傳播。按照菲利普·費(fèi)爾[Philipp Fehl, 1920—2000]的說法：“至少三代美國藝術(shù)史學(xué)生熱衷于學(xué)習(xí)德語，是因?yàn)樗麄兿胱x這兩篇文章?！?3Philipp Fehl, “Review”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.18, no.2,1959, pp.273-274.不過，這兩篇學(xué)術(shù)經(jīng)典正式結(jié)集出版，已經(jīng)是1957年的事情。書名題為《意大利繪畫中的手法主義與反手法主義》[Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting]。當(dāng)時(shí)，弗里德倫德爾已經(jīng)是八十四歲高齡的老人，距離他四十一歲就職演說宣讀第一篇關(guān)于手法主義的文章，足足過去了四十三年。書出版時(shí)，當(dāng)年的譯者都已經(jīng)畢業(yè)，有的留在了紐約大學(xué)美術(shù)研究所，有的去了其他大學(xué)和美術(shù)館任職。這本書雖然還不到八萬字，但其重要性和影響力卻使它成為弗里德倫德爾影響最大的藝術(shù)史著作（圖4、5、6）。

八十多歲的弗里德倫德爾仍然精力旺盛地往來于歐洲和美國之間。1960年，八十七歲的他還到巴黎參加了盧浮宮舉辦的普桑展。1963年，他過去所在的弗萊堡大學(xué)為他授予了榮譽(yù)教席，歐洲的舊同事們?yōu)榱藨c祝他九十歲的生日，合力為他出版了紀(jì)念文集，他在美國的學(xué)生們也為文集提供了文章。兩年后的夏天，九十二歲的弗里德倫德爾還奔赴弗萊堡大學(xué)進(jìn)行了演講。遺憾的是，1966年，他的去世打斷了一切。當(dāng)時(shí)他手頭上正在準(zhǔn)備新的卡拉瓦喬課程的教學(xué)計(jì)劃，同時(shí)在寫一本關(guān)于提香的書。雖然去世時(shí)已經(jīng)九十三歲高齡，但是他的朋友們一致認(rèn)為他的去世出人意料。約翰·庫利奇甚至說：“這是他一生的驚奇之中最后的驚奇?！?4參見 “Walter Friedlaender”, p.260。的確，這位學(xué)者終其一生都以其活力給人深刻印象。藝術(shù)史學(xué)家悉尼·弗里德伯格[Sydney Freedberg, 1914—1997]給友人的信中曾經(jīng)寫到：“和其他人一樣，我認(rèn)為（實(shí)際上是希望）他可以一直活下去。他給我的生活帶來如此多的希望和愛。我發(fā)現(xiàn)時(shí)不時(shí)都要提醒自己，他并沒有真的做過我的老師?！?5參見 “Walter Friedlaender”, p.258。弗里德伯格直言，弗里德倫德爾帶來的影響，就像是“在父親那里找到了我們工作的起點(diǎn)和沖動(dòng)”16Ibid.。

不過，謙遜的弗里德倫德爾卻常常用深海海龜來比喻自己。盡管他的游離身份從來沒有讓他歸屬于任何一個(gè)學(xué)派或者一個(gè)地方，但是，無論是作為學(xué)者，還是作為教師，他都是一個(gè)豐富并且慷慨的人。2007年，紐約的利奧·貝克研究所[Leo Baeck Institute]——一個(gè)致力于德裔猶太人歷史與文化研究的機(jī)構(gòu)，整理了《瓦爾特·弗里德倫德爾全集》[Walter Friedlaender Collection]，紀(jì)念這位把自己的一生都奉獻(xiàn)給學(xué)生、職業(yè)，還有著作的人。五個(gè)系列完整地囊括了他的出版物，還有他的相關(guān)介紹、通信、日歷、筆記，以及1925—1934年納粹德國時(shí)期的剪報(bào)。我們暫取潘諾夫斯基1949年11月21日寫給弗里德倫德爾的一封信，來略窺一下學(xué)者當(dāng)年的生活（圖7）。

圖7 潘諾夫斯基1949年11月21日寫給弗里德倫德爾的一封信

圖8 Gilles, Jean-Antoine Watteau.Gilles.1719.Oil on canves.184cm×149cm.Musée du Louvre

圖9 Caravaggio.Supper at Emmaus.1601.Oil and tempera on canvas.141cm×196.2cm.National Gallery, London

圖10 Cézanne, Paul.Les Joueurs de cartes.1892-1893.65cm×81cm.Oil on canves.Metropolitan Museum of Art

圖11 Cézanne, Paul.Les Joueurs de cartes.1890-1892.134cm×181.5cm.Oil on canves.Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania

從信中內(nèi)容來看，潘諾夫斯基剛從一場可怕的感冒中恢復(fù)。他說自己將在12月17日周六這一天到紐約的弗里克收藏中心做一個(gè)演講，想問問弗里德倫德爾是否有空與自己共度周末。言辭間的語氣，顯露出交往多年的師生之情早已釀成無間友誼。他是這么寫的：“我想問問是否可與您共度周六到周日的夜晚。我必須和巴拉共進(jìn)晚餐，但我們可以一起吃個(gè)午飯，在講座之后碰面，共度一個(gè)寧靜的下午。當(dāng)然，還有周日上午的早餐?！迸酥Z夫斯基詢問完約會(huì)事宜之后，還談到了自己同為藝術(shù)史學(xué)家的妻子多拉的事情。他說，她剛剛完成了討論畫家華托[Jean-Antoine Watteau, 1684—1721]的作品《吉爾》[Gilles]（一個(gè)啞劇丑角）的文章17《吉爾》為該幅作品的曾用名，現(xiàn)使用更多的是《皮埃羅》[Pierrot]。，最近想到弗里德倫德爾曾經(jīng)說過，卡拉瓦喬的《以馬忤斯的晚餐》[Supper at Emmaus]這幅畫被塞尚[Paul Cézanne, 1839—1906]用在他《玩牌的人》[The Card Players]里，很想來與他探討一下，這個(gè)關(guān)聯(lián)到底是眾所周知，還是弗里德倫德爾的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。181890—1895年間，塞尚一共畫了五幅《玩牌的人》，這些油畫可以說是他藝術(shù)創(chuàng)作最后階段的基石。短短的一封信，卻足以引發(fā)我們關(guān)于學(xué)者生活和工作的無限想象?？上У氖?，潘諾夫斯基遠(yuǎn)沒有弗里德倫德爾高壽，他只活了七十六歲，在老師去世兩年之后，隨即去世了（圖8、9、10、11）。

三 手法主義研究

20世紀(jì)中期，關(guān)于手法主義風(fēng)格的定義，一度是學(xué)術(shù)討論的主題。雖然學(xué)者們最終沒有達(dá)成共識，但是，這個(gè)術(shù)語對于用來識別意大利中心地區(qū)在盛期文藝復(fù)興到巴洛克之間，也就是1520—1600年之間的藝術(shù)風(fēng)格極有幫助。該術(shù)語甚至被更加自由地運(yùn)用到藝術(shù)史之外的學(xué)科領(lǐng)域，比如文化史、音樂，以及文學(xué)等等。不過，即使在藝術(shù)史領(lǐng)域里，手法主義被真正賦予歷史重要性的時(shí)間也并不是很長。實(shí)際上，直到20世紀(jì)20年代前后，手法主義才逐漸被認(rèn)為是盛期文藝復(fù)興之后的一種獨(dú)立風(fēng)格，從晚期文藝復(fù)興或早期巴洛克的風(fēng)格中分離出來，并得到確立。藝術(shù)史學(xué)家弗里德倫德爾正是促成這一共識形成的一位重要學(xué)者。1914年，他在弗萊堡大學(xué)發(fā)表就職演講，宣讀了自己針對手法主義繪畫進(jìn)行研究的第一篇重要文章〈1520年左右意大利繪畫中反古典主義風(fēng)格的出現(xiàn)〉。

實(shí)際上，自從吉安·彼得羅·貝洛利[Gian Pietro Bellori,1613—1696]1672年出版《現(xiàn)代畫家、雕塑家與建筑師傳記》[Le Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni]，17世紀(jì)的寫作者就開始使用maniera[手法]一詞來形容16世紀(jì)晚期的藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)在人們看來普遍依賴人為的、衍生的再現(xiàn)程式，遠(yuǎn)離自然的外觀。之后，“手法主義”[Mannerism]一詞就成為英語世界指稱盛期文藝復(fù)興之后那種風(fēng)格的常用術(shù)語。直到20世紀(jì)初，人們對于16世紀(jì)意大利藝術(shù)的認(rèn)識和欣賞，仍然在很大程度上局限在盛期文藝復(fù)興，對于拉斐爾和米開朗琪羅這類巨人之后的藝術(shù)家和藝術(shù)的普遍看法，基本上一直沒有發(fā)生過改變。人們普遍認(rèn)為，手法主義是盛期文藝復(fù)興之后的一個(gè)衰落時(shí)期，原因主要在于盛期文藝復(fù)興末到1600年前后的藝術(shù)家們?nèi)狈Κ?dú)立性，不加批判地模仿了大師們的手法，尤其模仿了米開朗琪羅那種解剖極為夸張的人物風(fēng)格。

1910年前后，對于手法主義的年代范圍只有模糊的界定。當(dāng)時(shí)人們將手法主義時(shí)期的起點(diǎn)定在1530年或1540年前后，終點(diǎn)定在1600年前后。弗里德倫德爾通過對早期手法主義藝術(shù)的主要特征進(jìn)行分析，明確指出了這個(gè)時(shí)期活躍著的藝術(shù)家們有意識地拒絕規(guī)范、尋求新的美的理想所表現(xiàn)出的共同特征。比如，壓縮空間深度，拉長肢干比例，人物變得格外修長，人物形象被壓至扁平等等。在他看來，這些特征都表現(xiàn)出了對古典美學(xué)的刻意否定，而不是繼續(xù)模仿文藝復(fù)興形式的結(jié)果。所以，他提出“反古典主義風(fēng)格”一詞，來強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)藝術(shù)的反叛特征。他認(rèn)為，這種特征正是手法主義初始階段的關(guān)鍵。經(jīng)過深入考察，他識別出了“反古典主義”精神在更早時(shí)候的表現(xiàn)，從而將手法主義風(fēng)格的源頭精確地定在了1520年前后。唐納德·波斯納[Donald Posner]曾經(jīng)這樣評價(jià)他的研究說：

羅索[Rosso]、蓬托爾莫[Pontormo]和帕爾米賈尼諾[Parmigianino]這一類藝術(shù)家，首次被當(dāng)作手法主義的創(chuàng)作者專門提出，這促使人們對他們藝術(shù)的品質(zhì)和意義進(jìn)行一個(gè)重要的重新評估。同樣，米開朗琪羅在梵蒂岡宮里的西斯廷禮拜堂和保羅禮拜堂繪制的晚期繪畫作品，如今也可以被放到更有意義的新語境中來看待。它們不再被視為大師晚年時(shí)的怪癖產(chǎn)物，也不再被視為對年輕一代具有腐蝕性影響，它們被看成是那個(gè)時(shí)代反古典美學(xué)的主要宣言。19Donald Posner, “Introduction”, Walter Friedlaender, Mannerism and anti-mannerism in Italian Painting, Columbia University Press, New York, 1957, pp.xiii.

弗里德倫德爾看待文藝復(fù)興美術(shù)史的新視角具有開先河的意義。當(dāng)時(shí)的研究者基本都把16世紀(jì)當(dāng)作可以忽略的時(shí)期，連沃爾夫林在1915年出版的《美術(shù)史的基本原理》中也仍然認(rèn)為，從文藝復(fù)興的古典風(fēng)格到17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格是一種持續(xù)的演進(jìn)。20弗里德倫德爾批評過的沃爾夫林《古典藝術(shù)》[Die klassiche Kunst]（1899年），相比之下，沃爾夫林的創(chuàng)造性更多體現(xiàn)在他討論意大利文藝復(fù)興的方法論上。弗里德倫德爾的視角，顯然受到了當(dāng)時(shí)的奧地利藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾[Alois Riegl, 1858—1905]觀念的影響。李格爾在20世紀(jì)最初十年的研究——《羅馬晚期的工藝美術(shù)》[Die sp?tr?mische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-Ungarn]（1901年）和《巴洛克藝術(shù)的羅馬起源》［Die Entstehung der Burockkunst in Rom］（1908），都為長期遭受貶低的藝術(shù)時(shí)期進(jìn)行了正名。通過重新發(fā)掘這些時(shí)期的藝術(shù)所具有的特征，研究它們的觀看方式和感受方式，李格爾明確指出這些時(shí)期并非衰弱的時(shí)期。他的觀念在很大程度上糾正了藝術(shù)史研究傳統(tǒng)中存在的偏見（我們也許可以把這看作風(fēng)格史研究中的分水嶺），年輕一代正是在這樣的影響下展開了關(guān)于手法主義藝術(shù)的解釋。事實(shí)上，李格爾所屬的維也納美術(shù)史學(xué)派在當(dāng)時(shí)有一股強(qiáng)大的風(fēng)氣，要為遭受冷落的藝術(shù)風(fēng)格恢復(fù)名譽(yù)。黑暗的中世紀(jì)、怪誕的巴洛克、奴性的手法主義，逐一接受了學(xué)者們的重新審視。

20世紀(jì)20年代前后，歐洲學(xué)者專門針對手法主義藝術(shù)進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)成果逐漸出現(xiàn)。1919年，維爾納·魏斯巴赫[Werner Weisbach]發(fā)表了〈論手法主義〉[Der Manierismus]（見《造型藝術(shù)雜志》[Zeitschrift fur bildende Kunst]，總第30 期），用否定的方式對手法主義進(jìn)行了分析，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了手法主義中抽象化、風(fēng)格化的心態(tài)。1920年，奧地利藝術(shù)史學(xué)家馬克斯·德沃夏克[Max Dvo?ák, 1874—1921]在一次演講中分析了手法主義藝術(shù)中主觀的、表現(xiàn)主義的意圖，并將手法主義視為16世紀(jì)總體“精神危機(jī)”的表現(xiàn)。他的演講手稿〈埃爾·格列柯與手法主義〉[über Greco und den Manierismus]四年后被收入《作為精神史的美術(shù)史》[Kunstgechichte als Geistesgeschichte]（1924年，慕尼黑），成為他闡釋北方藝術(shù)的這部代表作的第六章。21《作為精神史的美術(shù)史》這本書是維也納美術(shù)史家斯沃博達(dá)[Karl Maria Swoboda]和維爾德[Johannes Wilde]在德沃夏克去世之后以他在大學(xué)講座基礎(chǔ)上編的一本文集，小冊子百十來頁，僅由六篇文章組成，但在西方美術(shù)史上已經(jīng)成為經(jīng)典。而他于1918—1920年間在維也納大學(xué)的課堂上就手法主義所做的詳細(xì)討論，也在他去世后收入其《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)史》[Geschichte der italienischen kunst im Zeitalter der Renaissance]（1927—1929年，慕尼黑）。

弗里德倫德爾的手法主義研究幾乎與魏斯巴赫和德沃夏克同時(shí)，甚至更早一點(diǎn)，但他拒絕將手法主義視為衰落風(fēng)格的理論立場，使其討論尤顯突出。盡管他1914年宣讀的〈1520年左右意大利繪畫中反古典主義風(fēng)格的出現(xiàn)〉，直到十一年后才正式發(fā)表。五年之后，他又發(fā)表了一篇文章——〈1590年前后的反手法主義風(fēng)格及其與先驗(yàn)的關(guān)系〉。在此文中，他和德沃夏克一樣，發(fā)現(xiàn)了手法主義與其所在時(shí)代的精神表達(dá)（尤其是德國表現(xiàn)主義）之間的關(guān)系。但是，德沃夏克是把手法主義直接定義成一種表達(dá)精神性的藝術(shù)手段，相比之下，弗里德倫德爾則傾向于分析“1590年風(fēng)格”與“1520年的反古典主義風(fēng)格”之間的相似，進(jìn)而指出手法主義如何走向終結(jié)。這像是為前一篇文章劃上句號。一篇關(guān)于反古典主義（也即早期手法主義）的研究，與一篇關(guān)于反手法主義（也即晚期手法主義）的研究，共同為手法主義藝術(shù)劃定了邊界，并定義了特征。兩項(xiàng)研究前后耗時(shí)十多年，恰如法國歷史學(xué)家雅克·勒高夫[Jacques Le Goff, 1924—2014]在他最后那本以“歷史分期”作為研究對象的著作中所說：“人們將時(shí)間切割成時(shí)期的理由常常來自于某些定義，這些定義強(qiáng)調(diào)了人們賦予這些時(shí)期的意義與價(jià)值……對歷史進(jìn)行分期是一項(xiàng)復(fù)雜的活動(dòng)，充滿了主觀性和辛勤的努力?！?2[法]雅克·勒高夫、楊嘉彥譯，《我們必須給歷史分期嗎？》，華東師范大學(xué)出版社，2018年，第2—4頁。

弗里德倫德爾關(guān)于手法主義的兩篇文章完成于德國時(shí)期，在他1935年流亡美國之后，執(zhí)教期間被學(xué)生們翻譯成英文，廣為傳播。這兩篇學(xué)術(shù)經(jīng)典在坊間傳閱了二十多年，直到1957年才正式結(jié)集出版（哥倫比亞大學(xué)出版社），書名題為《意大利繪畫中的手法主義與反手法主義》。20世紀(jì)60年代書再版時(shí)，紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院的同事唐納德·波斯納為其撰寫〈導(dǎo)言〉，文中提到：

弗里德倫德爾教授的主要目的之一，是對手法主義時(shí)期本身的第一、第二階段進(jìn)行區(qū)分。（這一區(qū)分在本書中就“反手法主義”風(fēng)格進(jìn)行討論的第二篇文章里有著極為清晰的陳述。）晚期手法主義藝術(shù)來自最初的術(shù)語Maniera（現(xiàn)代意大利語中表示手法主義的詞是il Manierismo），弗里德倫德爾教授認(rèn)為它是模仿性的，這種“手法化的”手法主義一味夸大，繼而破壞了早期手法主義中創(chuàng)造性的反古典主義。將手法主義劃分成兩個(gè)獨(dú)立階段，如今差不多已得到普遍接受，盡管現(xiàn)在有人試圖將第二階段的開端定在1530年前后，而不是像弗里德倫德爾教授所提出的1550年前后。但是，近年來，人們主要致力于重估手法主義兩個(gè)時(shí)期的意義和特征。23Donald Posner, “Introduction”, pp.xv.

值得注意的是，20世紀(jì)30年代的流亡浪潮之后，歐洲來的移民學(xué)者給美國本土的藝術(shù)史研究帶來了不可忽視的影響。人們將視野投向歐洲大陸，激起巨大的翻譯熱情。241952年，琳達(dá)[Linda]和彼得·默里[Peter Murray]完成了沃爾夫林1899年的《古典藝術(shù)》的英文翻譯。1953年，哈佛大學(xué)的約翰·庫利奇將馬克斯· 德沃夏克1920年的演講手稿〈埃爾·格列柯與手法主義〉翻譯成英文，發(fā)表在《藝術(shù)雜志》[Magazine of Art]，總第46 期，1953年第1 期。雖然弗里德倫德爾的手法主義研究直到50年代末才以書籍形式正式出版，但從20年代起，“反古典主義風(fēng)格”的概念就已經(jīng)在盎格魯撒克遜學(xué)術(shù)中扎下堅(jiān)實(shí)的根基。60年代，唐納德·波斯納回望人們關(guān)于手法主義的認(rèn)識在時(shí)代變遷中的變化時(shí)曾說：

弗里德倫德爾教授……似乎沒有預(yù)見到，20世紀(jì)20年代之后，人們對于手法主義的認(rèn)識出現(xiàn)了非同尋常的“突變”。在努力將1520年前后到1590年前后的所有歐洲藝術(shù)與文化納入‘手法主義時(shí)期’的過程中，諸如彼得·勃魯蓋爾[Peter Bruegel]之類的藝術(shù)家最終也被解釋成了手法主義者。（例如，參見本內(nèi)施[O.Benesch]，《歐洲北部的文藝復(fù)興藝術(shù)》[The Art of the Renaissance in Northern Europe]，劍橋，1947年，一部在很大程度上要?dú)w功于馬克斯·德沃夏克的著作。）這種擴(kuò)張傾向在1955年那場名為“歐洲手法主義的勝利”[The Triumph of European Mannerism]的大型展覽中達(dá)到了頂點(diǎn)。該展覽由歐洲委員會(huì)發(fā)起，在阿姆斯特丹舉行。近來許多通俗、半通俗的書籍都傳播了這種極其寬泛的手法主義觀念。不過，如今許多學(xué)者都在提防這一看法帶來的過度簡化，他們試圖追隨弗里德倫德爾教授的引導(dǎo)，集中關(guān)注具體場所、具體時(shí)期所特有的藝術(shù)和文化運(yùn)動(dòng)的特征。25Donald Posner, “Introduction”, pp.xv.

弗里德倫德爾的影響，在50年代之后顯示出比20年代更加廣泛的效應(yīng)。1963年，第20 屆國際藝術(shù)史大會(huì)召開，配合會(huì)議出版的“第20 屆國際藝術(shù)史大會(huì)文獻(xiàn)：西方藝術(shù)研究”（普林斯頓，1963年）第二卷專題名為《文藝復(fù)興與手法主義》[The Renaissance and Mannerism]。此時(shí)，人們對于手法主義的狂熱已經(jīng)回落到相對冷靜的狀態(tài)。作為一種獨(dú)立風(fēng)格的手法主義，如今不再是文藝復(fù)興的附庸，但也不像稍早前那樣咄咄逼人了。這本書集中呈現(xiàn)了英語世界關(guān)于手法主義的研究成果，其中包括約翰·希爾曼[John Shearman]的論文〈作為美學(xué)典范的Maniera〉[Manieraas an Aesthetic Ideal]（1967年擴(kuò)展為《手法主義》[Mannerism]一書在英國出版），以及克雷格·休·史密斯的〈手法主義與Maniera〉[Mannerism andManiera]（這篇研究詳細(xì)分析了Maniera風(fēng)格來自于和先前的托斯卡納反古典主義風(fēng)格完全不同，甚至在某種程度上徑相對立的美學(xué)理念）。1965年，悉尼·弗里德伯格發(fā)表了〈Maniera繪畫研究〉[Observations on the Painting of theManiera]（見《藝術(shù)公報(bào)》[Art Bulletin]，第47 期，第187—197頁）。1972年，富蘭克林·魯賓遜[Franklin W.Robinson]和斯蒂芬·尼科爾斯[Stephen G.Nichols]在美國出版了《手法主義的意義》[The Meaning of Mannerism]，亨利·策納[Henri Zerner, 1973—2015]的重要論文〈關(guān)于手法主義概念的使用考察〉[Observations on the Use of the Concept of Mannerism]也收錄在其中。

弗里德倫德爾在為1520年前后的反古典主義和1550年前后的反手法主義這兩股浪潮劃定邊界時(shí)，充分利用了關(guān)于maniera[手法]一詞的分析。他指出，16世紀(jì)藝術(shù)史家喬治·瓦薩里[Giorgio Vasari, 1511—1574]在《雕塑》[Scultura]中談到雕塑家時(shí)說：“他們通常把雕像的頭發(fā)弄得濃密而卷曲，più di maniera che di natura[手法勝于自然]?！?6Mannerism and anti-mannerism in Italian Painting, p.48.通過拈出“maniera[手法]——natura[自然]”這一對關(guān)系，他追溯了maniera的早期使用，進(jìn)而展開了關(guān)于“反手法主義”風(fēng)格的詮釋，如其在書中所說：

變得“手法化的”恰恰是更老的風(fēng)格（由于缺少更好的詞，我前面稱之為“反古典主義的”，但它往往被人從支流逆向追溯，稱作“手法主義的”）。也就是說，1520—1550年前后那種高貴、純粹、理想化的、抽象的風(fēng)格，在下一個(gè)階段（約1550—1580年）就變成了一種手法；而它變得di maniera[手法化]的途徑，一方面是重復(fù)、機(jī)巧、游戲式的夸張，另一方面則是軟弱的讓步。一些擁有“健康”意志的明眼人直接指出了當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的這一危險(xiǎn)。27Ibid.

正是在他的基礎(chǔ)之上，后繼學(xué)者進(jìn)一步展開了關(guān)于maniera概念的討論，在這個(gè)詞語的16、17世紀(jì)用法與現(xiàn)代詮釋之間搭建起橋梁。實(shí)際上，瓦薩里使用maniera這個(gè)詞的時(shí)候，主要意味著“手法”或者“風(fēng)格”。雖然它有積極的含義，但也可以被消極地用來指慣例。比如，瓦薩里提到佩魯吉諾[Pietro Perugino]的晚期作品時(shí)就說過，單調(diào)乏味正是來自于他對maniera的過度依賴。而17世紀(jì)的理論家貝洛里則把maniera同缺乏合理的創(chuàng)造以及依賴于習(xí)慣和慣例聯(lián)系了起來。對他來說，從盛期文藝復(fù)興之后直到由安尼巴萊·卡拉齊[Annibale Carracci]帶來的藝術(shù)復(fù)興之間，這一間隔期中的藝術(shù)是一種背叛，藝術(shù)家背離了自然的模型，反而跟隨自己的想象力，誤入幻想的歧途。當(dāng)貝洛里說到藝術(shù)家用maniera破壞了藝術(shù)時(shí)，很容易就讓人聯(lián)想起瓦薩里對佩魯吉諾的責(zé)難。

事實(shí)上，弗里德倫德爾借助關(guān)于maniera[手法]一詞的分析展開“反手法主義”風(fēng)格的討論，與他回避“手法主義”這個(gè)術(shù)語（使用“反古典主義風(fēng)格”），都是拒絕將手法主義視作衰落風(fēng)格的體現(xiàn)。雖然他指出，同第一階段的反古典主義的反叛特征相比，“真正的大敵是第二階段手法化了的手法主義”28Ibid., p.50.，但他分析16世紀(jì)晚期的藝術(shù)家如何在“先驗(yàn)”主題的再現(xiàn)作品中清晰表現(xiàn)反手法主義的態(tài)度，揭示了手法主義可以被理解成一種主觀的、“精神性的”風(fēng)格。而這種根本的一致性，恰恰體現(xiàn)出一種新的藝術(shù)精神。他把“1590年風(fēng)格”與“1520年的反古典主義風(fēng)格”這兩次運(yùn)動(dòng)都看作是對它們之前時(shí)期的主流思想反作用的結(jié)果，所以，他提出“反手法主義的”一詞來描述16世紀(jì)最后25年的新風(fēng)格。他甚至進(jìn)一步指出，1590—1600年間處于職業(yè)鼎盛期的藝術(shù)家們的作品，從否定的觀點(diǎn)來看，存在著偏離手法主義的轉(zhuǎn)折；但從肯定的觀點(diǎn)來看，卻存在著朝向真實(shí)、規(guī)范和理性、人性和內(nèi)心的改革。他說：“新的精神處理方式需要藝術(shù)家在處理人類靈魂中最大的喧囂時(shí)表現(xiàn)得平靜而泰然，就像在處理幻像問題時(shí)一樣?！?9Ibid., p.77.

盡管手法主義藝術(shù)作為對盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的反抗，這種積極意義獲得了越來越多的認(rèn)同，但在50、60年代，仍然有學(xué)者堅(jiān)持危機(jī)說。（理論家將1590年前后的意大利繪畫風(fēng)格中出現(xiàn)的斷裂確診為社會(huì)弊病的征兆其實(shí)從17世紀(jì)就開始了。）比如，英國藝術(shù)史學(xué)家貢布里希，他雖然在1950年出版的《藝術(shù)的故事》[The Story of Art]中斷言“帕米賈尼諾和當(dāng)時(shí)那一批力圖新穎出奇而不惜犧牲藝術(shù)大師所確立的‘自然的’美的藝術(shù)家，大概是第一批‘現(xiàn)代派’藝術(shù)家”30[英]貢布里希著、范景中譯，《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，1986年，第201頁。，但是，仍然把關(guān)于手法主義藝術(shù)的闡釋列在“藝術(shù)的危機(jī)（歐洲，十六世紀(jì)后期）”這樣的章節(jié)名稱下。之后有學(xué)者進(jìn)一步展開討論了“危機(jī)”中所蘊(yùn)含的“現(xiàn)代”的意義。比如，60年代中期，美國藝術(shù)史學(xué)家阿諾德·豪澤爾[Arnold Hauser, 1892—1978]在《手法主義：文藝復(fù)興的危機(jī)和近代藝術(shù)的起源》[Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art]這本書中，運(yùn)用社會(huì)學(xué)知識將手法主義的概念與當(dāng)時(shí)的文化進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，在對手法主義進(jìn)行重估的這股潮流之中，仍然存在著將手法主義看作藝術(shù)衰落期的例子，比如，60年代末期意大利美術(shù)史學(xué)家阿爾甘[Giulio Carlo Argan,1909—1992]的《意大利美術(shù)史》[Storia dell’arte italiana]一書。

但是，不管怎樣，弗里德倫德爾的研究不可回避地使人們聚焦到了“手法主義”藝術(shù)上，并因此重新理解了文藝復(fù)興。在他的分析下，作為一種“人為”風(fēng)格的手法主義，獲得了從貶義理解過渡到中性理解的可能性。他用積極的、正面的理解方式，打破了人們過去在很長一段時(shí)間里所堅(jiān)持的習(xí)慣性認(rèn)識。“手法”不再被固執(zhí)地理解成一種空洞的復(fù)制，“手法”不只是非原創(chuàng)的，不只是對確定的東西進(jìn)行重復(fù)的，也不只是重復(fù)過多之后變得單調(diào)乏味的。一些新的認(rèn)識建立起來，并且越來越清晰。比如，“手法”與“自然”的碰撞，極其主觀的變形，日常經(jīng)驗(yàn)的違背，等等。而且，關(guān)于手法主義風(fēng)格的剖析，幫助他完成了歷史分期的工作，充分實(shí)現(xiàn)了一種自治風(fēng)格的建立。在弗里德倫德爾看來，反古典主義風(fēng)格傾向于回歸盛期文藝復(fù)興之前的“哥特式”潮流，與之相似，反手法主義風(fēng)格反作用于手法主義風(fēng)格，呈現(xiàn)出對盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的共鳴。反古典主義和反手法主義都具有否定的、回溯的特征，而這可以解釋為新生代反叛“父輩”的法則和教導(dǎo)，傾向于采用“祖父輩”理念的一種趨勢。