盛成

摘要：琵琶藝術發(fā)展至今，已經有兩千多年的積淀歷史，它是中國民樂的主要彈撥樂器之一。隨著近些年各個流派的藝術家對琵琶藝術的不斷發(fā)展，對左右手技法的不斷推陳出新，極大地豐富了這件樂器的藝術表演力。近百年來，許許多多的藝術家們?yōu)榕盟囆g無論是演奏技法的完善還是作品創(chuàng)作的擴展都留下了大量寶貴的文化遺產，使得這塊文化隗寶達到了前所未有的高度繁榮。豐富的技法使樂曲的情感表達更加細節(jié)、立意更加立體。本篇文章想立足于中國傳統(tǒng)音樂美學，將音樂表演實踐與音樂表演美學理論相結合，對琵琶曲《霸王卸甲》劉德海改編版本的二度創(chuàng)作進行音樂意境的分析和探究。

關鍵詞：琵琶? 意境? 音樂表演? 音樂美學? 《霸王卸甲》

中圖分類號：J632.33??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）07-0078-04

意境，是中國傳統(tǒng)美學思想的一個重要范疇，是中華民族在數(shù)千年的歷史長河中不斷實踐和積累形成的一種審美的理想境界。先秦時期的老莊哲學與魏晉玄學，就已經孕育出了意境的美學范疇。直至唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境”“緣境”的理論，將意境說進一步的發(fā)展并趨于中國化。也就是在唐宋以后，意境的概念才慢慢的開始出現(xiàn)于藝術批評中。最終通過宋代、明代、清代等一些作家、批評家、美學家等思考和辨析，使得意境的內涵變得更為的深刻。

意境是中國美學史上關于藝術美的一個重要標準。藝術與生活一直以來都是密不可分的，是人類情感生活的反映。人類在生活中會產生各種各樣的情感體驗，豐富且多樣，藝術家們通過生活積累并在腦海里相互交織構思后，創(chuàng)作出主觀情思與客觀景物相交融的藝術作品。意境這個概念最早是應用于繪畫藝術，尤其是在山水畫中發(fā)展迅速。直至宋﹑元時期隨著文人畫的逐漸興起和發(fā)展，藝術家們漸漸的使傳統(tǒng)繪畫從側重客觀物象的描寫，開始轉向注重主觀精神的表達﹐開始追求從有限到無限的“韻外之致”或“味外之旨”，以情構境﹑托物言志的創(chuàng)作傾向促進了意境理論和實踐的發(fā)展。而意境這一概念沿用到在音樂美學范疇的系統(tǒng)研究中時間并不長，尤其是針對音樂表演美學中意境的研究更是甚少。但音樂藝術與中國的詩、書、畫、戲劇藝術在審美關系上是相通的，也特別注重對意境的追求。

意境的結構特征是虛實相生、情景交融。也就是說，音樂表演通過表演藝術家的二度創(chuàng)作形成的音響動態(tài)，形成聽覺上的“實境”，而另一部分則是在音響效果之外的部分“虛境”。然而，虛境也不是憑空想象，無端產生的，需要有實境去做虛境的載體，從而體現(xiàn)到實境的音響效果上。由此可見，虛境是實境在感官中現(xiàn)實的升華，它反映的是實境所想要表達的意圖和真實。作為音樂表演藝術，想做到或者感受到“弦外之音”，更是要有主客體兩方面的意義。不但要求表演者需要有自己獨特的審美情感，藝術修養(yǎng)和精湛技巧，在二度創(chuàng)作的過程中全神貫注于表演的過程，體現(xiàn)和表達出無盡的音樂神韻，使音樂整體充滿生命的活力。與此同時傳遞給欣賞者，讓聽眾的腦海中除了音符之外，更有無窮的想象和體會空間，使人心中的情感起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千。

音樂一直以來是人的情感生活外現(xiàn)的表達形式，藝術家用音樂這樣的藝術符號組合成音響結構，來展示人內心多樣的情感情態(tài)。音樂不同于文學、繪畫、戲劇影視、雕塑、建筑等藝術，音樂是時間的藝術，是流動的藝術，音樂表演需要通過表演者自身掌握的藝術技能和技巧，積累培養(yǎng)的藝術情感和藝術修養(yǎng)來對樂譜進行二度創(chuàng)作，從而表演出構成聽覺的音樂作品。這作為一種特殊的藝術生產，不同于其他形式的生產，由于不同表演者都處在不同的時代背景和文化思潮之下，所受到的教育背景和藝術趣味、感受的生活閱歷和生活體驗，最后形成的性格差異和表演技能都大不相同，這些都使二度創(chuàng)作對同樣的作品演繹，也出現(xiàn)了極其多的風格的演奏。人是一直處于變化之中的，在空間與時間中不斷發(fā)展變化。同樣的一位表演者隨著時間的流逝，對于生活積累的不斷增加，使音樂的二度創(chuàng)作更加富有彈性，所塑造出來的意境也極具多樣性。音樂作品本身就是在運動中存在，因此，作品中的意境本身也就是在發(fā)展變化之中存在。由于音樂具有“非語義性、非具象性”的特點，使音樂意境的展現(xiàn)不受明確概念和具象的限制，對于二度創(chuàng)作的塑造具有更廣闊的的空間，去展現(xiàn)作品在具象之外存在于意境中的無限生命力。這也使得不同的表演者每一次所演奏的版本具有不可替代的屬性。在一次又一次音樂表演中情與景的相互交融，在這過程中可以發(fā)掘出最深的情，與此同時也投入了最深的景，景中有情，情具象而為景，由此創(chuàng)造出了一個獨一無二的空間，使人們的想象更加豐富，也替世界開辟了新境。正如唐代畫家張璪所說“外師造化，中得心源”，這正是意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。

在琵琶樂曲中，一直有“武曲”和“文曲”之分。琵琶武曲音樂向來形象鮮明，并具有一定的故事情節(jié)。具有寫實性和敘事性等特征，通過不同的演奏技法，形成形象的音樂語言來表現(xiàn)情節(jié)故事的發(fā)展，通過掃拂弦、絞弦等演奏技法來表現(xiàn)戰(zhàn)爭激烈焦灼的場面，所表現(xiàn)出音樂氣勢強烈、結構宏大，音樂層次豐富遞進。

琵琶獨奏曲《霸王卸甲》是琵琶傳統(tǒng)大套武曲的代表曲之一。其曲譜最初見于清代琵琶演奏家華秋萍的《琵琶譜》，后來李芳園將其改名為《郁輪袍》，一共有十五段。樂曲描繪的是公元前202年，楚漢雙方爭斗了將近五年之久后，劉邦在垓下布下了天羅地網(wǎng)，把十萬楚軍層層包圍在了垓下，楚軍想在黎明前突圍南逃。天明以后，漢軍得知項羽突圍，于是派遣五千騎兵追擊。最后只剩項羽自己一人，殺死漢軍數(shù)百人，自己亦多處受傷。一代梟雄項羽見大勢已去，已經無力回天，更覺得無臉去見江東父老，最后在烏江邊拔劍自刎而死。這首琵琶傳統(tǒng)武曲，流傳至今大致可以分為三個版本：浦東派、汪派、平湖派。劉德海先生改編的《霸王卸甲》正是以汪派李廷松版本進行改編的，是現(xiàn)如今上演程度比較高的版本，劉德海演奏譜對戰(zhàn)爭場面進行了篇幅的縮減，側重強調了人物情感的刻畫，但也保留了傳統(tǒng)曲譜中琵琶特有的技巧來表達作者的創(chuàng)作意圖，使樂曲結構更加的精煉集中，音樂情緒更加富有層次感。

近代琵琶演奏家衛(wèi)仲樂曾主張在武曲的演奏中不應該重技輕藝，提倡有“武曲文彈”的說法。通常，傳統(tǒng)武曲往往會忽略“情”字的表達，而更加注重于“武”的表現(xiàn)。而劉德海老師以新的構思和布局，重點突出了“情感”描寫，這豐富了音樂意境的營造，重新審視了武曲的角度，用創(chuàng)新的技法去營造不一樣的音樂意境，最后使達到情景交融的境界，進一步深化了樂曲的意境和所想表達給聽眾的內涵，也使這樣一首古老的作品重新煥發(fā)出了與眾不同的藝術魅力。

一、引子部分（簡譜第1小節(jié)至34小節(jié)）

《霸王卸甲》劉德海演奏譜打破了傳統(tǒng)武曲標題性結構，而將樂曲分為三大段，即引子、A段、B段和尾聲。其所采用的定弦由四弦到一弦不是通常普遍所用到的基本定弦為A、D、E、A，而是依次為A、B、E、A，將當中的三弦降低了小三度，使得三、四弦形成大二度的關系，更進一步突出了音程上不穩(wěn)定、不和諧的感覺。樂曲的序部引子開頭，先用左手食指和中指在相把的低音區(qū)分別按住一弦四弦，右手用下出輪的手法在在非常規(guī)處的第二把處演奏，在這個位置演奏出來的音色效果空曠、繁亂而嘈雜，伴隨著明顯雜亂的噪音，不規(guī)則、散亂的下出輪微微的壓弦演奏，所演奏出來的音色效果不如傳統(tǒng)版本的“輪拂”那力度激昂;速度的控制由慢漸快再到慢，畫面猶如一幅戰(zhàn)敗的楚王項羽渾渾噩噩、穿戴不齊，在山林間漫無目的走著，手上拖著殘缺的盔甲劃過滿是碎石子的地面，呲呲拉拉的聲音。接下來，幾下強有力的“輪拂”與之前的音響形成鮮明的對比，重音落在了“拂”上，隨之烘托出情感的增強。緊接著三個下出輪，模仿了隆隆轟鳴的鼓聲，漸漸由慢至快換成上出輪。樂曲在開頭就流動著內在情感的激蕩和壓抑緊張的氛圍，仿佛暗示著悲劇序幕的開啟。在相把奏出的朦朧的戰(zhàn)鼓聲低沉悲壯，斷斷續(xù)續(xù)的音響充分渲染了樂曲的悲劇色彩，預示著這場戰(zhàn)爭是個悲劇性的結局。

在樂譜的第17小節(jié)，第一次拉弦的出現(xiàn)，緊接著是兩次快速、堅硬、強有力的煞音演奏。這段速度快、節(jié)奏性強、堅挺硬板的煞音顯示出了項羽堅韌、傲氣又自滿自得的性格特點。隨著持續(xù)漸強的挑輪過度到“勾搭”和“鳳點頭” 的技法，都采取十六分音符的節(jié)奏型，音樂節(jié)奏層層遞進，越來越緊，仿佛是漢軍陣陣緊逼，突顯楚營傳令聲越來越緊，顯示出了戰(zhàn)爭仿佛即將拉開的緊迫感，讓聽眾聽到這里，也隨之心頭一緊。

二、A段（第35小節(jié)至第138小節(jié)）

樂曲正式進入主題旋律，第一個音用了琵琶掃四弦的泛音，這個音符短促、爆發(fā)而有力，象征著楚王項羽的正式亮相時威武的形象。緊接著是“捂弦”，在這首樂曲當中的捂弦可不是單單的休止符這么簡單，所有的捂弦都是音樂的語氣，在捂弦的拍子上雖然沒有音響，但音樂連貫的氣息卻是連接著前后音符重要的橋梁，他們的意義與所有音符一樣重要，不可忽視。在這樂段當中有多處都是前半拍的八分音符為掃弦，后半拍的八分音符為捂弦的演奏形式。在演奏時，在每一下的“快速掃弦”和每一次右手捂住所有余音時，都要彈奏得鏗鏘有力。但是在這首樂曲中，掃弦的演奏要有彈性，不能單純的追求強的力度。以往人們在彈奏武曲時，會用手部的力量使出蠻勁去演奏掃弦，這樣出來的音色非常的死板，沒有活力。劉德海老師在這里則要求單掃需要演奏出反彈的韌勁，需要控制觸弦的程度和力度，使音響效果更為集中，與此同時使音樂的旋律產生了動蕩感和棱角感。在這段主題旋律中，所有的“半輪”和“彈跳”都要彈得硬氣，彈奏中需要注重音色的顆粒性，演奏出來的音色集中靈巧。另外，在這一段主題旋律中，還有一個特別之處，就是使用了大量不同的上下滑音，使樂曲具有與眾不用的風格，增加了別具一格的韻味。繼而表現(xiàn)出西楚霸王倔強、不服輸?shù)男愿裉卣?。隨后樂曲開始進入變奏的開展，運用相似的旋律來進行多段的加花變奏，隨著速度不斷加快，力度也隨之增強，旋律線條漸漸簡化，演奏技巧密度逐步增加，直到把音樂推向高潮，音響效果一段比一段厚實，音樂情緒也為之越來越緊張而激烈。在演奏時每一個音都要表現(xiàn)得堅決而肯定，此處的音樂形象表現(xiàn)出了楚霸王的大將風范以及楚軍們高漲的氣勢和頑強拼搏的戰(zhàn)斗意志，體現(xiàn)出他們非常的精裝、干練、威武和自信的音樂形象。在音樂意境中充分展現(xiàn)了西楚霸王項羽剛毅倔強性格，讓聽眾從音樂中真切的感受到項羽威武雄壯的獨舞形象。

這一段是全曲旋律最激烈高昂的地方，也是高潮的所在。但是，它卻不是全曲的重點，從項羽的角度來說，垓下之戰(zhàn)很快以失敗告終。這點在樂曲的開始已經有暗示。而失敗之后他的心情，與虞姬永別的場面，才是這首樂曲所真正要表現(xiàn)的重點，也是樂曲真正的“精華樂段”。

三、B段（第139小節(jié)至165小節(jié)）

此時樂曲這里以“楚歌”“別姬”為中心，進入了高潮階段。作者將原版汪譜的旋律做了精華的保留，在此之上，從演奏家的角度進行精細的二度創(chuàng)作。當中借鑒了京劇 《霸王別姬》中陳派唱腔，從主角人物的角度進行細致的刻畫，并且把京劇打擊樂的技巧融合到琵琶技術中，使得整體段落抑揚頓挫、剛柔相濟。深度刻畫了西楚霸王項羽在威武氣概的表面里藏著兒女情長柔弱的一面，將與虞姬難舍難分的掙扎著、痛苦的情感表達得淋漓盡致。將有情人在生離死別之時，哭得肝腸寸斷，泣不成聲的場面描寫到了極致。另外，作者將汪譜大膽地進行技巧上的改編，右手不再使用汪譜原來的定速輪的形式，而是運用了快輪、慢輪、極慢輪、不規(guī)則輪交替和左手快慢結合的吟揉等的方法進行演奏。樂曲隨著輪指的速度變化，使音樂富有層次感，加深了樂曲的戲劇性，更加突出了音樂上戲劇性的矛盾，增加了音樂的“可觀感”，這種戲劇性的節(jié)奏變化，扣人心弦。這也使與樂曲前段的旋律形成強烈的反差和對比。

在“楚歌”段落中，琵琶用長輪并且用右手大指做重音將骨干音重點挑出來，左手運用大量的吟揉弦，快速拉弦接大揉弦下滑音。所演奏出的音效展現(xiàn)出了凄涼的音樂氛圍，并表達出了項羽思念故鄉(xiāng)和追思統(tǒng)一大業(yè)的傷感情懷。在二度創(chuàng)作中，演奏到這里，此時此刻演奏者可以感受到西楚霸王項羽極度細膩的內心情感。

接著慢輪的開始表示著“別姬”段落的開始，這是全曲最高潮的部分，也是音樂意境最深的段落。這里一共有兩個層次：第一層次樂譜標注為“慢輪”，第二層次樂譜標注為“極慢輪”。第一層次由大指起板，每小節(jié)四個輪，最后三個輪音做減慢處理。第二層次需要演奏的再慢，輪指的數(shù)值與前句相同，但速度更慢，音量更弱。其中第二層次當中的高音do加了一個拉弦，這個拉弦形象的描繪了當人在哭泣時，由于呼吸不平均出現(xiàn)抽泣、咽哽的聲音效果。由于此段右手輪指演奏得極慢，出現(xiàn)了似斷非斷的音響效果，但于此同時音樂的氣息是連貫連續(xù)的。在演奏到? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?時，左手快速從mi上滑音到so，并在so上站住，此刻音樂突然停住，緊接著用剁版的表現(xiàn)形式表現(xiàn)出哭泣時泣不成聲，不斷梗咽的音樂語境。此時此刻音樂的意境課可以感受到故事的主人公焦躁不安，面對生死如何決擇極其的矛盾、壓抑、絕望、恐慌的心情。下一樂句是全曲最柔情、委婉的樂句，左手的推拉弦要演奏的纏綿一些，來表現(xiàn)出虞姬的溫柔體貼，與項羽最后相擁生死告別的場面。這一段凄涼悲切、如泣如訴，令人肝腸寸斷的旋律，在演奏時需要充分將情感融入到演奏中， 才能詮釋好這一樂段，才能將聽眾帶入音樂故事當中。

四、尾聲段（第166小節(jié)至186小節(jié)）

從尾聲段開始，“煞音”技法貫穿始終。此段也是上段“別姬”情緒的延續(xù)和爆發(fā)。音樂到這里，表現(xiàn)出項羽知道失敗已成定局，結果已無力回天。此時恨敵人的狡詐，恨自己的失誤，心中憤恨、不滿的情緒已經壓抑到了極致。不愿面對這樣的結局，內心極度的痛苦。接下來一句的卸甲聲，音樂形容楚軍在逃跑時解脫鐵甲，有些鐵甲沒有完全解脫仍然拖在地上，在騎馬奔馳中拖在地上發(fā)出的“嚓嚓”的聲音。之后的旋律線呈下降的趨勢，在琵琶的相把位用半音下行，下出輪壓弦奏法在相角上揉弦，發(fā)出顫抖的聲音，這也與樂曲開頭形成呼應。此時的音樂意境也形象的形容了楚軍戰(zhàn)敗的慘烈場面。接下來在右手的滾奏中調松一弦，松散的一弦也表示著此刻的項羽精神已瀕臨渙散。緊接著使用“彈指”這一新的指法，進一步刻畫了霸王項羽深陷四面楚歌，自己孤身一人，處于絕境之中的音樂畫面。最后幾下分弦伴隨著左手的勾三弦逐漸減弱，音樂低沉而又壓抑，描寫出霸王項羽拖著利劍，身上的盔甲早已散落，邁著無比沉重的腳步，緩慢的向江岸邊走去。全曲的最后，結束在三品的位置，以不和諧的泛音強掃弦，來喻示利劍落地之聲。以此結束全曲，營造出一代西楚霸王在烏江邊自刎的慘烈畫面，全曲的最后一個音符用最簡單的音樂語言表達了豐富的故事內容， 使得樂曲最后的余音充滿了音樂的意境。

五、結語

本文從意境入手，然后細化到音樂意境的分析研究，從二度創(chuàng)作的演奏角度出發(fā)，結合琵琶曲《霸王卸甲》劉德海改編版本的意境塑造進行分析。目前為止，音樂意境領域的研究還涉及尚淺，尤其對于二度創(chuàng)作的領域中的研究更是少之又少。希望琵琶表演藝術之后發(fā)展，可以秉著前人的理論基礎上，再結合實踐的舞臺經驗，更深刻地把握中國傳統(tǒng)音樂的精髓，用當代人的一種人生體驗，結合琵琶傳統(tǒng)風格闡釋傳統(tǒng)作品，給予其新的生命力。

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