論觀者轉(zhuǎn)向：李格爾與當(dāng)代西方藝術(shù)史學(xué)中的觀者問(wèn)題

陳 平

“觀者”①即藝術(shù)作品的接受方。傳統(tǒng)藝術(shù)史以作者、作品作為客觀研究對(duì)象，20世紀(jì)下半葉以來(lái)，西方藝術(shù)史界出現(xiàn)了一種將研究視角轉(zhuǎn)向觀者主觀體驗(yàn)的傾向，或可稱(chēng)為“觀者轉(zhuǎn)向”②。西方學(xué)者在追溯這一趨勢(shì)的現(xiàn)代源頭時(shí)，不約而同地指向了李格爾和他的名著《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》。

此作發(fā)表于1902年，遺憾的是，就像李格爾的其他著作一樣，這本書(shū)湮沒(méi)無(wú)聞長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，直到20世紀(jì)60年代才開(kāi)始引起關(guān)注。維也納藝術(shù)史家派希特（一譯帕赫特）在1963年的一篇為李格爾辯護(hù)的文章中對(duì)《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》作了概括評(píng)述。哈佛大學(xué)教授澤勒爾于1976年撰文介紹李格爾的藝術(shù)史貢獻(xiàn)，論及此書(shū)將分析擴(kuò)展到作品與觀者關(guān)系③。70年代末，年輕學(xué)者艾弗森撰文對(duì)李格爾后期著作《造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》和《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》中的藝術(shù)史思想進(jìn)行了解讀④。1982年，波德羅出版了藝術(shù)史學(xué)著作《批評(píng)的藝術(shù)史家》，第五章介紹了包括《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》在內(nèi)的李格爾的代表性著作及其理論特色。之后，與新藝術(shù)史和視覺(jué)文化研究的興起相平行，藝術(shù)史界出現(xiàn)了“李格爾復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，他的主要著作陸續(xù)被翻譯為英文。本文首先回顧此書(shū)中關(guān)于作品-觀者關(guān)系的主要內(nèi)容，再談當(dāng)代學(xué)者對(duì)李格爾理論的接受與回應(yīng)。

一、《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》：一部“與觀者相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史”

李格爾在1897年被任命為全職教授，此后巴洛克藝術(shù)成為他的主要研究領(lǐng)域之一。我們?cè)谒闹v課目錄中發(fā)現(xiàn)，他數(shù)次開(kāi)過(guò)17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)的課程⑥。談起荷蘭畫(huà)派，人們首先想到的通常是風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)，而團(tuán)體肖像畫(huà)（除了倫勃朗和哈爾斯的幾幅杰作）歷來(lái)不為世人所重，按照李格爾的說(shuō)法，只有地方志編纂者才對(duì)它感興趣。為什么他會(huì)選擇團(tuán)體肖像畫(huà)作為自己學(xué)術(shù)生涯后期的研究主題呢？他在前言中給出了答案：

這項(xiàng)研究不單單可以滿(mǎn)足學(xué)術(shù)興趣，或許還可能導(dǎo)致對(duì)團(tuán)體肖像畫(huà)做出更公正的審美評(píng)價(jià)。我們當(dāng)今這個(gè)時(shí)代由這樣一種趨勢(shì)所主導(dǎo)，即讓作為物質(zhì)客體的藝術(shù)作品完全消失并融入觀者內(nèi)心的主觀體驗(yàn)之中。從這一角度來(lái)看，現(xiàn)在似乎有可能懷著藝術(shù)享受的意圖來(lái)欣賞團(tuán)體肖像畫(huà)了。然而，歷史學(xué)家對(duì)這一看法抱謹(jǐn)慎態(tài)度則是明智的，因?yàn)槔虾商m人距離極端主觀主義還很遙遠(yuǎn)。團(tuán)體肖像頗有欺騙性：那些人物的平靜的、靜態(tài)的但又深沉熱烈的目光，使觀者察覺(jué)不出與（現(xiàn)代人的）心境有什么不一致。⑦

以上引文中的“心境”（Stimmung）一詞指現(xiàn)代人的主觀情緒，常見(jiàn)于李格爾所處的時(shí)代。他認(rèn)為，現(xiàn)代觀者的主觀性消解了作品的物質(zhì)性，“心境”本身便成了現(xiàn)代藝術(shù)的主要內(nèi)容，其功能就是在失去了宗教信仰的時(shí)代為人們提供精神上的慰藉⑧。在李格爾看來(lái)，荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)就處于這一發(fā)展的起點(diǎn)，他將此前在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中與形式分析相關(guān)的“觸覺(jué)-視覺(jué)”的線(xiàn)性發(fā)展模式，轉(zhuǎn)變?yōu)榇藭?shū)中與觀者及社會(huì)文化相關(guān)聯(lián)的“客觀-主觀”演化模式，從而將藝術(shù)史轉(zhuǎn)向作品-觀者的關(guān)系史。沃爾夫?qū)た掀赵谟⒆g本導(dǎo)論中斷言：“事實(shí)上，這是關(guān)于一種智性走向的一份奠基性文件，而這種走向隨著在20世紀(jì)的推進(jìn)變得越來(lái)越重要了。”⑨

通觀全書(shū)，李格爾將繪畫(huà)-觀者關(guān)系建立在南北二分的基礎(chǔ)之上。一方面，南方（意大利）的歷史畫(huà)以人物間的“主從關(guān)系”（subordination）實(shí)現(xiàn)了“內(nèi)部一致性”（innere Einheit），所有人物處于統(tǒng)一行動(dòng)之中，毫不顧及畫(huà)外觀者的存在，在構(gòu)圖上通常采用金字塔、斜線(xiàn)的形式。另一方面，以荷蘭為代表的北方（日耳曼）藝術(shù)，人物之間呈現(xiàn)為“同等關(guān)系”（Koordination），以象征物、手勢(shì)、眼神來(lái)統(tǒng)一畫(huà)面，并利用人物的“注意”⑩與畫(huà)外觀者建立起聯(lián)系，以取得“外部一致性”（?u?ere Einheit），在構(gòu)圖上往往采取并置、垂直線(xiàn)的形式。

李格爾將荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)中藝術(shù)-觀者關(guān)系的演化分成三大階段。第一階段為“象征時(shí)期”，藝術(shù)家以手勢(shì)和物品為象征，表明團(tuán)體的性質(zhì)與人物的身份，而觀者發(fā)揮著在心理上統(tǒng)一畫(huà)面要素的功能。雅各布斯的《1529年的公民警衛(wèi)隊(duì)團(tuán)體肖像》（圖1）被李格爾定義為真正的團(tuán)體肖像畫(huà)的起點(diǎn)。畫(huà)中所有人的目光朝向觀者，這是利用心理手段“注意”來(lái)統(tǒng)一畫(huà)面的開(kāi)端。觀者是構(gòu)圖的一部分，只不過(guò)身處畫(huà)外。

第二階段稱(chēng)為“風(fēng)俗時(shí)期”，引入了意大利的歷史畫(huà)元素，加強(qiáng)了人物動(dòng)態(tài)，也增加了更多的道具，但這些不再是象征符號(hào)，而是具有了風(fēng)俗畫(huà)特點(diǎn)。畫(huà)中人物目光看向畫(huà)外的不同方向，暗示了觀者并非只有一人，而是有許多人，他們散落在畫(huà)外的不同地方。凱特爾的《1588年的公民警衛(wèi)隊(duì)團(tuán)體肖像》（圖2）展示了這一點(diǎn)：主要人物比較明顯，即中部偏左披著綬帶的人物，他正用左手將旗手與中尉介紹給畫(huà)外的觀者，這成了建立內(nèi)部與外部一致性的要素。有意思的是，李格爾讓我們注意到，左右兩端邊緣處的兩個(gè)人物凝視著畫(huà)外，像一對(duì)括弧，將整幅畫(huà)拉向觀者。

荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)的第三階段，逐漸達(dá)到了內(nèi)外一致性相統(tǒng)一的完美狀態(tài)。這里出現(xiàn)了一個(gè)悖論：這種典型的荷蘭藝術(shù)，要引入意大利的歷史畫(huà)元素才能取得最高成就。主從關(guān)系和敘事性有利于建立內(nèi)部一致性，但具有荷蘭藝術(shù)特色的是，在引入情節(jié)的同時(shí)，觀者也被牽扯進(jìn)了圖畫(huà)。倫勃朗的《布商行會(huì)的樣品檢驗(yàn)師們》（圖3）被視為完滿(mǎn)實(shí)現(xiàn)荷蘭藝術(shù)意志的理想之作。在辦公室一角，有五位樣品檢驗(yàn)師坐在桌子旁，后面站著一個(gè)仆人。我們可以看出，中間那個(gè)人物顯然是主角，他正在說(shuō)話(huà)，其他人都在聆聽(tīng)，所以從屬于他。但他顯得很平靜，沒(méi)有任何跡象表明他要支配其他人，他甚至沒(méi)有直視觀者，而是將目光側(cè)向一旁。他說(shuō)話(huà)的內(nèi)容顯然與桌上攤開(kāi)的帳簿有關(guān)。其他幾個(gè)人物都注視著觀者，視線(xiàn)偏下，表明觀者的視平線(xiàn)很低，位于畫(huà)面中部偏下的地方。于是，主角的言語(yǔ)通過(guò)其他人的聆聽(tīng)建立起內(nèi)部一致性，其他人凝視著觀者，建立起外部一致性，同時(shí)，人物之間依然維持著荷蘭藝術(shù)特有的同等關(guān)系。

圖1 雅各布斯 1529年的公民警衛(wèi)隊(duì)團(tuán)體肖像 阿姆斯特丹國(guó)立博物館藏

圖2 凱特爾 1588年的公民警衛(wèi)隊(duì)團(tuán)體肖像 阿姆斯特丹國(guó)立博物館藏

圖3 倫勃朗 布商行會(huì)的樣品檢驗(yàn)師們 1662年 阿姆斯特丹國(guó)立博物館藏

最重要的問(wèn)題是，畫(huà)外觀者扮演了何種角色？從畫(huà)中人物的視線(xiàn)來(lái)看，觀者不止一人，法國(guó)批評(píng)家托雷推測(cè)這些官員正在與假想的一方進(jìn)行談判，并發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。李格爾大體同意他的觀點(diǎn)，不過(guò)他認(rèn)為不應(yīng)過(guò)分渲染這一情境的戲劇性色彩：“對(duì)于一位心平氣和的觀者而言，這些人物的表情以及處于說(shuō)教性注意狀態(tài)的一般心境，所傳達(dá)出的感覺(jué)可能更多的是滿(mǎn)意與贊成，而不是惡意的滿(mǎn)足感和幸災(zāi)樂(lè)禍的心態(tài)?！?由此可以看出，李格爾不主張對(duì)作品做過(guò)于主觀化的解釋。

其實(shí)，在之前的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，“觀者”也是一個(gè)出現(xiàn)頻率極高的詞。面對(duì)每一幅古代作品，李格爾總是在談?dòng)^者的位置、角度、距離、感受、注意力，還不時(shí)提到“現(xiàn)代觀者”會(huì)怎么看。他所強(qiáng)調(diào)的“觸覺(jué)-視覺(jué)”的知覺(jué)結(jié)構(gòu)，以及與之相對(duì)應(yīng)的“近觀-遠(yuǎn)觀”概念，都是從觀者角度來(lái)談的。這是因?yàn)樵凇读_馬晚期的工藝美術(shù)》出版之前，李格爾就已在考慮轉(zhuǎn)向以作品-觀者為中心的藝術(shù)史了。在1896至1897年間，李格爾在一張字條上寫(xiě)了如下的話(huà)：

美學(xué)：部分與整體的關(guān)聯(lián)。各部分之間的關(guān)聯(lián)。還沒(méi)有考慮到與觀者的關(guān)聯(lián)。與觀者的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了藝術(shù)史。它的一般原理則構(gòu)成了歷史美學(xué)。?

“與觀者的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了藝術(shù)史”這句話(huà)成了當(dāng)代觀者理論的一個(gè)起點(diǎn)。當(dāng)然，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》尚不能稱(chēng)作以作品-觀者為中心的藝術(shù)史，因?yàn)闀?shū)中觀者的角色依然是抽象的或心理學(xué)意義上的，而《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》中的觀者不僅是作品的構(gòu)成要素，也是處于某個(gè)具體情境中的觀者，他們具有特定的身份，并與畫(huà)中人物進(jìn)行著情感上的互動(dòng)。

二、貢布里?！坝^者的本分”與符號(hào)學(xué)藝術(shù)史的挑戰(zhàn)

貢布里希雖然承認(rèn)李格爾是“我們學(xué)科中最富于獨(dú)創(chuàng)性的思想家”?，但他對(duì)李格爾理論中黑格爾主義的嚴(yán)厲批判，客觀上減弱了“二戰(zhàn)”之后李格爾在英語(yǔ)學(xué)界的影響。顯然，他也忽略了李格爾的《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》一書(shū)，不過(guò)這并不意味著他對(duì)觀者問(wèn)題不感興趣，因?yàn)閺男睦韺W(xué)角度研究再現(xiàn)問(wèn)題，觀者是個(gè)引人入勝的角度。

貢布里希的觀者理論主要見(jiàn)于《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》的第三部分《觀看者的本分》（The Beholder’s Share）。正如副標(biāo)題“圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究”所示，此書(shū)從心理學(xué)角度討論圖畫(huà)再現(xiàn)，必然涉及藝術(shù)家的創(chuàng)造與觀者的接受。他的著名的“圖式與矯正”理論也涉及這兩個(gè)方面：就藝術(shù)創(chuàng)作者而言，哪怕再寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)都是從圖式開(kāi)始，經(jīng)過(guò)制作、匹配與矯正，最終導(dǎo)致藝術(shù)形式與風(fēng)格的發(fā)展；對(duì)觀者一方而言，接受圖像的起點(diǎn)也是圖式，觀者首先會(huì)對(duì)圖像進(jìn)行猜測(cè)，然后根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)矯正這個(gè)猜測(cè)，如果猜測(cè)遇到障礙，人們就會(huì)摒棄原來(lái)的猜測(cè)，重新嘗試?。因此，觀者的“本分”既指觀者在藝術(shù)創(chuàng)造中享有的“份額”，又指觀者理解圖像所必備的能力。一方面，理想的觀者也會(huì)像藝術(shù)家那樣去觀畫(huà)；另一方面，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中總是要考慮到觀者的“預(yù)期”和識(shí)別能力，用他的話(huà)來(lái)講，就是“觀看者以藝術(shù)家自居，必須有藝術(shù)家以觀看者自居相對(duì)應(yīng)”?。

當(dāng)然，藝術(shù)家的創(chuàng)造圖式與觀者的接受圖式不盡相同，前者涉及傳統(tǒng)、慣例、師承與畫(huà)派；后者源于其文化背景、知識(shí)儲(chǔ)備、藝術(shù)素養(yǎng)以及日常生活經(jīng)驗(yàn)。觀者欣賞一件作品，并非被動(dòng)地看，而是將心中的圖式“投射”到作品這塊“屏幕”上。即便觀看自然景物也是如此，比如觀看天空的云彩時(shí)，“我們把這些偶然形狀讀解為什么形象，取決于從它們之中辨認(rèn)出已經(jīng)存儲(chǔ)在自己心靈中的事物或圖像的能力”?。所以，觀者對(duì)于圖像的接受離不開(kāi)心理預(yù)期，貢布里希引入了一個(gè)術(shù)語(yǔ)“期待視野”，并補(bǔ)充說(shuō)這便是“借以用過(guò)分的敏感性記錄下偏差與矯正”的一種“心理定向”?。問(wèn)題在于，貢布里希與李格爾所論觀者有何不同？區(qū)別是明顯的，李格爾的觀者是作品中不可或缺的構(gòu)成要素以及與畫(huà)中人物的情感交流者，而貢布里希的觀者是心理學(xué)意義上的觀者。

二十多年后，貢布里希的理論受到來(lái)自符號(hào)學(xué)新藝術(shù)史的挑戰(zhàn)。從文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域的布賴(lài)森（一譯布列遜），雖然承認(rèn)貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》是一座里程碑，但對(duì)他的心理主義（或知覺(jué)主義）方法提出質(zhì)疑，認(rèn)為他所依賴(lài)的認(rèn)知心理學(xué)將觀者與繪畫(huà)的關(guān)系非歷史化了，觀者成了一種非歷史的、給定的角色，即一種超主體的存在。他提出以符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)“意指”來(lái)取代貢布里希的“圖式”，并將藝術(shù)史解釋重新置于歷史與文化的基礎(chǔ)之上?。

從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，一批受到符號(hào)學(xué)影響的年輕學(xué)者將主流藝術(shù)史家的理論作為質(zhì)疑的對(duì)象，以期突破舊有的研究范式。在這一過(guò)程中，李格爾的理論成為被追溯的觀念之源，他的風(fēng)格理論也常被定義為結(jié)構(gòu)主義，并與符號(hào)學(xué)掛起鉤。艾弗森提出，李格爾在前期對(duì)于造型藝術(shù)歷史語(yǔ)法的探詢(xún)，與同時(shí)代新語(yǔ)法學(xué)家的研究相類(lèi)似，之后他走上一條與語(yǔ)言學(xué)家索緒爾相平行的路線(xiàn)，轉(zhuǎn)向共時(shí)性分析，尤其是在《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》中將作品母題與形式要素作為視覺(jué)符號(hào)來(lái)進(jìn)行意義闡釋?zhuān)瑸楝F(xiàn)代藝術(shù)史及藝術(shù)批評(píng)開(kāi)辟了道路?。

布賴(lài)森與荷蘭視覺(jué)文化研究學(xué)者巴爾合寫(xiě)了一篇長(zhǎng)文《符號(hào)學(xué)與藝術(shù)史》?，該文也指出，李格爾和潘諾夫斯基的工作與皮爾斯和索緒爾的基本原則相一致?。他們將觀者分為兩類(lèi)，一類(lèi)是理想性觀者，一類(lèi)是經(jīng)驗(yàn)性觀者。前者指一種“較為抽象的人物”，圖像預(yù)設(shè)了他們所處的位置及功能；后者指“真實(shí)的、活生生的、有呼吸的”觀者，“他們獨(dú)自、成雙或成群地走過(guò)展覽空間，看著周?chē)膱D畫(huà)，討論著他們所看到的東西”。符號(hào)學(xué)藝術(shù)史家一般聚焦于經(jīng)驗(yàn)性觀者，因?yàn)檫@與符號(hào)學(xué)家對(duì)符號(hào)-事件的具體性、物質(zhì)性和社會(huì)性的理解相符?。

符號(hào)學(xué)構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的挑戰(zhàn)，也對(duì)新藝術(shù)史和視覺(jué)文化研究起著推波助瀾的作用。在符號(hào)學(xué)者看來(lái)，接受不是給定或一成不變的，在觀看一件藝術(shù)作品時(shí)，社會(huì)各群體，或同一個(gè)群體中的成員，觀看代碼是不同的，也不是給定的。例如，關(guān)于某次法國(guó)沙龍展的現(xiàn)有歷史記錄，只不過(guò)是一些高度專(zhuān)業(yè)化的回應(yīng)而已，研究者應(yīng)該將目光從現(xiàn)有的評(píng)論、小冊(cè)子和回憶錄上移開(kāi)，挖掘尚未進(jìn)入主流話(huà)語(yǔ)的那些觀看代碼。符號(hào)學(xué)者假定在官方記錄之外還存在著另一個(gè)觀看的世界，它構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的接受和它的上下文。符號(hào)學(xué)與性別研究結(jié)合在一起，導(dǎo)致了這一問(wèn)題的提出：為什么傳統(tǒng)藝術(shù)史排除女性觀者的觀看？檔案材料中缺乏女性觀看的痕跡，只記錄男性觀看，所呈現(xiàn)的接受語(yǔ)境是不充分、不完整的。這或許是藝術(shù)史體制所造成的結(jié)果，于是學(xué)者們必須調(diào)查機(jī)構(gòu)的影響力，這些機(jī)構(gòu)認(rèn)同于一些群體而排除另一些群體的接受。

根據(jù)巴爾和布賴(lài)森的分類(lèi)，我們可以將貢布里希筆下的觀者歸為理想性觀者，他的論述基于人類(lèi)心智與視知覺(jué)的共同規(guī)律，具有令人信服的普遍性，其經(jīng)典價(jià)值當(dāng)然不會(huì)因布賴(lài)森的批評(píng)有所減損。李格爾筆下的觀者可歸入經(jīng)驗(yàn)性觀者，具有個(gè)別性與主觀性的傾向，因此也開(kāi)啟了當(dāng)代藝術(shù)史家關(guān)于藝術(shù)-觀者問(wèn)題的思考。

三、阿爾珀斯與賓斯托克：再現(xiàn)模式下的繪畫(huà)/觀者關(guān)系

新藝術(shù)史家阿爾珀斯在其成名作《描述的藝術(shù)：17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)》中明確表示，她的荷蘭藝術(shù)研究屬于藝術(shù)史學(xué)主流之外的一個(gè)傳統(tǒng)，即“非意大利圖像研究”，這個(gè)傳統(tǒng)的起點(diǎn)是李格爾，一直延續(xù)到當(dāng)代學(xué)者弗雷德?。與李格爾頗為相似的是，阿爾珀斯也將自己的研究建立在南北藝術(shù)的二分之上。就在此書(shū)出版的同一年，她參與創(chuàng)辦《再現(xiàn)》雜志，并在第一期上發(fā)表《無(wú)再現(xiàn)的解釋?zhuān)蛴^看〈宮娥〉》一文，呈現(xiàn)了這種二分法以及她對(duì)作品-觀者關(guān)系的看法?。

文章圍繞委拉斯克斯（一譯委拉斯凱茲）《宮娥》（圖4）展開(kāi)討論。她認(rèn)為，這幅畫(huà)與維米爾的《繪畫(huà)藝術(shù)》、庫(kù)爾貝的《畫(huà)室》堪稱(chēng)西方最偉大的再現(xiàn)，但在藝術(shù)史界并未得到足夠的關(guān)注和令人滿(mǎn)意的解釋?zhuān)谑撬龁?wèn)道：“為什么在我們的時(shí)代，關(guān)于這件作品的主要研究，最嚴(yán)肅、最經(jīng)久的文章，是米歇爾·?？伦珜?xiě)的？”?問(wèn)題出在藝術(shù)史解釋的單一性上：藝術(shù)史家都以為，藝術(shù)作品創(chuàng)作出來(lái)，不僅供人觀看，也供人解讀，而且意義總是附著于再現(xiàn)的情節(jié)上。阿爾珀斯正確地指出，不是所有作品都有必要去尋求意義，在潘諾夫斯基所尋求的“意義”之外，還有一個(gè)“再現(xiàn)”的研究維度，就像文學(xué)理論對(duì)于文本本身的研究。而在貢布里希那里，“再現(xiàn)”被理解為一種技能，通過(guò)制作與慣例而達(dá)到亂真或錯(cuò)覺(jué)效果，這樣一來(lái)，“貢布里希成功地將完美的再現(xiàn)歸結(jié)于圖畫(huà)的消失：在委拉斯克斯所描繪的畫(huà)家、公主和她的隨從的完美錯(cuò)覺(jué)面前，再現(xiàn)問(wèn)題便撤退了”?。她指出，福柯評(píng)論的力量就在于他從作品中發(fā)現(xiàn)了古典藝術(shù)的再現(xiàn)問(wèn)題，認(rèn)識(shí)到了缺席的觀者主體與所見(jiàn)世界之間的相互作用是理解此畫(huà)的要點(diǎn)。

圖4 委拉斯克斯宮娥1656年馬德里普拉多博物館藏

阿爾珀斯對(duì)?？碌挠^點(diǎn)進(jìn)行了糾正與補(bǔ)充，她認(rèn)為，這種相互作用是畫(huà)家在同一幅畫(huà)中引入了兩種不同的再現(xiàn)模式造成的：“每種模式都以不同的方式構(gòu)建起觀者與所描繪世界的關(guān)系。正是這兩者之間的張力——就像人們?cè)噲D用手將兩個(gè)相反的磁極結(jié)合在一起時(shí)的張力——賦予這幅畫(huà)以活力。”?接著阿爾珀斯闡述了她的二分法：第一種是南方（意大利）的再現(xiàn)模式，將畫(huà)面當(dāng)作一扇窗戶(hù)，藝術(shù)家位于觀者一方，透過(guò)這窗口看世界，運(yùn)用線(xiàn)性透視在平面上重建這個(gè)世界；第二種是北方（荷蘭）的再現(xiàn)模式，畫(huà)面是一個(gè)表面，世界圖像投射其上，如同光線(xiàn)投射在視網(wǎng)膜上形成的畫(huà)面。這種復(fù)制性的圖像只是為了觀看，沒(méi)有制作者的干預(yù)，而且如此所見(jiàn)的世界被設(shè)想為先于藝術(shù)家和觀者而存在。于是，“第一種模式的藝術(shù)家聲稱(chēng)‘我看到了世界’，第二種模式的藝術(shù)家則表示世界是‘被看到的’”?。

從以上分析，她得出結(jié)論，在繪畫(huà)-觀者的關(guān)系中，荷蘭藝術(shù)排除了畫(huà)前的觀者，或者說(shuō)，觀者和藝術(shù)家就位于圖畫(huà)之中。阿爾珀斯舉例說(shuō)，《宮娥》中的藝術(shù)家本人，或范·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》中后墻鏡中反射的畫(huà)家肖像，“就像是身處他所繪制的世界中的一個(gè)測(cè)量員”?。將觀者理解為處于圖畫(huà)之中，是因?yàn)樗J(rèn)為荷蘭繪畫(huà)源于荷蘭人的一種“繪制地圖的沖動(dòng)”。但豐富多彩的荷蘭圖畫(huà)真的會(huì)像實(shí)際的地圖那樣無(wú)需觀者的主觀體驗(yàn)嗎?？阿爾珀斯的解釋明顯是有選擇性的，比如她回避了團(tuán)體肖像畫(huà)，而這一畫(huà)種的前提恰恰要預(yù)設(shè)觀者的在場(chǎng)。在李格爾看來(lái)，南北再現(xiàn)模式均與觀者相關(guān)聯(lián)，意大利再現(xiàn)模式呈現(xiàn)的是一個(gè)“被看的世界”，荷蘭模式則是“我在看世界”。

二十年之后，賓斯托克在同一份雜志上發(fā)表《觀看再現(xiàn)：或倫勃朗〈布商行會(huì)的樣品檢驗(yàn)師們〉中隱藏的大師》一文?，回應(yīng)了阿爾珀斯上述文章的觀點(diǎn)。賓斯托克贊同阿爾珀斯對(duì)于再現(xiàn)模式的強(qiáng)調(diào)，也不反對(duì)她的二分法，但認(rèn)為她關(guān)于北方模式不承認(rèn)觀者和世界相互作用的說(shuō)法與事實(shí)相矛盾，因?yàn)樗信e的維米爾作品，無(wú)論是《代爾夫特風(fēng)景》還是《繪畫(huà)藝術(shù)》，畫(huà)外觀者的位置都是明確的，畫(huà)家本人也毫不含糊地“假定自己與觀者站在圖畫(huà)世界之前”?。不過(guò)，賓斯托克此文并非主要討論維米爾，而是回到李格爾曾討論的倫勃朗名作《布商行會(huì)的樣品檢驗(yàn)師們》。在他看來(lái)，這幅畫(huà)與委拉斯克斯的《宮娥》一樣，都是理解西方藝術(shù)史上觀者問(wèn)題的經(jīng)典之作，因?yàn)樗鼈兌荚佻F(xiàn)了“觀看”。

倫勃朗這件作品被公認(rèn)為他職業(yè)生涯的最高成就之一，但關(guān)于桌旁五個(gè)人物在做什么、在看著誰(shuí)等問(wèn)題，眾說(shuō)紛紜。如上文所述，李格爾認(rèn)為他們正與一個(gè)處于觀者位置上的人談判。賓斯托克提出一個(gè)全新的假設(shè)：觀者就是藝術(shù)家本人。X光掃描表明，作品下面還有一個(gè)最初的構(gòu)圖，五位模特僵硬排列著。賓斯托克還發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存的三幅與此畫(huà)相關(guān)的素描是畫(huà)在帳簿頁(yè)面上，其中一頁(yè)畫(huà)的是創(chuàng)作草圖，再現(xiàn)了畫(huà)中左側(cè)的三個(gè)人物，另兩頁(yè)各畫(huà)了一個(gè)人物寫(xiě)生。他重構(gòu)了倫勃朗當(dāng)時(shí)的作畫(huà)過(guò)程：畫(huà)家對(duì)最初的構(gòu)圖不滿(mǎn)意，于是在行會(huì)帳簿的空白頁(yè)面上畫(huà)了這些草圖和習(xí)作?，F(xiàn)在畫(huà)中的這些人物，原本是在觀看桌上那本帳簿中倫勃朗為他們畫(huà)的人像習(xí)作，就在他們抬起頭來(lái)看向畫(huà)家這一刻，被倫勃朗抓住并定格于畫(huà)面，有如現(xiàn)代快照。

當(dāng)然，帳簿頁(yè)面上畫(huà)的習(xí)作以及畫(huà)家本人都沒(méi)有在作品中表現(xiàn)出來(lái)，從圖像志來(lái)看，人們并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)與此情節(jié)相關(guān)的文本，但賓斯托克認(rèn)為，這正是此畫(huà)圍繞其構(gòu)建起來(lái)的一個(gè)“盲點(diǎn)”，文章標(biāo)題中“隱藏的大師”即為此意。不過(guò)，這一有趣的假設(shè)也并非主觀臆想，X光探查的結(jié)果，對(duì)博物館中素描原作用紙的材質(zhì)、尺寸、細(xì)線(xiàn)和記賬筆跡的細(xì)節(jié)分析，為還原作畫(huà)情境所做的實(shí)驗(yàn)等，都構(gòu)成了支持這一假設(shè)的證據(jù)鏈。最終賓斯托克得出結(jié)論，倫勃朗巧妙地克服了傳統(tǒng)肖像畫(huà)（如《宮娥》）中畫(huà)家與模特相對(duì)立的難題，使他們處于一種辯證關(guān)系之中；反過(guò)來(lái)，作為觀者的我們，也能間接地體驗(yàn)到這種關(guān)系，這一點(diǎn)正是此畫(huà)取得的主要成就。

賓斯托克認(rèn)為李格爾在此畫(huà)的觀者身份問(wèn)題上弄錯(cuò)了，因?yàn)樗^(guò)于強(qiáng)調(diào)主要人物以語(yǔ)言構(gòu)建了內(nèi)部一致性，其實(shí)倫勃朗主要利用了視覺(jué)手段來(lái)處理人物之間以及人物與觀者的關(guān)系。所以，此畫(huà)應(yīng)該被理解為對(duì)于觀看的再現(xiàn)：“倫勃朗描繪了樣品檢驗(yàn)師們?cè)谒牧?xí)作中看到了他們自己之后，現(xiàn)在又向畫(huà)外看著正在看著他們的他（按：指畫(huà)家）。我們姍姍來(lái)遲，取代他作為觀者，看著他們的同時(shí)也被他們所看。這幅畫(huà)在反觀它自己?！?這就是此文的標(biāo)題“觀看再現(xiàn)”的主要含義。

盡管如此，賓斯托克還是認(rèn)為李格爾的基本論點(diǎn)及其對(duì)許多細(xì)節(jié)的讀解都是正確的，而他的二分法“一方面涉及近觀、對(duì)稱(chēng)、線(xiàn)性輪廓、觸覺(jué)表面以及觸覺(jué)體積的形式對(duì)立，另一方面涉及對(duì)遠(yuǎn)觀、深度、視覺(jué)和光影形式的主觀感知”，正是在這個(gè)意義上，李格爾關(guān)于《布商行會(huì)的樣品檢驗(yàn)師們》的結(jié)論可當(dāng)作一個(gè)范例，證明他關(guān)于藝術(shù)史的思考至今仍無(wú)人超越?。在賓斯托克看來(lái)，阿爾珀斯發(fā)動(dòng)的論戰(zhàn)是李格爾的延續(xù)，但她的二分法若能建立在李格爾的基礎(chǔ)之上，或許可以避免矛盾。簡(jiǎn)言之，她將藝術(shù)品本身視為再現(xiàn)方式來(lái)研究是不夠的，應(yīng)加以擴(kuò)展，將藝術(shù)史解釋也視為一種再現(xiàn)，“它們有自己累積的歷史、對(duì)立的陣營(yíng)、競(jìng)爭(zhēng)的刊物等等，我們的解釋被嵌入其中”?。

在文章的最后，賓斯托克回到了阿爾珀斯論《宮娥》的話(huà)題，在他看來(lái)，此畫(huà)令人困惑的原因就在于畫(huà)家與模特、模特與觀者之間存在著復(fù)雜的對(duì)立關(guān)系：

《宮娥》顯然存在著一個(gè)特定的具身觀者，與北方模式相一致。這種二分法反映在委拉斯克斯的雙重身份上，他既是宮廷畫(huà)家，又是《宮娥》的創(chuàng)作者；而公主既是女兒，又是委拉斯克斯的模特。同樣，觀者要么是君主，體現(xiàn)了作品作為宮廷畫(huà)像的歷史功能；要么是藝術(shù)家和我們，這反映了這幅畫(huà)作為一座西方藝術(shù)尚不成熟之紀(jì)念碑的地位。?

就在委拉斯克斯完成《宮娥》六年之后，倫勃朗的《布商行會(huì)的樣品檢驗(yàn)師們》問(wèn)世，成功地“調(diào)和了這種對(duì)立，因?yàn)樗囆g(shù)家與他的模特進(jìn)行著互動(dòng)，并占據(jù)了我們觀者的位置”?。尤其值得注意的是，賓斯托克提到的“具身觀者”（bodily viewer）概念常見(jiàn)于當(dāng)代視覺(jué)文化研究，具有強(qiáng)烈的主觀體驗(yàn)色彩，同樣適用于后期李格爾筆下的觀者。

三、弗雷德：觀者不在場(chǎng)的虛構(gòu)

賓斯托克推測(cè)，阿爾珀斯關(guān)于荷蘭繪畫(huà)排除了觀者（或位于畫(huà)中）的觀點(diǎn)，或許受到了另一位新藝術(shù)史家弗雷德的《專(zhuān)注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀眾》的影響?。在這部討論18世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)的著作中，弗雷德將繪畫(huà)與觀者的關(guān)系這一狄德羅式問(wèn)題作為中心議題，可視為當(dāng)代藝術(shù)史觀者轉(zhuǎn)向的一個(gè)實(shí)例。

弗雷德要挑戰(zhàn)的是這樣一種藝術(shù)史傳統(tǒng)，即這一時(shí)期的法國(guó)繪畫(huà)總是被描述為從反洛可可的新古典主義到浪漫主義再到寫(xiě)實(shí)主義的一系列相互脫節(jié)的時(shí)期或運(yùn)動(dòng)，而且其研究受到風(fēng)格分析與圖像志這兩種“本體論”方法的支配。他提出的替代性解釋策略是將此一時(shí)期的法國(guó)繪畫(huà)視為向現(xiàn)代主義發(fā)展的一個(gè)開(kāi)端，其關(guān)鍵特征是藝術(shù)家通過(guò)加強(qiáng)畫(huà)中人物的專(zhuān)注性，努力去除繪畫(huà)/觀者關(guān)系中的劇場(chǎng)性。這一構(gòu)想多少與他多年前對(duì)極簡(jiǎn)主義雕塑的批判相關(guān)，而“劇場(chǎng)性”正是他在1967年發(fā)表的批評(píng)文章《藝術(shù)與物性》中的一個(gè)關(guān)鍵詞?。

所謂“專(zhuān)注性”，是指畫(huà)中人物，無(wú)論是在閱讀、祈禱甚至睡覺(jué)，都完全沉浸在他所參與的活動(dòng)中，畫(huà)面構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立自足的世界，完全忽略觀者的在場(chǎng)。專(zhuān)注性既有助于取得構(gòu)圖的一致性，又具有真實(shí)感人的戲劇性力量。與之對(duì)立的“劇場(chǎng)性”則是個(gè)貶義詞，弗雷德指出這個(gè)詞有兩層含義，既可理解為“劇場(chǎng)性”，也理解為“戲劇性”，而“戲劇性”是“專(zhuān)注性”的必要前提?！皠?chǎng)性”指的是那些直接訴諸觀者的繪畫(huà)，如洛可可藝術(shù)家布歇的作品，刻意地討好與迎合觀者，喪失了藝術(shù)的真實(shí)與美。這兩個(gè)對(duì)立的概念取自當(dāng)時(shí)的法國(guó)批評(píng)界，而弗雷德的解釋策略正是有意回避常見(jiàn)的社會(huì)學(xué)套路，以狄德羅等批評(píng)家的觀點(diǎn)來(lái)佐證格勒茲、夏爾丹和大衛(wèi)等人的作品效果。

不過(guò)，悖論似乎一直伴隨著弗雷德論證的腳步。首先，作品創(chuàng)作出來(lái)就是供觀者看的，畫(huà)家下筆時(shí)不得不考慮觀者的預(yù)期，他如何才能做到忘卻觀者的在場(chǎng)？這看似是個(gè)無(wú)法完成的任務(wù)。弗雷德解釋說(shuō)，這其實(shí)是畫(huà)家的一種“虛構(gòu)”。為了有效地將與畫(huà)中情節(jié)無(wú)涉的畫(huà)前觀者徹底排除掉，畫(huà)家必須選擇那些充滿(mǎn)激情的故事情節(jié)來(lái)表現(xiàn)，如格勒茲的《給孩子讀〈圣經(jīng)〉的父親》（圖5），父親被書(shū)中內(nèi)容深深感動(dòng)，以至停頓下來(lái)，一家人全都處于全神貫注的狀態(tài)，除了那個(gè)不懂事的小孩子，他正逗著一只小狗，祖母本能地抓住他，生怕小狗叫出聲來(lái)。弗雷德解釋說(shuō)，這種專(zhuān)注性手法在狄德羅之前的藝術(shù)評(píng)論中就已經(jīng)出現(xiàn)，也是自卡拉瓦喬以來(lái)就已經(jīng)形成的傳統(tǒng)。弗雷德反復(fù)提到其中的辯證關(guān)系：雖然畫(huà)家有意識(shí)地排除了觀者的在場(chǎng)，但唯其如此，畫(huà)家才能更好地將觀者帶到畫(huà)前，“使他們?cè)谝环N想象性的投入中，神情恍惚地站在那里出神”?。

但面對(duì)風(fēng)景畫(huà)等題材時(shí)，矛盾又來(lái)了。風(fēng)景畫(huà)沒(méi)有激動(dòng)人心的敘事情節(jié)，何以排除觀者？狄德羅曾在他的畫(huà)評(píng)中談到了當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的風(fēng)景畫(huà)家韋爾內(nèi)的幾幅沙龍作品，說(shuō)他觀畫(huà)時(shí)仿佛進(jìn)入畫(huà)中漫步，并與友人談?wù)撝魈幍木包c(diǎn)。這種觀者進(jìn)入畫(huà)中神游的說(shuō)法，似乎也與排除觀者的虛構(gòu)相矛盾。這一次，弗雷德又從狄德羅那里演繹出了“田園式”概念，以與“戲劇式”相對(duì)：前者關(guān)乎自然的再現(xiàn)，其目的是喚起觀者心中對(duì)于自然的體驗(yàn)，使觀者產(chǎn)生身臨其境的錯(cuò)覺(jué)，以此達(dá)到最高境界；后者關(guān)乎人類(lèi)的激情與行動(dòng)，若不斷然否定觀者的在場(chǎng)，則顯得虛偽做作，不符合觀者的預(yù)期。

圖5 格勒茲 給孩子讀《圣經(jīng)》的父親 1755年沙龍私人收藏

在此書(shū)最后一章關(guān)于大衛(wèi)畫(huà)作的討論中，這種新的繪畫(huà)-觀者關(guān)系的發(fā)展到了高潮，因?yàn)榇笮l(wèi)采取了否定觀者在場(chǎng)的最極端手段，實(shí)例便是他那幅多少不被人重視的《正在接受施舍的貝利撒留被他的士兵認(rèn)出》（圖6）。羅馬晚期戰(zhàn)功赫赫的將軍貝利撒留因受到皇帝的猜忌而被革職，竟落到雙目失明、流落街頭的境地。當(dāng)一位婦女給他施舍時(shí)，一個(gè)羅馬士兵突然間認(rèn)出他就是昔日的將軍。一反以往畫(huà)家處理這個(gè)老題材的方式，大衛(wèi)將這個(gè)士兵安排在圖面左側(cè)的背景中，他凝視著貝利撒留，驚訝地舉起雙手。畫(huà)家使這個(gè)士兵成了一個(gè)“代理觀者”，換句話(huà)說(shuō)，畫(huà)家通過(guò)透視手段直接將觀者拉到了士兵前面，并將畫(huà)面轉(zhuǎn)了90度，從而實(shí)現(xiàn)了戲劇性的最大化，完全排除了觀者的在場(chǎng)，當(dāng)然也徹底摒棄了劇場(chǎng)性。

圖6 大衛(wèi) 正在接受施舍的貝利撒留被他的士兵認(rèn)出1781年沙龍

弗雷德對(duì)18世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)的討論，在年代上承接了李格爾討論的巴洛克時(shí)期。李格爾也曾提到“劇場(chǎng)性”概念，但并無(wú)弗雷德筆下的貶義色彩。在談到倫勃朗《夜巡》中指揮官直接走向觀者時(shí)，李格爾說(shuō)這是一種現(xiàn)代觀者所感興趣的“劇場(chǎng)效果”（theatralischer Eindruck），但倫勃朗之所以未沿此方向繼續(xù)走下去，是因?yàn)椤氨狈剿囆g(shù)家不擅長(zhǎng)開(kāi)發(fā)此類(lèi)劇場(chǎng)效果的可能性。然而對(duì)法國(guó)人而言，這正是對(duì)他們有利的東西，是適合于他們性情的一個(gè)大好機(jī)會(huì)，這使他們成為接下來(lái)兩百年歐洲的主導(dǎo)性藝術(shù)力量”?。此外，弗雷德的“專(zhuān)注性”與李格爾的“注意”看似意思相近，但有著本質(zhì)的區(qū)別。“專(zhuān)注性”強(qiáng)調(diào)排除觀者，而李格爾的“注意”與觀者密切相關(guān)，它是人物與觀者之間取得外部一致性的心理紐帶。正如賓斯托克所說(shuō)，弗雷德的專(zhuān)注性模型，是在不考慮觀者的知覺(jué)或心理圖像的情況下構(gòu)建起來(lái)的?。這可能就是弗雷德不斷陷入矛盾境地，不斷需要自圓其說(shuō)的原因。從常識(shí)來(lái)看，畫(huà)面中是否出現(xiàn)“專(zhuān)注性”或“劇場(chǎng)性”效果，很大程度上取決于作品的題材與功能。所以，讀者會(huì)問(wèn)：“當(dāng)繪畫(huà)的主題——無(wú)論是閱讀、布道還是聆聽(tīng)——在邏輯上規(guī)定它應(yīng)該發(fā)生之時(shí)，專(zhuān)注性不就產(chǎn)生了嗎？”?

弗雷德與李格爾最大的區(qū)別在于，李格爾將自己的研究對(duì)象置于從客觀方式向主觀方式演化過(guò)程中的一個(gè)階段來(lái)處理。按照潘諾夫斯基的說(shuō)法，“客觀-主觀”這對(duì)概念具有認(rèn)識(shí)論范疇的有效性?，今天看來(lái)，他的解釋也不算過(guò)時(shí)。而弗雷德的“專(zhuān)注性-劇場(chǎng)性”概念是從18世紀(jì)藝術(shù)評(píng)論中抽繹出來(lái)的一對(duì)術(shù)語(yǔ)，用來(lái)概括長(zhǎng)時(shí)段藝術(shù)發(fā)展顯得很勉強(qiáng)。他的藝術(shù)史構(gòu)想是，18世紀(jì)狄德羅的反劇場(chǎng)性是現(xiàn)代藝術(shù)的源頭，在19世紀(jì)下半葉馬奈的藝術(shù)中達(dá)到頂點(diǎn)。但自馬奈一直到他寫(xiě)作時(shí)的后現(xiàn)代主義，繪畫(huà)在功能、觀念和媒介上經(jīng)歷了極大的變化，很難再用這套“去劇場(chǎng)化”理論進(jìn)行描述。所以，弗雷德不得不承認(rèn)，馬奈之后的繪畫(huà)-觀者關(guān)系經(jīng)歷了怎樣的變遷還有待發(fā)現(xiàn)，但那是另一項(xiàng)需要其他藝術(shù)史家去完成的任務(wù)了?。

四、沃爾夫?qū)た掀眨阂曈X(jué)“空白”與觀者的構(gòu)建

肯普將接受美學(xué)的基本原理運(yùn)用于藝術(shù)史，同時(shí)也十分關(guān)注李格爾的理論，主張將藝術(shù)史研究轉(zhuǎn)向接受史。1983年他出版了《觀者的本分：19世紀(jì)繪畫(huà)的接受美學(xué)研究》?一書(shū)，討論了圖畫(huà)中的“確定性因素”以及“輔助接受的手段”如何引導(dǎo)著觀者。兩年之后他發(fā)表了論文《死亡在起作用：19世紀(jì)繪畫(huà)中構(gòu)成性空白的個(gè)案研究》?，稱(chēng)這是對(duì)此前工作的延續(xù)，主要談圖畫(huà)中的“不確定因素”同樣可以引導(dǎo)觀者的知覺(jué)。

肯普的命題是，19世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)經(jīng)歷了從古典主義的“可理解性法則”到現(xiàn)代主義的“過(guò)度編碼”，從而改變了創(chuàng)作-接受、繪畫(huà)-觀者之間的關(guān)系?？掀諏⒚缹W(xué)家伊澤爾（Wolfgang Iser）思考文學(xué)-讀者關(guān)系的一個(gè)中心概念“空白”運(yùn)用于視覺(jué)藝術(shù)研究，它源于英伽登的“不確定之處”概念。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)，每一部文學(xué)作品，每一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象都包含著無(wú)數(shù)的“不確定之處”?。在肯普的視覺(jué)藝術(shù)研究中，“空白”即藝術(shù)家在作品中留下的不完整之處，需要通過(guò)觀者的想象加以完成。肯普的目標(biāo)就是要準(zhǔn)確揭示出作品中這種未完成性的聚集點(diǎn)及其構(gòu)成方案?。

雖然古典主義要求圖畫(huà)再現(xiàn)具有可理解性，但實(shí)際上將事物的各個(gè)面向在畫(huà)面上都完整再現(xiàn)出來(lái)是不可能的。例如在日常生活中，我們?cè)诳匆粋€(gè)人的正面時(shí)，不可能同時(shí)看到他的背面，所以他的背面就是留給我們的一個(gè)空白點(diǎn)，給我們留下想象的空間?？掀罩赋觯瞻妆旧硎怯薪Y(jié)構(gòu)的，可通過(guò)“潛在的關(guān)聯(lián)”來(lái)實(shí)現(xiàn)其溝通功能，也就是“將畫(huà)面與觀者之間的溝通和畫(huà)面內(nèi)部的溝通關(guān)聯(lián)起來(lái)”?。

19世紀(jì)初，普魯東為法院大廳畫(huà)了一幅油畫(huà)《正義女神和復(fù)仇女神追逐罪犯》（圖7），畫(huà)面分上下兩個(gè)部分。下半部分里，一個(gè)受害者被殺死，左邊有個(gè)罪犯正要逃跑，扭頭回望著受害者。上半部分里，正義與復(fù)仇的寓意形象飛馳而來(lái)，撲向罪犯。由于畫(huà)中的罪犯看不到上部場(chǎng)景，這就形成了功能性空白，而觀者看到了畫(huà)中罪犯看不到的上部場(chǎng)景，通過(guò)聯(lián)想完成對(duì)繪畫(huà)寓意的接受。所以，無(wú)論是文學(xué)文本，還是圖畫(huà)文本，空白就是“文本中看不見(jiàn)的接合點(diǎn)，當(dāng)它們劃分出彼此的圖式與文本視角時(shí)，也就觸發(fā)了讀者的聯(lián)想行為。因此，當(dāng)圖式和視角連接在一起時(shí)，空白就消失了”[51]。這個(gè)例子表明，空白成了古典藝術(shù)的可理解性法則的一種輔助手段。

圖7 普魯東 正義女神和復(fù)仇女神追逐罪犯 1808年巴黎盧浮宮藏

不過(guò)，空白既可促進(jìn)溝通，也可妨礙溝通?？掀张e了另一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明空白在現(xiàn)代繪畫(huà)中犧牲了可理解性而表現(xiàn)出任意性的復(fù)雜情況，這就是法國(guó)19世紀(jì)下半葉熱羅姆創(chuàng)作的一幅表現(xiàn)“內(nèi)伊元帥之死”題材的作品，最初于1868年沙龍上展出，當(dāng)時(shí)題為“1815年12月7日上午9時(shí)”（圖8）。內(nèi)伊是拿破侖手下最驍勇善戰(zhàn)的元帥，后來(lái)投靠了復(fù)辟的波旁王朝，拿破侖東山再起后，他又投向拿破侖并參加滑鐵盧會(huì)戰(zhàn)，在波旁王朝第二次復(fù)辟之后被判處極刑。如果不了解這些背景，單從畫(huà)面以及標(biāo)題，觀者不可能理解這幅歷史畫(huà)。一堵石灰剝落、布滿(mǎn)劃痕的石墻，墻下有一個(gè)俯臥的死者，順著建筑物與大道上轍痕的透視視角向遠(yuǎn)處看去，一班士兵正離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)。我們的視線(xiàn)在一個(gè)黑衣人物身上停住，他就是執(zhí)行死刑的副官，他的回頭一瞥將觀者的目光帶回這具尸體。他的動(dòng)作引入了一種因果關(guān)系：被處決的人站在右邊的墻壁之前，行刑隊(duì)站在他對(duì)面，處于畫(huà)面之外；行刑后，他向士兵方向倒下，士兵們則沿著大道離開(kāi)。所以黑衣人物在畫(huà)中是一個(gè)重要元素，他有助于觀者把握住兩個(gè)空白的意義，一是墻壁，二是畫(huà)面前部的空間。這個(gè)空間既是圖畫(huà)的敘事性空間，也是觀者所處的空間。一方面，環(huán)繞著死去英雄的這個(gè)大空間，要求觀者將其作為一種歷史事實(shí)來(lái)讀解；另一方面，最先吸引觀者注意力的那面空墻，也給人留下了巨大的想象空間。

圖8 熱羅姆 1815年12月7日上午9時(shí) 1868年 英格蘭謝菲爾德格雷夫斯美術(shù)館藏

畫(huà)家以高超的技巧過(guò)度地編碼。在尸體上方的墻壁中央書(shū)寫(xiě)著模糊的“VIVE L’EMPEREUR”（皇帝萬(wàn)歲），有人在上面劃上了斜杠。在右邊，同樣的文字又出現(xiàn)了，但只有“VIVE”這個(gè)詞是完整的，最后幾個(gè)字母已模糊不清。由此看來(lái)，“熱羅姆是一位會(huì)考慮觀者反應(yīng)的藝術(shù)家，他會(huì)用精準(zhǔn)的沖擊和精心計(jì)算的間斷來(lái)對(duì)抗觀者慣常的預(yù)期。他對(duì)他所使用的手段以及他的公眾都施加了很大的壓力，但并未超過(guò)他們所能承受的限度。成功忍受了畫(huà)面張力的觀者，也會(huì)因自己的付出而得到回報(bào)”[52]。根據(jù)肯普，觀者在畫(huà)前的位置是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，觀者的眼睛就處于畫(huà)面高度的中部和從右側(cè)邊緣開(kāi)始的三分之一處，這是觀者注意力進(jìn)入畫(huà)面的起點(diǎn)。比起普魯東的畫(huà)作來(lái)，熱羅姆對(duì)觀者提出了更高的要求，觀者必須自己將畫(huà)面中的要素關(guān)聯(lián)起來(lái)，確定那些不確定的東西，通過(guò)想象填補(bǔ)畫(huà)中的空白。

處于現(xiàn)代主義繪畫(huà)前夜的歷史畫(huà)，在探索表達(dá)技術(shù)與媒介最大可能性的過(guò)程中，也造就了現(xiàn)代觀者。肯普指出，熱羅姆的作品表明在短短幾十年時(shí)間里，“斷裂法則”（Law of rupture）便接替了“可理解性法則”（Law of intelligibility），這意味著藝術(shù)正走向現(xiàn)代主義，只不過(guò)熱羅姆還沒(méi)有走向極端，而是在摸索這種可能性的邊界。在肯普的案例中我們看到，李格爾的客觀-主觀圖式在這里產(chǎn)生了回響，貢布里希“觀者的本分”語(yǔ)境下的觀者也在這里獲得了歷史的維度。

五、斯坦伯格：作為體驗(yàn)被“攻擊”的觀者

斯坦伯格（一譯施坦伯格）關(guān)于畢加索《阿維尼翁的少女》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《少女》，圖9）的專(zhuān)題研究是當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)中最早運(yùn)用李格爾理論的一個(gè)案例，即1972年的長(zhǎng)文《哲學(xué)妓院》。此文發(fā)表后被認(rèn)為創(chuàng)造了藝術(shù)史的一種“新文學(xué)樣式”，并“逐漸獲得了神話(huà)般的地位”[53]。在此文中，斯坦伯格利用畢加索為此所畫(huà)的眾多習(xí)作與素描以及畫(huà)家可資利用的傳統(tǒng)資源，對(duì)《少女》進(jìn)行了重新闡釋。

在第一節(jié)中，斯坦伯格向讀者展示了首次發(fā)表在此文中的一幅畢加索構(gòu)圖習(xí)作（圖10），它表明了畫(huà)家最初的構(gòu)思。故事設(shè)定在一家妓院會(huì)客廳中，畫(huà)面左側(cè)有一個(gè)男人正進(jìn)入室內(nèi)，整個(gè)場(chǎng)景符合意大利巴洛克式敘事傳統(tǒng)，但構(gòu)圖上又是反敘事的，所有人物沒(méi)有共同的行動(dòng)，相互之間也沒(méi)有交流，而是各自直接與觀者相聯(lián)系，畫(huà)面“旋轉(zhuǎn)了90度，轉(zhuǎn)向了想象中作為圖畫(huà)另一極的觀者”[54]。在轉(zhuǎn)入正式討論之前，他以七十年前李格爾的《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》作為分析的出發(fā)點(diǎn)：

圖9 畢加索 阿維尼翁的少女 1907年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

圖10 畢加索 為《少女》畫(huà)的習(xí)作，巴黎畢加索博物館藏。斯坦伯格將它排為第二幅為此畫(huà)所作的習(xí)作，這也是首次在他文章中發(fā)表的習(xí)作

荷蘭藝術(shù)并不力求表現(xiàn)不同程度的主動(dòng)與被動(dòng)的參與，相反，它努力讓每個(gè)人物處于一種高度注意的狀態(tài)，即一種消除了主動(dòng)與被動(dòng)之區(qū)別的心態(tài)。角色之間沒(méi)有心理聯(lián)系，彼此獨(dú)立自主，在精神上相分離，甚至與自己所做的事情相分離——他們不能在一個(gè)統(tǒng)一空間中共同參與某件事——所有這些“消極”因素，使得每個(gè)人物都緊緊抓住了應(yīng)答的觀眾；正如李格爾所說(shuō)，統(tǒng)一畫(huà)面的不是客觀內(nèi)在之物，而是觀者的外在主觀體驗(yàn)。[55]

有趣的是，斯坦伯格認(rèn)為從畢加索這第一幅草圖到《少女》構(gòu)圖上的轉(zhuǎn)變和最終定型，與李格爾對(duì)荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)內(nèi)在價(jià)值的定義相平行。當(dāng)然，畢加索不可能也無(wú)必要了解李格爾，但他熟悉委拉斯克斯的《宮娥》，在那幅經(jīng)典名作中，人物都是分散的，相互之間缺乏直接的交流，他們的統(tǒng)一性取決于他們面對(duì)著的觀者目光?！渡倥氛窃谶@一點(diǎn)上與《宮娥》有著共同之處，三個(gè)核心人物直接對(duì)觀者的注意做出回應(yīng)。這一轉(zhuǎn)變，正反映了藝術(shù)從再現(xiàn)敘事性的客觀行動(dòng)轉(zhuǎn)向激發(fā)觀者主觀體驗(yàn)的過(guò)程。

在接下來(lái)的長(zhǎng)篇論述中，斯坦伯格借助畢加索的草圖和習(xí)作演示了藝術(shù)家整個(gè)思考與創(chuàng)作的過(guò)程，畫(huà)中的桌子從無(wú)到有，其形狀從圓形到尖狀，成為一種色情的視覺(jué)隱喻；人物動(dòng)作母題和空間組合、畫(huà)面俯仰傾斜的角度、與觀者之間的距離等都經(jīng)歷了變化；人物逐漸相互分離，其間隔也逐漸凝結(jié)起來(lái)。在對(duì)草圖中出現(xiàn)的一個(gè)醫(yī)學(xué)生手持的頭蓋骨（不是象征死亡與道德，而是象征知識(shí)）和一個(gè)水手的道具長(zhǎng)嘴瓶（象征著陽(yáng)物）的分析中，不乏圖像志的考察。不過(guò)，當(dāng)原初構(gòu)圖習(xí)作中的男性角色被去除，此畫(huà)便從寓意畫(huà)或敘事畫(huà)“轉(zhuǎn)了90度”，成為一件“與嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)對(duì)抗”的作品，一件“赤裸裸野性與大膽面對(duì)真理”的作品，“這幅畫(huà)是一波女性攻擊的浪潮；你要么將《少女》作為一種猛攻來(lái)體驗(yàn)，要么合上它”[56]。

在斯坦伯格撰寫(xiě)這篇文章的年代，批評(píng)界已對(duì)畢加索的創(chuàng)造力產(chǎn)生了懷疑?！渡倥返漠?huà)面缺乏一致性，人物之間缺少交流，還加入了原始藝術(shù)元素，這就使人們不可能將它作為一幅具有內(nèi)部統(tǒng)一性的作品來(lái)理解。斯坦伯格運(yùn)用李格爾分析荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)的思路來(lái)解釋?zhuān)噲D讓人們理解這種特殊構(gòu)圖的原理：“分離是這一機(jī)制的一部分；每一個(gè)處于其終端的人物都與觀者單獨(dú)關(guān)聯(lián)，就像我們的五個(gè)手指與手臂相連接。恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，這訴諸最原始的直覺(jué)，訴諸最原始意識(shí)的基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，一切被感知的存在都與正在感知的自我分別關(guān)聯(lián)起來(lái)?！盵57]于是作品在主題和形式上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一性，它由“藝術(shù)史上最不性感的五個(gè)女性裸體”（巴爾語(yǔ)）[58]所構(gòu)成，其中主要的三個(gè)妓女呈現(xiàn)為正交軸向，她們傲慢地招呼著觀者，但這只是此畫(huà)統(tǒng)一性的一半，另一半則是畫(huà)外的觀者。

如今此文已經(jīng)成為討論《少女》繞不過(guò)的經(jīng)典，正如研究荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)繞不過(guò)李格爾。在之前的幾十年中，批評(píng)界主要采用形式主義的方法對(duì)《少女》進(jìn)行分析，此文被視為一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它背離了純形式分析，走向?qū)ψ髌芬饬x的探詢(xún)。斯坦伯格在文中指出，“的確，任何純形式分析的主要缺點(diǎn)，是它不足以達(dá)到自己的目的。這樣的分析，由于壓制了太多的東西，最終看不到足夠的東西。在我看來(lái)，無(wú)論畢加索最初的想法是什么，他都沒(méi)有放棄它，而是發(fā)現(xiàn)了實(shí)現(xiàn)它的更有力的手段”[59]。克勞斯指出，斯坦伯格對(duì)作品的解讀用的是圖像志而非形式主義方法，但他沒(méi)有運(yùn)用某個(gè)原典來(lái)證明自己的解讀，而是突破了傳統(tǒng)形式主義與圖像志方法的簡(jiǎn)單對(duì)立，采取了第三種立場(chǎng)，即“一種現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)”，將畫(huà)中人物的姿態(tài)與觀者當(dāng)下對(duì)圖像的身體體驗(yàn)緊密聯(lián)系起來(lái)，圖像意義的展示依賴(lài)于觀者身體上的共鳴[60]。

結(jié)語(yǔ)：觀者的多義性

觀者轉(zhuǎn)向首先發(fā)生在后期李格爾身上，他的《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》從此前《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的知覺(jué)研究和純形式分析，轉(zhuǎn)向了以觀者為視角的考察；半個(gè)多世紀(jì)之后，當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作對(duì)李格爾的理論做出了積極回應(yīng)并繼續(xù)向前推進(jìn)。于是，我們便有了多維的“觀者”概念：作為藝術(shù)家的觀者、作為作品構(gòu)成要素的觀者、擁有具身性的觀者，以及作為藝術(shù)史家的觀者。藝術(shù)家作為觀者，不僅是大自然與社會(huì)生活的觀者，也是自己作品的最初觀者，他會(huì)預(yù)見(jiàn)到當(dāng)下或身后觀者的“期待視野”，并據(jù)此對(duì)自己的創(chuàng)作圖式進(jìn)行調(diào)整。作為作品構(gòu)成要素的觀者，影響甚至決定著圖畫(huà)的構(gòu)圖、視角、距離、方向等形式安排，與藝術(shù)家共同實(shí)現(xiàn)完整意義上的創(chuàng)作。擁有具身性的觀者是有血有肉的觀者，將自己的情感與身體體驗(yàn)投射于作品中。

作為藝術(shù)史家的觀者，過(guò)去是秉持客觀態(tài)度的學(xué)者，在當(dāng)代日益轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的具身性觀者。李格爾為觀者賦予了個(gè)性與歷史性，預(yù)示了這一趨勢(shì)，但他仍小心謹(jǐn)慎地防止滑向極端主觀主義。在新藝術(shù)史思潮中，他的理論很容易與符號(hào)學(xué)結(jié)合起來(lái)，導(dǎo)向強(qiáng)烈的主觀性解釋。同時(shí)我們也應(yīng)看到，方法論的影響固然重要，但是將“心境”作為藝術(shù)主要表現(xiàn)內(nèi)容的現(xiàn)代“藝術(shù)意志”，或許才是藝術(shù)史研究中觀者轉(zhuǎn)向的真正動(dòng)因。正如以上列舉的研究案例中涉及的繪畫(huà)作品所演示的，從荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)，到委拉斯克斯的《宮娥》，再到畢加索的《少女》，西方繪畫(huà)的創(chuàng)作范式經(jīng)歷了巨大的變化，作品中越來(lái)越多的空白為觀者提供越來(lái)越大的想象空間，也深刻影響了藝術(shù)史家的研究視角乃至寫(xiě)作風(fēng)格。正如賓斯托克所言，藝術(shù)史也是一種“再現(xiàn)”，各種對(duì)立的解釋構(gòu)成了一部學(xué)術(shù)史，其中的每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)被接受、質(zhì)疑與評(píng)說(shuō)，同時(shí)也不斷豐富與改變我們對(duì)作品的認(rèn)知。

① 在英文文獻(xiàn)中，“觀者”一詞除常見(jiàn)的viewer和spectator之外，較正式的是beholder，該詞源于古英語(yǔ)behealdan，最終來(lái)源是原始日耳曼語(yǔ)bihaldan，具有持有、觀察、思考、觀看、凝視等含義。李格爾在他的德文著作中用的Beschauer與英語(yǔ)beholder一樣源于原始日耳曼語(yǔ)，可以互譯?，F(xiàn)代德語(yǔ)中也用Betrachter，它的英語(yǔ)對(duì)應(yīng)詞為observer，一譯“觀察者”。

② 本文所稱(chēng)“觀者轉(zhuǎn)向”主要指一種研究范式的轉(zhuǎn)變，并非意味著所有西方當(dāng)代藝術(shù)史家或某個(gè)藝術(shù)史家的全部著作都從觀者角度進(jìn)行研究。這一轉(zhuǎn)向也反映在海內(nèi)外當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域中，如巫鴻：《透明之石——中古藝術(shù)中的“反觀”與二元圖像》（1994），《超越大限》，上海人民出版社2019年版，第321—347頁(yè)；鄭巖：《關(guān)于漢代喪葬畫(huà)像觀者問(wèn)題的思考》，朱青生主編：《中國(guó)漢畫(huà)研究》第二卷，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第39—55頁(yè)；另參見(jiàn)石守謙：《山鳴谷應(yīng)——中國(guó)山水畫(huà)和觀眾的歷史》，上海書(shū)畫(huà)出版社2019年版；柯律格：《誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)》，梁霄譯，廣西師范大學(xué)出版社2020年版。

③ 帕赫特：《阿洛伊斯·李格爾》，施洛塞爾等著、陳平選編：《維也納美術(shù)史學(xué)派》，張平等譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第147—162頁(yè)；澤勒爾：《阿洛伊斯·李格爾：藝術(shù)、價(jià)值與歷史決定論》，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，第163—178頁(yè)。

④ Margaret Iversen,“Style as Structure:Alois Riegl’s Historiography”,Art History,Vol.2 No.1(March 1979):62-72.她的博士論文以李格爾為題于1993年出版：Alois Riegl:Art History and Theory,Cambridge,Mass.,and London:MIT Press,1993。

⑤ 邁克爾·波德羅：《批評(píng)的藝術(shù)史家》，楊振宇譯，楊思梁、曹意強(qiáng)校，商務(wù)印書(shū)館2020年版，第103—112頁(yè)。

⑥ 李格爾的課程表可參見(jiàn)陳平：《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2002年版，第273—274頁(yè)。

⑦ Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,trans.Evelyn M.Kain and David Britt,Los Angeles:The Getty Research Institute,p.64.括號(hào)里的內(nèi)容為筆者所加。

⑧ 李格爾在1899年的一篇文章中專(zhuān)門(mén)討論了“心境”這一概念。Cf.Alois Riegl,“Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst”,Die graphischen Künste,22(1899):47-56;Alois Riegl,“Mood as the Content of Modern Art”,trans.Lucia Allais and Andrei Pop,Grey Room,80(Summer 2020):26-37;Diana Reynolds Cordileone,Alois Riegl in Vienna,1875-1905:An Institutional Biography,New York and London:Routledge,2014,pp.206-210.

⑨ Wolfgang Kemp,“The Introduction”,Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,p.2.

⑩ 在此書(shū)中，李格爾引入了三種心理狀態(tài)作為荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)的“圖畫(huà)觀念”的基礎(chǔ)，分別是“意志”（Wille）、“情感”（Gefühl）和“注意”（Aufmerksamkeit）?！耙庵尽睂⑼獠渴澜缫暈榕c自己相對(duì)立的客體，“情感”將客體主觀化，而“注意”則完全是主觀的。詳見(jiàn)Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,pp.74-78。

?? Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,p.285,p.312.

? Margaret Olin,Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art,University Park:Pennsylvania State University Press,1992,p.224,note 4.

? 貢布里希：《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，范景中、楊思梁、徐一維譯，廣西美術(shù)出版社2015年版，第IV頁(yè)。

??? 貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西美術(shù)出版社2012年版，第241頁(yè)，第205頁(yè)，第162頁(yè)。

? 貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，第52—54頁(yè)。在此書(shū)中horizon of expectation被譯為“預(yù)測(cè)的視野”。

? 諾曼·布列遜：《視覺(jué)與繪畫(huà)：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版，第xxv頁(yè)。

? Margaret Iversen,“Style as Structure:Alois Riegl’s Historiography”,Art History,Vol.2,No.1(March,1979):66.

? Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”,The Art Bulletin,Vol.73,No.2(Jun.,1991):174-208.此文中關(guān)于觀者問(wèn)題的討論為第三部分《接受者》。

?? Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”,The Art Bulletin,Vol.73,No.2(Jun.,1991):174,185-186.

? Svetlana Alpers,The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century,Chicago:University of Chicago Press,1983,p.xx.

?????? Svetlana Alpers,“Interpretation without Representation,or,the Viewing of Las Meninas”,Representations,No.1(Feb.,1983):30-42,30,36,36,37,37.

??? Benjamin Binstock,“I’ve Got You Under My Skin:Rembrandt,Riegl,and the Will of Art History”,in Richard Woodfield(ed.),Framing Formalism:Riegl’s Work,New York and London:Routledge,2001,pp.234-235,p.256,p.257.

?????? Benjamin Binstock,“Seeing Representations;or,The Hidden Master in Rembrandt’s Syndics”,Representations,Vol.83,No.1(Summer,2003):1-37,3,5,31,30,30-31.

? 賓斯托克是維米爾專(zhuān)家，他在注釋中提及他即將出版的著作為維米爾的這幅作品以及其他繪畫(huà)提供了新的 解 釋。Cf.Benjamin Binstock,Vermeer’s Family Secrets:Genius,Discovery,and the Unknown Apprentice,New York and London:Routledge,2013.

? 弗雷德：《專(zhuān)注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀眾》，張曉劍譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年版。另見(jiàn)他的《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》（張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2013年版）《導(dǎo)論》，尤其是其中第三節(jié)《藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史》。

? 弗雷德：《專(zhuān)注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀眾》，第60頁(yè)。

? Barbara Maria Stafford,“Book Review”,MLN,Vol.96,No.5(Dec.,1981):1215-1216.

? 參見(jiàn)潘諾夫斯基：《藝術(shù)意志的概念》，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，第123頁(yè)。

? 弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，第65頁(yè)。

? Wolfgang Kemp,Der Anteil des Betrachters:Rezeptions?sthetishe Studien zur Malerei des 19.Jahrhunderts,Diepoltsberg:M?ander,1983.

???[51][52] Wolfgang Kemp,“Death at Work:A Case Study on Constitutive Blanks in Nineteenth-Century Painting”,trans.Raymond Meyer,Representations,No.10(Spring,1985):102-123,107,108-109,109,116.

? 關(guān)于英伽登與伊澤爾的文學(xué)理論，參見(jiàn)H.R.姚斯、R.C.霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版。

[53][54][55][56][57][58][59] Leo Steinberg,“The Philosophical Brothel”,October,Vol.44(Spring,1988):7-74,13,13,15,46,55(no.43),12.

[60] Rosalind Krauss,“Editorial Note”,October,Vol.44(Spring,1988):3-6.