民族管弦樂(lè)隊(duì)中嗩吶運(yùn)用新探

2021-06-04 07:23:36付玄

上饒師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年2期

付玄

(上饒師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，江西上饒334001)

嗩吶是新中國(guó)成立以來(lái)民族管弦樂(lè)隊(duì)中改革較為成功的樂(lè)器，針對(duì)傳統(tǒng)嗩吶較難與樂(lè)隊(duì)融合的音色和較難取得平衡的音量，改革后的加鍵嗩吶總體力量更弱，音量更易控制，音色的個(gè)性化因素有所削弱，通過(guò)加鍵等手段能夠更好地駕馭變音，音準(zhǔn)控制也更為穩(wěn)定。在目前的大型專業(yè)民族管弦樂(lè)隊(duì)中，一套高、中、次中、低音的加鍵嗩吶是常規(guī)編制，但由于加鍵嗩吶“音量張力和演奏技巧相對(duì)有限，傳統(tǒng)嗩吶上的一些特殊技巧基本奏不出來(lái)”[1]，所以現(xiàn)階段樂(lè)隊(duì)樂(lè)器配置采用更多的是傳統(tǒng)嗩吶和加鍵嗩吶有機(jī)結(jié)合，實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中根據(jù)作品題材和風(fēng)格的需要進(jìn)行安排，表現(xiàn)更加豐富多樣。

一、傳統(tǒng)嗩吶的優(yōu)勢(shì)

“中國(guó)的民族樂(lè)器，每種樂(lè)器都有其獨(dú)特的語(yǔ)言特點(diǎn)，其語(yǔ)言特點(diǎn)是與其獨(dú)特的技法表現(xiàn)聯(lián)系在一起的。”[2]樂(lè)改后的加鍵嗩吶雖然具備很多優(yōu)點(diǎn)，但樂(lè)器構(gòu)造的改變使得一些傳統(tǒng)技法無(wú)法使用，音色表現(xiàn)不如傳統(tǒng)嗩吶那般具備民族性，所以單從高音嗩吶(以下簡(jiǎn)稱高嗩)的運(yùn)用而言，作曲家還是更青睞傳統(tǒng)高嗩，加鍵高嗩的使用率相對(duì)較低。

傳統(tǒng)嗩吶“聲音響亮、音量大，中音區(qū)音色清脆、明朗，高音區(qū)音色響亮，穿透力較強(qiáng)”[3]，即使與擔(dān)任樂(lè)隊(duì)最高音的梆笛相比，高嗩的力量也要更勝一籌，因此在全奏、齊奏段落，高嗩通常作為主導(dǎo)音色發(fā)揮重要作用。另外在需要渲染烘托氣氛、表達(dá)強(qiáng)烈戲劇性沖突等場(chǎng)合，高嗩更加不可或缺。正因?yàn)榱α亢鸵羯系孽r明特質(zhì)，高嗩不僅在嗩吶組內(nèi)，甚至在整個(gè)樂(lè)隊(duì)都占據(jù)重要地位，通常作為主導(dǎo)或者核心素材的載體，起著舉足輕重的作用。不過(guò)也因?yàn)楦邌钤谝繇懮系牧α浚挥袠?lè)隊(duì)中的一些打擊樂(lè)能與之抗衡，所以一般不用于伴奏及陳述規(guī)模較小的語(yǔ)境當(dāng)中。

在樂(lè)隊(duì)的全奏、齊奏等段落中以傳統(tǒng)高嗩為主導(dǎo)的運(yùn)用可謂司空見(jiàn)慣，廣泛存在于大量作品當(dāng)中。但從創(chuàng)作的多樣化需求出發(fā)，拓展創(chuàng)作手法，深入挖掘樂(lè)器特質(zhì)，有效避免高嗩運(yùn)用中與其他聲部之間產(chǎn)生音量、音色等方面矛盾的要求十分迫切。在現(xiàn)當(dāng)代的許多作品中都可以看到作曲家已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)嘗試將嗩吶的“力”(主要指音量)與“色”(主要指嗩吶本身帶有的風(fēng)格性和一些特殊演奏技法)一分為二，獨(dú)立運(yùn)用。這樣既可以確保嗩吶關(guān)鍵性主導(dǎo)和支撐作用的發(fā)揮，又可以避免音色單調(diào)，創(chuàng)作手法和表現(xiàn)領(lǐng)域太過(guò)整齊劃一。

(一)如何獨(dú)取其“力”

金湘《塔克拉瑪干掠影》之二《漠樓》(譜例1)全奏段落中，高嗩都被用作核心動(dòng)機(jī)素材的載體，但并不處于音色最具主導(dǎo)性的音區(qū)，同時(shí)它與其他多個(gè)旋律聲部構(gòu)成同度及八度關(guān)系，其中有不少聲部正處于力量音區(qū)。這樣有意識(shí)控制高嗩音區(qū)，并加以其他多個(gè)聲部的相互作用來(lái)軟化削弱嗩吶音色主導(dǎo)性的處理方式，正是借高嗩之“力”對(duì)段落進(jìn)行關(guān)鍵性支撐，同時(shí)讓所呈現(xiàn)的音響以混合音色為主。這類運(yùn)用在不少作品中有異曲同工的表現(xiàn)方式，可算是目前較為常用的取“力”手法之一。另外，通過(guò)對(duì)這幾個(gè)譜例所表現(xiàn)出的創(chuàng)作語(yǔ)境的分析可知，這類運(yùn)用應(yīng)該不適合處在作品至高點(diǎn)的段落，在具體創(chuàng)作的過(guò)程中要予以注意。

除上述手法外，也有通過(guò)高嗩作持續(xù)時(shí)間較短的點(diǎn)狀化音響，對(duì)旋律骨架音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的運(yùn)用方式。其特點(diǎn)是：由于音值偏短，嗩吶在音色上很難占據(jù)主導(dǎo)性地位，而點(diǎn)狀的音響同樣能帶來(lái)較好的爆發(fā)力。這類運(yùn)用在實(shí)際創(chuàng)作中也非常多見(jiàn)，例如譚盾的《西北組曲》(譜例2)。

通過(guò)將譜例1和譜例2進(jìn)行比較分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，首先，用打點(diǎn)式手法取“力”的運(yùn)用，因?yàn)閱顓纫舻某掷m(xù)時(shí)間偏短，所以在音區(qū)上通常不需要較嚴(yán)格的控制；其次，這類手法通常不具備明顯的旋律性，因此功能表現(xiàn)與前者不同；最后，這類手法將樂(lè)隊(duì)中最具力量的樂(lè)器用作伴奏，且音響呈現(xiàn)為點(diǎn)狀，所以未必能夠滿足有著強(qiáng)烈情緒及戲劇化沖突較激烈段落的要求。

如果說(shuō)打點(diǎn)式伴奏手法之所以能較好地滿足取“力”要求，很大程度取決于音值的短暫，那么反其道而行之，將從主要旋律中派生出來(lái)的、以長(zhǎng)時(shí)值節(jié)奏為主的簡(jiǎn)易線條放置于嗩吶聲部，也能獲得同樣的效果。

例如譜例3(選自趙季平《心香》)，主導(dǎo)旋律在梆笛、曲笛、柳琴等聲部中，只有低音嗩吶未用，可以看作是作品的準(zhǔn)全奏高點(diǎn)段落。按照慣常思路和手法，通常會(huì)讓高嗩承載相同的旋律，但此處高嗩、中嗩與每一小節(jié)的旋律骨架音構(gòu)成八度、復(fù)八度關(guān)系，實(shí)則是從主要旋律中派生出來(lái)的簡(jiǎn)易線條，所起到的恰恰是和聲填充的作用。作曲家正是利用織體形態(tài)間產(chǎn)生出的對(duì)比以及多樂(lè)器的相互作用，達(dá)到削弱嗩吶音色個(gè)性的目的，同時(shí)又很好地支撐起樂(lè)曲高點(diǎn)處的力度和情緒。

譜例4(選自唐建平《春秋》)同樣值得注意。雖然無(wú)法完全認(rèn)定此處嗩吶聲部與其他運(yùn)用框式手法的聲部之間存在明顯的派生關(guān)系，但以高嗩為主的長(zhǎng)音線條對(duì)這個(gè)段落起到不可或缺的黏合劑式的作用。這樣的運(yùn)用方式不僅使整體音響更為豐滿，而且整個(gè)高點(diǎn)的情緒得以徹底宣泄，音色之間的層次也由于織體形態(tài)的對(duì)比及樂(lè)器的相互作用變得不那么鮮明，進(jìn)而成功消除嗩吶作為主導(dǎo)音色的可能。

(二)如何獨(dú)取其“色”

相對(duì)于全奏段落獨(dú)用其“力”，在聲部較少或力度較弱的段落自然地引入高嗩或中嗩并能較好淡出，難度會(huì)更高，故而嗩吶在這些段落中的運(yùn)用并不多見(jiàn)。不過(guò)如果能與作品風(fēng)格、形象契合，從取“色”的角度出發(fā)考慮運(yùn)用傳統(tǒng)嗩吶，有可能會(huì)獲得不錯(cuò)的效果。

例如譜例5(選自秦文琛《喚鳳》)，對(duì)于fff的力度來(lái)說(shuō)，這里的聲部數(shù)量其實(shí)偏少，短時(shí)間內(nèi)四次嗩吶組加笙組的柱式長(zhǎng)音和弦使用，是為保證音響強(qiáng)度。但如果只是想單純保證音響強(qiáng)度，可以選擇的創(chuàng)作手法還有很多。此處的運(yùn)用之所以貼切，進(jìn)入時(shí)不給人突兀之感，很大程度取決于嗩吶的滑音技法形象地模仿了鳥(niǎo)鳴的音響，非常傳神地描繪出喚鳳之情景，很好地塑造了作品形象。

譜例6(選自郭文景《滇西土風(fēng)三首》之《祭祀－火把－烈酒》)，樂(lè)章剛開(kāi)始就以嗩吶為主，其傳統(tǒng)高嗩輔以中嗩與加鍵嗩吶相結(jié)合的模式顯得有些極端。在這個(gè)57小節(jié)的段落，革胡、低革胡與打擊樂(lè)的作用，主要是增加音響厚度與踏板音?？梢哉f(shuō)這樣長(zhǎng)時(shí)間以純嗩吶為主的樂(lè)段，并不十分常見(jiàn)，從譜面看嗩吶聲部具有較頻繁的變化音運(yùn)用，還有不少的大跳，這些原本為加鍵嗩吶更加擅長(zhǎng)，而此處創(chuàng)作者卻選擇使用傳統(tǒng)高嗩與中嗩，目的就是為了突出嗩吶本真的“色”。有一定長(zhǎng)度且沒(méi)有太多變化的嗩吶組段落，能夠不使人產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)疲勞，這正是源于傳統(tǒng)嗩吶本身的魅力，源于傳統(tǒng)嗩吶與作品風(fēng)格的高度契合。

上述兩個(gè)譜例都具備相當(dāng)?shù)年愂鲆?guī)模，但發(fā)展相對(duì)平穩(wěn)的段落。比較來(lái)看，嗩吶的獨(dú)奏化運(yùn)用與“色”的關(guān)聯(lián)更大，而且難以替代。

譜例7(選自譚盾《西北組曲》第一樂(lè)章《老天爺下甘雨》)是一部帶有濃郁西北風(fēng)格的作品，嗩吶的運(yùn)用本身又在北方民間、戲曲音樂(lè)中多見(jiàn)。這部作品中傳統(tǒng)嗩吶音色和技法結(jié)合所帶來(lái)的地域性風(fēng)格特色非常獨(dú)到，此處的獨(dú)奏運(yùn)用不僅合情合理，所起到的連接作用也非其他樂(lè)器可比。這里使用傳統(tǒng)中嗩而非高嗩，目的是壓低音區(qū)，使之更好地與后續(xù)的高點(diǎn)段落形成鮮明對(duì)比。

譜例8(選自林樂(lè)培《秋決》的第二回和第五回)中，有三處通過(guò)嗩吶的特殊奏法進(jìn)行聲腔模仿，并處于類獨(dú)奏環(huán)境中，雖然持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)，但對(duì)整個(gè)作品要描述的情景起到至關(guān)重要的作用。這樣的效果同樣不大可能通過(guò)其他樂(lè)器獲得。

二、加鍵嗩吶的擅長(zhǎng)

樂(lè)改嗩吶“把傳統(tǒng)嗩吶加上按鍵，其目的主要是使嗩吶的音準(zhǔn)更加容易控制，演奏西洋半音階更方便簡(jiǎn)捷”[4]。雖然加鍵高音嗩吶因?yàn)闃?lè)器構(gòu)造的改變使得一些傳統(tǒng)技巧不能發(fā)揮，在樂(lè)隊(duì)中沒(méi)有被充分利用，但加鍵中、次中、低音嗩吶具備飽滿粗獷的音色，同時(shí)亦能勝任細(xì)膩且富含內(nèi)蘊(yùn)的音響，加上半音鍵的成功開(kāi)發(fā)，使各類變化音高與多變音的和聲演奏變得比較輕松自如，與其他聲部結(jié)合亦更容易取得音響上的平衡，所以得到樂(lè)團(tuán)普遍的認(rèn)可和廣泛運(yùn)用。

將加鍵嗩吶置于較主要地位或?qū)⑵渫癸@的運(yùn)用并不多見(jiàn)，但在部分作品中也能看到，而且有不錯(cuò)的效果。

例如，譜例9(選自劉長(zhǎng)遠(yuǎn)《抒情變奏曲》)將核心旋律放置在低音區(qū)，是為避免其在中、高音區(qū)的重復(fù)出現(xiàn)。典型的南方小調(diào)風(fēng)格和節(jié)奏織體，如果交給大提琴與低音提琴，或點(diǎn)狀發(fā)音的中阮、大阮來(lái)表現(xiàn)，可能都會(huì)有點(diǎn)差強(qiáng)人意，所以此處運(yùn)用加鍵低嗩結(jié)合低音笙結(jié)合而成的載體，不失為最佳方案。

譜例10(選自余家和《Buka Panggung》)使用嗩吶的最主要原因是它的音色與這部描繪祭祀、儀禮的作品風(fēng)格非常契合。這里沒(méi)有選擇使用傳統(tǒng)中嗩，是因?yàn)橛兄^多變音的樂(lè)句，用加鍵中嗩演奏起來(lái)更加容易，音準(zhǔn)也更加穩(wěn)定。這般運(yùn)用既體現(xiàn)了加鍵嗩吶較有特點(diǎn)的音色，發(fā)揮了它的長(zhǎng)處，又很好地傳達(dá)了作品樂(lè)旨。

如果說(shuō)上述兩例加鍵嗩吶的運(yùn)用之所以取得良好效果是與作品風(fēng)格相關(guān)，那么即使不從風(fēng)格角度出發(fā)，加鍵嗩吶也不乏表現(xiàn)空間。

例如譜例11(選自唐建平《春秋》)，作品的風(fēng)格并非十分契合嗩吶，在此譜例的兩個(gè)段落中，利用八度及復(fù)八度關(guān)系把整體音響控制得較為純凈，再用中、次中加鍵嗩吶，高、低音笙，中胡和大提琴及其余聲部構(gòu)成效果顯著的模仿運(yùn)動(dòng)。此處低音區(qū)的旋律嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是混合音色，加鍵嗩吶在保證中低音區(qū)與高音區(qū)旋律之間的音響平衡方面，起到至關(guān)重要的作用。

三、嗩吶組的運(yùn)用

高嗩與加鍵嗩吶除了分別運(yùn)用以外，二者以組的形式出現(xiàn)，屬于目前運(yùn)用范圍較廣且效果較好的應(yīng)用方式。加鍵嗩吶的音色與傳統(tǒng)嗩吶依然較為統(tǒng)一，性能方面還有一定的優(yōu)勢(shì)，可以幫助高嗩更好地融進(jìn)樂(lè)隊(duì)，從而賦予了嗩吶組更多的寫(xiě)作空間和表現(xiàn)可能。嗩吶組的配置，最常見(jiàn)的一般為兩種：一是2高音嗩吶＋2中音嗩吶＋1或2低音嗩吶，如朱曉谷的二胡協(xié)奏曲《祝?！贰摹渡车蠣杺髌妗返茸髌?；二是2高音嗩吶＋2中音嗩吶，如王建民的《踏歌》、譚盾的《西北組曲》等作品。實(shí)際創(chuàng)作中，根據(jù)具體需求對(duì)樂(lè)隊(duì)常規(guī)編制加以調(diào)整的現(xiàn)象也很普遍，且組合形式多種多樣：如劉文金的《長(zhǎng)城隨想曲》，作曲家要求嗩吶聲部均兼奏管子；樸東生編曲的《阿里山素描》中，是用低音管代替加鍵嗩吶，形成高、中音嗩吶＋低音管的配置；王志信編曲的《思想起》中，采用了高音嗩吶＋中音嗩吶(兼奏管子)＋低音管子的配置。

全奏段落外，單純以嗩吶組形式出現(xiàn)的前提是音樂(lè)與作品形象的高度契合，或作品帶有鮮明的地域性風(fēng)格特征。一旦運(yùn)用得當(dāng)，即便非常簡(jiǎn)潔的手法，也能起到良好的作用，獲得相當(dāng)不錯(cuò)的效果。

例如朱曉谷《治水令》，小節(jié)57—58及63—66處，通過(guò)兩次短暫地將嗩吶聲部投入使用，給整個(gè)段落帶來(lái)強(qiáng)烈的力度與音色對(duì)比，極大地提升了張力，推動(dòng)了發(fā)展。除短暫地完全擔(dān)當(dāng)陳述主導(dǎo)，嗩吶還可用于局部強(qiáng)調(diào)主要旋律或素材。將動(dòng)力性與收攏性最強(qiáng)的旋律尾音部分用嗩吶進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，使得緊張度在幾個(gè)小節(jié)內(nèi)得以急劇攀升，這樣的安排可以為下個(gè)段落的承接提供良好而又自然的過(guò)渡。

這里有兩點(diǎn)需要說(shuō)明：

第一，這類局部強(qiáng)調(diào)的手法與上文中所提到的用于強(qiáng)調(diào)旋律骨架音的手法是有明顯區(qū)別的。局部強(qiáng)調(diào)時(shí)嗩吶的音色多半會(huì)表現(xiàn)為主導(dǎo)性，后者則不是；另外在功能上前者通常為主導(dǎo)，后者則以伴奏為主。

第二，因嗩吶組的特質(zhì)，無(wú)論是短暫且臨時(shí)性的使用，還是用于局部強(qiáng)調(diào)其中的某部分素材，通常都具有重要的結(jié)構(gòu)意義：即加強(qiáng)收攏性，推動(dòng)段落結(jié)束，并提供相應(yīng)的動(dòng)力以保證能自然過(guò)渡至新的段落，因此使用這類手法的時(shí)候需要有所規(guī)劃，否則可能會(huì)影響作品的整體布局。這種結(jié)構(gòu)意義不僅在嗩吶聲部全部投入使用時(shí)會(huì)有所體現(xiàn)，就是部分投入也可能會(huì)如此。

在陳述規(guī)模不大的段落使用嗩吶，通常會(huì)給整體音響帶來(lái)明顯變化和對(duì)比，因此需要謹(jǐn)慎對(duì)待，但是如果段落的整體陳述幅度較大的話，情況則又會(huì)不同，如譜例12。它選自于譚盾《西北組曲》第四樂(lè)章的尾部。兩個(gè)主要素材分別由弦樂(lè)組、彈撥樂(lè)組與笛子承擔(dān)。樂(lè)章的前半段均以吹管樂(lè)器為主導(dǎo)，為了避免主導(dǎo)音色的單一和音量失衡，嗩吶在此處僅用于短暫承接笛子聲部的線條，并對(duì)其進(jìn)行加花修飾，由于整體聲部數(shù)量較多，這樣的轉(zhuǎn)接處理不僅顯得非常自然，而且?guī)?lái)有效的對(duì)比性要素。可以看到，此處嗩吶并沒(méi)有像之前所舉的例子那樣與其他不少聲部作并置化處理，而是以靈活的配器手法使其呈現(xiàn)出明顯的獨(dú)立性，之所以能夠作這樣的處理，與該段總體較大的陳述規(guī)模密不可分。

四、結(jié)語(yǔ)

民族器樂(lè)一直以旋律性尤其線性旋律作為傳統(tǒng)和特色，樂(lè)隊(duì)也不例外。不論從現(xiàn)階段的樂(lè)隊(duì)編制還是從傳統(tǒng)嗩吶的特質(zhì)來(lái)看，將高嗩作為齊奏、全奏等段落的主導(dǎo)，很多時(shí)候都是非常必要的，所以這類運(yùn)用手法通常也是創(chuàng)作時(shí)的主選。但如果作品中高嗩的每次出現(xiàn)都一個(gè)面貌，未免顯得過(guò)于單調(diào)刻板，缺乏變化失去個(gè)性。因此，將傳統(tǒng)嗩吶的“力”與“色”獨(dú)立運(yùn)用非常必要。

通過(guò)作曲家們的大量創(chuàng)作實(shí)踐，將傳統(tǒng)嗩吶的“力”與“色”獨(dú)立運(yùn)用，使其在全奏段落之外同樣可以得到良好的運(yùn)用，一定程度上也打破了高嗩作為齊奏、全奏等段落主導(dǎo)的局限，且通常具備鮮明的特色和明顯的不可替代性。不過(guò)獨(dú)取其“力”的手法對(duì)場(chǎng)合要求較為明確固定，獨(dú)取其“色”的手法以能否與作品風(fēng)格、形象契合為關(guān)鍵。如何發(fā)揮這兩類運(yùn)用手法的合理性，既縱深挖掘高嗩作主導(dǎo)時(shí)的處理手法，得以再創(chuàng)新，又進(jìn)一步拓展較獨(dú)立運(yùn)用的手法，使之更加成熟穩(wěn)定，這既是讓傳統(tǒng)嗩吶煥發(fā)新生命的關(guān)鍵，也是處理好傳統(tǒng)嗩吶與其他聲部之間關(guān)系的要素。傳統(tǒng)嗩吶是民族管弦樂(lè)隊(duì)最具力量的樂(lè)器之一，不同手法所產(chǎn)生的不同效果，在整體音響當(dāng)中都會(huì)有較明顯的反映和表現(xiàn)，這一點(diǎn)在為傳統(tǒng)嗩吶寫(xiě)作時(shí)需予以特別關(guān)注。

與高嗩在組內(nèi)通常為主導(dǎo)相比，加鍵嗩吶的作用同樣不容小覷。比如在全奏或齊奏中，它們常與高嗩構(gòu)成八度、復(fù)八度及各音程關(guān)系，還可根據(jù)作品風(fēng)格加以其他度數(shù)音程的運(yùn)用，加厚整體音響，同時(shí)對(duì)高嗩個(gè)性起到一定的中和限制作用。相對(duì)傳統(tǒng)嗩吶，加鍵嗩吶在音色音量上都收斂不少，但相較其他部分樂(lè)器依然頗具力量，這對(duì)于保證中、低音區(qū)與高音區(qū)之間的音響平衡，起著關(guān)鍵的支撐性作用。加之音準(zhǔn)更加穩(wěn)定，較頻繁的轉(zhuǎn)化調(diào)性色彩亦能很好勝任，所以在樂(lè)隊(duì)中承載較大部分的伴奏職責(zé)，這在大量作品中均有實(shí)例，可算作加鍵嗩吶在樂(lè)隊(duì)中最為重要且主要的運(yùn)用模式。

加鍵嗩吶如果只用于加厚音響或中和音色，并不足以體現(xiàn)其在復(fù)雜多變段落的優(yōu)秀性能，且音色方面留存一定量的民族性特征可能也無(wú)法得到較好呈現(xiàn)。從創(chuàng)作的角度出發(fā)，加鍵嗩吶在一定情況下作為主導(dǎo)或者承載主要?jiǎng)訖C(jī)素材，合理地將其運(yùn)用在以中、低音區(qū)為主導(dǎo)的不同語(yǔ)境當(dāng)中，不僅可以較好地調(diào)和此音區(qū)樂(lè)器的使用比例，還能使該音區(qū)的樂(lè)器總體運(yùn)用更為靈活，如上文所舉的譜例10、11正是如此。因此，適當(dāng)?shù)貙⒓渔I嗩吶凸顯，不僅可以帶來(lái)令人耳目一新的音響效果，還能改變嗩吶在樂(lè)隊(duì)運(yùn)用的常規(guī)化、模式化認(rèn)知。

對(duì)于嗩吶組的運(yùn)用，目前確實(shí)存在形態(tài)較為單一的現(xiàn)象，但嗩吶的特質(zhì)使得這些簡(jiǎn)潔手法所帶來(lái)的效果通常不太可能通過(guò)其他樂(lè)器實(shí)現(xiàn)，因此掌握這些手法也非常必要。同時(shí)如譜例12所揭示的那樣，嗩吶的運(yùn)用是否能靈活多變，是否能具有明顯的獨(dú)立性，則與段落陳述規(guī)模、段落所處的結(jié)構(gòu)位置、作品整體風(fēng)格等密切相關(guān)。

總體而言，現(xiàn)階段在嗩吶運(yùn)用上存在場(chǎng)合較固定、功能表現(xiàn)較單調(diào)的現(xiàn)象。這不僅與嗩吶本身的特質(zhì)相關(guān)，也與我們對(duì)嗩吶的認(rèn)知不夠全面以及思想的保守有關(guān)。就嗩吶聲部的創(chuàng)作而言，應(yīng)該既注意不同手法之間的區(qū)別和限制，又不忽視在樂(lè)器改革及演奏水平整體提升之后，其所蘊(yùn)含的極其豐富的運(yùn)用可能性。

附譜例1－12