胡淳艷 王 慧

一、從無到有的開創(chuàng)——葉堂《納書楹曲譜》(1)包括：(清)葉堂：《納書楹西廂記全譜》，乾隆四十九年(1784)初刻本、乾隆六十年(1795)重刻本；(清)葉堂：《納書楹曲譜》，乾隆五十七～五十九年(1792-1794)吳門納書楹自刻本；(清)葉堂：《納書楹玉茗堂四夢全譜》，乾隆五十七年(1792)初刻本。的笛色標注

昆曲笛色，指的是昆曲主奏樂器昆笛的管色、調名，包括上字調、尺字調、小工調、凡字調、六字調、正宮調(又名五字調、正工調)、乙字調七調，分別相當于通用的bB調、C調、D調、bE調、F調、G調、A調。曲自調始，笛色的確定是昆曲演唱的初始性環(huán)節(jié)，是影響昆曲演唱風貌和審美特色的重要因素之一。

早期的昆曲宮譜(2)昆曲宮譜與曲譜最初是有嚴格的區(qū)別的?！袄逭渥x，分別正襯，附點板式，示作家以準繩者”的為文字譜(也稱曲譜、格律譜)，而宮譜則是“分別四聲陰陽，腔格高低，傍點工尺板眼，使度曲家奉為圭臬者”(王季烈：《螾廬曲談》卷三《論譜曲》，王季烈、劉富樑輯訂《集成曲譜》玉集卷一，上海：商務印書館1925年，第1頁)。因宮譜字以工、尺的使用頻率較高，故也俗稱工尺譜。但自從乾隆五十四年(1789)刊刻的《吟香堂曲譜》開始，昆曲宮譜稱“曲譜”者日多，稱“宮譜”者反而漸少。，像乾隆十一年(1746)的《九宮大成南北詞宮譜》、乾隆十四年(1749)的《太古傳宗曲譜》(3)(清)周祥鈺、鄒金生等編《九宮大成南北詞宮譜》，乾隆十一年(1746)內府朱墨套印本，古書流通處1923年影印本；(清)湯斯質、顧峻德原編，徐興華、朱廷鏐、朱廷璋重訂《太古傳宗曲譜》，乾隆十四年(1749)刻本。等，樂譜(即工尺字)、節(jié)拍(即板眼)皆備，但并沒有笛色的標注。真正開始有笛色標注的昆曲宮譜，始自清代乾隆晚期蘇州曲家葉堂編校、刊刻的納書楹系列宮譜，包括《納書楹西廂記全譜》《納書楹曲譜》和《納書楹玉茗堂四夢全譜》，即納書楹三譜。從完全不標注到偶爾標注，葉堂的這三部宮譜的作法既承襲了傳統(tǒng)，又為后世宮譜笛色標注上的全面革新開了先例(4)晚清時期的《遏云閣曲譜》等昆曲宮譜刊本所收劇目，標注笛色已經(jīng)相當普遍，到民國時期，昆曲宮譜刊本標注笛色者越來越普遍。。然而最為特別之處在于，葉堂編訂的納書楹三譜中，的確有四十余出劇目明確標注了笛色，但相對于這三部曲譜所收的數(shù)百出劇目而言，標注笛色劇目的數(shù)量其實只占很小的比例(5)《納書楹西廂記全譜》兩卷、二十一出；《納書楹曲譜》正集、續(xù)集、外集、補遺集收入元雜劇三十六折，南戲六十八出、明清傳奇一百一十四出，時劇二十三出，散曲十套，詞曲、諸宮調各一套；《納書楹玉茗堂四夢全譜》八卷、五十三出。，其余幾百出未標注笛色的劇目，仍然占葉堂所編三部宮譜的絕對多數(shù)。所以，問題隨之而來：收錄了數(shù)百出劇目的這三部宮譜，為什么單單只有少量劇目標注了笛色，而多數(shù)劇目卻沒有標注笛色？這少量標注笛色的劇目，究竟有什么特殊之處？

對此，葉堂在《納書楹曲譜凡例》中進行了說明：“一譜中有一套用兩調者，注明上方。若始終一調，則不贅?！?6)(清)葉堂：《納書楹曲譜》正集卷一，乾隆吳門納書楹自刻本，第2頁。也就是說，《納書楹曲譜》等譜的有些劇目，全劇所用笛色不止一種，中間遇有笛色發(fā)生變化、需轉調的情況，就要另行注明該出戲所用全部笛色，包括開始所用是什么笛色，之后從哪支曲牌轉為另一種笛色。在葉堂所編三部宮譜中，有笛色標注的四十余出折子戲中，轉調的標注的確占了絕大多數(shù)。比如外集卷二的《漁家樂·藏舟》，首支商調【山坡羊】標注用凡字調笛色，至黃鐘【降黃龍】轉為小工調笛色；又如補集卷三所收《白兔記·養(yǎng)子》，自南呂【五更轉】起標明用凡字調，至后面的雙調【鎖南枝】轉為乙字調(7)其他劇目，比如《納書楹曲譜》正集卷三之《幽閨記·拜月》，自【青衲襖】標注尺字調，至【二郎神慢】轉標六字調；續(xù)集卷二之《西廂記·佳期》，自【臨鏡序】標注小工調，至【賺】轉標正宮調，至【十二紅】再轉標凡字調；外集卷一之《金雀記·喬醋》，自【太師引】標注小工調，至【賺】轉標正宮調；補遺集卷一之《荊釵記·大逼》，自【孝順歌】標正宮調，至【五更轉】，轉標凡字調；《牡丹亭全譜》卷上之《鬧殤》，自商調【集賢賓】標注六字調，至南呂【紅衲襖】轉標尺字調，等等。，等等。這就可以解釋《納書楹曲譜》等三譜一部分劇目為何要標注笛色。

但這一解釋不能涵蓋所有標注笛色的劇目，因為有些劇目并沒有轉調，但同樣標注了笛色。對此，葉堂在凡例中雖然說“始終如一，則不贅”，然而《納書楹曲譜》所收《西廂記·聽琴》《長生殿·偷曲》等劇目，采用了首調記譜法，在首支曲牌就標注笛色，一調到底，從開頭到結尾始終未發(fā)生轉調。這顯然與《納書楹曲譜》凡例中所說情況并不符合，又當做何解釋？

《納書楹玉茗堂四夢全譜》之《邯鄲記全譜》卷下所收《死竄》一出，黃鐘合套【醉花陰】的天頭眉批云：“此曲時派唱側調，與下曲【喜遷鶯】不葉，當從本調?！比~堂此處的批注，說明全本納譜所用之笛色與彼時流行的“時調”是不同的。據(jù)此可知，葉堂所編訂的宮譜，之所以數(shù)百出劇目中的多數(shù)沒有標注笛色，卻在少數(shù)的劇目中標注笛色，除了轉調需要特意注出之外，說明在葉堂的時代，這些劇目所采用的可能并非葉堂編刻宮譜中所標注的笛色。葉堂特意標明它們所用笛色，就是為了說明這些戲所用笛色與流俗之不同，尤其是與他所鄙夷的“俗伶”所用笛色不同，這是典型的清曲家的口吻與視角。也就是說，葉堂納書楹三部宮譜中那些沒有轉調但同樣標注笛色的劇目，意在顯示它們與時俗不同的笛色處理，因而特意標出。而譜中的其他多數(shù)劇目，仍然遵循的是乾隆早期《九宮大成南北詞宮譜》等以宮調標調的傳統(tǒng)，因而不標出笛色(8)即《新定九宮大成北詞宮譜》凡例中所云“工尺調法，七調俱全，下不過乙，高不過五。旋宮轉調，自可相通，抑可便俗”，(清)周祥鈺、鄒金生等編：《新定九宮大成南北詞宮譜》第一卷，古書流通處1923年影印本，第9頁。。

二、承襲與變更——《納書楹曲譜》的笛色概況

昆曲一向被認為是定調、定腔、定譜、定板(9)田漢：《有關昆劇劇本和演出的一些問題》，中國戲劇家協(xié)會上海分會編《昆劇觀摩演出紀念文集》，上海：上海文化出版社1957年，第11-17頁。的嚴守規(guī)范的藝術，但這并不意味著一成不變。清代以來，昆曲在曲牌、樂譜、家門(10)家門除了副末開戲報臺的“家門引子”和劇中人物上場的“自報家門”外，也專指劇中腳色(角色)門類，昆曲習慣將行當稱為“家門”。傳字輩藝人周傳瑛在《昆劇生涯六十年》一書中有專文《昆劇家門談》(周傳瑛《昆劇生涯六十年》，上海：上海文藝出版社1988年，第118-129頁)。、化妝、服裝、表演等方面，都發(fā)生了一定的變化(11)陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海教育出版社2006年，第177-196頁。，笛色的變化其實是其中的一部分。只是笛色的變化不像服裝、化妝、表演等方面那樣直觀，入眼可見。將《納書楹曲譜》等三譜中所用笛色與晚清、民國時期的昆曲宮譜相對照，笛色的承襲固然可見，但演變也同樣存在。以《納書楹曲譜》等三譜中笛色為起始，追蹤其中收錄的昆曲劇目笛色百多年間變遷的軌跡，探究笛色演變背后的原因，以及這種笛色演變給昆曲帶來的審美等方面的微妙變化，具有重要的研究價值。

葉堂的《納書楹西廂記曲譜》《納書楹曲譜》《納書楹玉茗堂四夢全譜》三譜，共有四十五出劇目標注有笛色，分別是：《納書楹西廂記全譜》卷三的《前侯》、卷四的《酬簡》；《納書楹曲譜》正集卷二的《蓮花寶筏·北餞》《雍熙樂府·訪普》，正集卷三的《幽閨記·驛會·拜月》《西廂記·聽琴》，正集卷四的《長生殿·密誓·彈詞·得信》，續(xù)集卷一的《長生殿·偷曲》，續(xù)集卷二的《太平錢·綴帽》《西廂記·佳期》，續(xù)集卷三的《療妒羹·題曲》，續(xù)集卷四的《荊釵記·議親·繡房·回書·上路》《躍鯉記·看穀》《千鐘祿·歸國》，外集卷一的《金雀記·喬醋》《明珠記·俠隱》，外集卷二的《漁家樂·藏舟》，補遺集卷一的《浣紗記·采蓮》《荊釵記·回門·前拆·大逼》《八義記·觀畫》，補遺集卷二的《四才子·婉諷·索姝》《繡襦記·蓮花》，補集卷三的《白兔記·養(yǎng)子》，補遺集卷四的《夏得?！罚弧都{書楹玉茗堂四夢全譜》中《牡丹亭全譜》卷上的《勸農》《尋夢》《鬧殤》《幽媾》《歡撓》《冥誓》《婚走》《遇母》，《紫釵記全譜》卷上的《倩訪》，《紫釵記全譜》卷下的《圓夢》《嘆釵》，《邯鄲記全譜》卷下的《死竄》。

這四十五出劇目中，有十四出的笛色是否發(fā)生變化，已無從確定，分別是《前侯》《酬簡》《綴帽》《俠隱》《婉諷》《索姝》《歡撓》《遇母》《倩訪》《嘆釵》《得信》《歸國》《冥誓》《幽媾》?！都{書楹西廂記全譜》是葉堂專為元代王實甫《西廂記》雜劇所訂北曲宮譜，流傳不廣，后世昆曲舞臺上常演的《西廂記》主要來自于明代李日華《西廂記》傳奇?！短藉X·綴帽》《明珠記·俠隱》《四才子·婉諷》《四才子·索姝》四出，《納書楹玉茗堂四夢全譜》中《牡丹亭全譜》的《歡撓》《遇母》和《紫釵記全譜》的《倩訪》《嘆釵》四出，在晚清以來的宮譜中罕見收錄，亦不見舞臺演出。《長生殿·得信》《千鐘祿·歸國》兩出，后世宮譜雖偶有收錄，卻并未標明笛色，亦無舞臺傳承，同樣無法確定笛色是否發(fā)生了變化。

《冥誓》《幽媾》兩出的情況要復雜一些?！都{書楹牡丹亭全譜·冥誓》與后世所流傳、上演的《冥誓》，名稱雖然一致，實則內里完全不同，它是從《牡丹亭》原著第三十二出改編、演化而來。后世舞臺《牡丹亭·幽媾》分《前媾》《后媾》，是將《牡丹亭》原著的第二十八出分開，前半出從【夜行船】到【金蓮子】【隔尾】，是為《前媾》；后半出從【朝天懶】到最后，是為《后媾》。舞臺版又稱《前媾》為《幽媾》，《后媾》也稱《冥誓》。晚清昆曲藝人殷溎深傳譜、張余蓀校繕的《牡丹亭曲譜》中收錄了《前媾》《后媾》，但并沒有《納書楹牡丹亭全譜》中的《冥誓》。因此，《納書楹牡丹亭全譜》中的《幽媾》，其實是后世的《后媾》，而《冥誓》已不見后續(xù)宮譜、舞臺流傳。

將《納書楹曲譜》與晚清、民國時流傳較廣、影響較大的昆曲宮譜(12)(清)王純錫輯、李秀云拍正：《遏云閣曲譜》，上海：著易堂書局光緒十九年(1893)、民國十四年(1925)石印本；(清)殷溎深原稿、張余蓀?？槪骸读睬V》初集(“小六也”)，蘇州：振新書社光緒三十四年(1908)、1920年石印本；(清)殷溎深原稿、張余蓀校繕：《春雪閣曲譜》《牡丹亭曲譜》《拜月亭記曲譜》(又名《幽閨記曲譜》)，上海：朝記書莊1921年石印本；(清)殷溎深原稿、張余蓀?？槪骸对鲚嬃睬V》(“大六也”)，上海：朝記書莊1922年石印本；蘇州道和俱樂部審訂：《道和曲譜》，上海：天一書局1922年；(清)殷溎深原譜，張余蓀校繕：《荊釵記曲譜》《長生殿曲譜》，上海：朝記書莊1924年石印本；王季烈、劉富樑輯訂：《集成曲譜》，上海：商務印書館1925年石印本；王季烈輯、高步云拍正：《與眾曲譜》，天津合笙曲社1940年石印本、上海商務印書館1947年石印本。比較，可以梳理出《納書楹曲譜》其余三十一出劇目自清中葉到晚清、民國時期笛色的承襲與演變情況。概而言之，三十一出劇目中，有十七出的笛色基本保持不變(13)包括：《納書楹曲譜》正集卷二的《蓮花寶筏·北餞》，正集卷三的《幽閨記·驛會》，續(xù)集卷二的《西廂記·佳期》，續(xù)集卷四的《荊釵記·議親·繡房·回書》《躍鯉記·看穀》，外集卷一的《金雀記·喬醋》，外集卷二的《漁家樂·藏舟》，補遺集卷一的《荊釵記·大逼》，補集卷三的《白兔記·養(yǎng)子》，補遺集卷四的《夏得?！?；《納書楹玉茗堂四夢全譜》中《牡丹亭全譜》卷上的《尋夢》《鬧殤》《婚走》，《紫釵記全譜》卷下的《圓夢》，《邯鄲記全譜》卷下的《死竄》。，另外十四出的笛色則在百余年間，發(fā)生了不同程度的演變，具體如下表：

序號劇目名稱《納書楹曲譜》《納書楹玉茗堂四夢全譜》笛色后續(xù)宮譜笛色1雍熙樂府·訪普尺字調尺字調(或上字調)轉六字調(或凡字調)(《集成曲譜》金集卷一)。2幽閨記·拜月尺字調轉六字調小工調轉六字調(《遏云閣曲譜》下函十冊);小工調轉尺字調再轉六字調(《集成曲譜》聲集卷四,《幽閨記曲譜》下卷一冊)。3西廂記·聽琴凡字調凡字調轉尺字調(《集成曲譜》聲集卷七)。4長生殿·密誓小工調轉六字調凡字調轉六字調(《遏云閣曲譜》上函四冊,《長生殿曲譜》卷二);凡字調轉小工調再轉六字調(《集成曲譜》玉集卷七)。5長生殿·彈詞尺字調(【七轉】)尺字調(《遏云閣曲譜》上函五冊);尺字調轉上字調(《集成曲譜》玉集卷八,《與眾曲譜》卷七)。6長生殿·偷曲尺字調轉六字調小工調(《集成曲譜》玉集卷七)。7療妒羹·題曲尺字調轉六字調小工調轉凡字調(《遏云閣曲譜》下函十二冊);小工調轉尺字調或小工調(《六也曲譜》元集六冊、《集成曲譜》振集卷六)。8荊釵記·上路尺字調轉凡字調尺字調(《荊釵記曲譜》卷四,《集成曲譜》聲集卷三,《道和曲譜》卷四)。9荊釵記·回門凡字調轉小工調凡字調(《集成曲譜》集卷二)10荊釵記·前拆小工調轉六字調再轉尺字調尺字調轉正宮調再轉小工調(《集成曲譜》聲集卷二)。11浣紗記·采蓮尺字調尺字調轉乙字調再轉正宮調(《春雪閣曲譜》二冊);尺字調轉乙字調再轉小工調(《集成曲譜》玉集卷二)。12八義記·觀畫小工調轉正宮調再轉六字調小工調轉六字調再轉正宮調再轉小工調(《集成曲譜》振集卷三)。13繡襦記·蓮花小工調轉六字調小工調(《遏云閣曲譜》下函七冊,《繡襦記曲譜》卷四,《集成曲譜》振集卷三)。14牡丹亭·勸農小工調轉正宮調凡字調轉尺字調(《遏云閣曲譜》下函九冊);凡字調轉正宮調(《集成曲譜》聲集卷四)。

三、微調與大改——《納書楹曲譜》的三種笛色演變方式

上述表中所顯示的《納書楹曲譜》的笛色演變方式，主要有三種：第一種，體現(xiàn)在一出劇目中的同一支曲牌是否轉調、以及具體轉什么調、在何處轉調，包括：《雍熙樂府·訪普》《幽閨記·拜月》《西廂記·聽琴》《長生殿·密誓·偷曲》《療妒羹·題曲》《荊釵記·上路》《浣紗記·采蓮》《八義記·觀畫》和《繡襦記·蓮花》《牡丹亭·勸農》。這些劇目，有些在《納書楹曲譜》中未見轉調，到晚清、民國宮譜中卻進行轉調的，如《訪普》《聽琴》《采蓮》；有些正相反，在《納書楹曲譜》中有轉調，到晚清、民國宮譜中卻演變成一個笛色貫穿始終，不再轉調，如《題曲》《蓮花》《偷曲》；還有《納書楹曲譜》中已有轉調，但晚清、民國宮譜中具體在轉什么調、轉幾次調上有不同的版本，如《拜月》《密誓》《觀畫》《勸農》。第二種，是同一出劇目的曲牌、詞曲文本前后出入較大，相應地，該出戲在笛色上也就有了變化，像《荊釵記·回門》就屬于此類。第三種，體現(xiàn)為同一出劇目，最初宮譜所用笛色與其后宮譜笛色完全不同或差別非常大，如《荊釵記·前拆》《長生殿·彈詞》?！都{書楹曲譜》的這三種笛色演變，基本涵蓋了后世昆曲笛色的演變類型與方式。

第一種笛色演變方式，本質上其實是一種笛色的微調，即從局部、細節(jié)處對劇目笛色進行調整，屬于穩(wěn)定之中有變化的笛色演變方式。此處以清曲與舞臺都廣為流傳的《療妒羹·題曲》為例。《納書楹曲譜》收錄的《療妒羹·題曲》包括九支曲牌：仙呂宮【桂枝香】【前腔】【前腔】【前腔】【前腔】【前腔】【長拍】【短拍】【尾聲】。但在晚清的《遏云閣曲譜》中，《題曲》的曲牌變成了六支，包括：【桂枝香】【前腔】【前腔】【長拍】【短拍】【尾聲】，有三支【桂枝香】被刪掉。這一做法在后來的《六也曲譜》《集成曲譜》等宮譜中被沿襲。二十世紀五十年代后通行的《粟廬曲譜》《振飛曲譜》(14)俞振飛編著的《粟廬曲譜》是二十世紀中葉以來最為流行的一部昆曲宮譜，曾多次再版。該譜于1953年在香港初次影印出版，后續(xù)再版的版本主要包括：臺中縣：“中華民俗藝術基金會” 1996年；臺北：“國家出版社”2012年；上海：上海辭書出版社2011、2013年。俞振飛編著《振飛曲譜》，上海：上海文藝出版社1982年。該書后由上海音樂出版社1991年再版。等中的《題曲》也都采用六支曲牌的演法、唱法，于今已經(jīng)成為舞臺表演和桌臺清曲的標準樣式。

《納書楹曲譜》中的《題曲》從首支開始，連續(xù)六支【桂枝香】，笛色為尺字調；至首支【長拍】，轉調為六字調。到了晚清時期的《遏云閣曲譜》所收《題曲》，笛色有了變化，是小工調轉凡字調。再后的《六也曲譜》《集成曲譜》中，《題曲》笛色又變成了小工調轉尺字調(或小工調)。后三種宮譜所標注的《題曲》笛色，《遏云閣曲譜》采用的小工調轉凡字調笛色較為流行，影響所及，當代的《粟廬曲譜》《振飛曲譜》中《題曲》所用笛色，就是首支【桂枝香】開始為小工調，至【長拍】轉為凡字調?！都{書楹曲譜》中笛色發(fā)生變化的十四出劇目中，微調型的就有十一出，占絕對優(yōu)勢。晚清以來昆曲劇目笛色的變遷，也以這一類微調型最多，符合昆曲穩(wěn)中求變的整體演變趨勢。

與上述第一種相比，第二種和第三種笛色演變方式屬于幅度較大的改動，但兩者具體改的方式又有所不同。具體來說，第二種笛色演變方式，體現(xiàn)為曲牌、曲詞有較大的改動，隨之而來的就是原本笛色的變化。以《荊釵記·回門》為例，這出劇目的曲牌，在《納書楹曲譜》和后續(xù)晚出宮譜《集成曲譜》中差異較大?！都{書楹曲譜》中的《回門》共有八支曲牌，分別是：南南呂集曲【宜春令】【前腔】【前腔】南黃鐘過曲【降黃龍】【前腔】【黃龍滾】【前腔】【尾聲】?！都汕V》所收《回門》共十一支曲牌，分別是：南黃鐘【疏影】【降黃龍】【前腔】【前腔】【前腔】【黃龍滾】【前腔】【尾聲】南南呂【臨江仙】【前腔】【哭相思】。二者對比，并不僅僅是《集成曲譜》多出三支曲牌的不同。《集成曲譜》的曲牌基本與《荊釵記》原劇文本多數(shù)一致，但《納書楹曲譜》的曲詞則多有變化?！都{書楹曲譜》收錄的這出《回門》中的頭三支【宜春令】，是原劇文本和《集成曲譜》都沒有的曲牌。原劇文本中四支的【降黃龍】，《納書楹曲譜》刪掉其中的第二支和第三支，《集成曲譜》則悉數(shù)保留。原劇文本中的【臨江仙】【前腔】【哭相思】，在《納書楹曲譜》中沒有出現(xiàn)，在《集成曲譜》中予以保留。另外，《集成曲譜》還在開頭加了一支原劇文本沒有的南黃鐘引子【疏影】。《納書楹曲譜》中的《回門》，在首支南呂【宜春令】用凡字調，至黃鐘宮【降黃龍】轉為小工調。而《集成曲譜》則自始至終用凡字調笛色。晚清、民國以來的有些曲牌、曲詞改動力度較大的昆曲劇目，其笛色變化屬于這一類。

第三種笛色演變方式，雖然笛色演變幅度同樣較大，但并不像上述第二種那樣，劇目的宮調、曲牌、曲詞等方面發(fā)生顯著變化，相反劇目基本原樣不動，宮調曲牌一仍其舊，但笛色卻發(fā)生了很大的變化，這里以舞臺與清曲都廣為流傳的《長生殿·彈詞》為例。《納書楹曲譜》正集卷四中收錄的《彈詞》一共有十二支曲牌，包括：【一枝花】【梁州第七】【九轉貨郎兒】【二轉】【三轉】【四轉】【五轉】【六轉】【七轉】【八轉】【九轉】【尾聲】。其中首支曲牌并未標注笛色，【七轉】曲牌上方的天頭部分標注“尺調”，顯然是一出笛色有轉調的劇目。同治乙丑年(1865)《時劇集錦》抄本卷一所收錄《彈詞》，是目前所見較早的全面標注《彈詞》笛色的宮譜?！疽恢ā恐痢玖D】的笛色為小工調，【七轉】至【煞尾】笛色是尺字調。光緒十九年(1893)的《遏云閣全譜》(15)《遏云閣曲譜》卷首有同治九年(1870)遏云閣主人序，因此可以推斷，雖然在同治年間，《遏云閣曲譜》尚未刊刻，但其時的宮譜大致已備，與同治四年(1865)刊刻的《時劇集錦》的時代相近。所收《彈詞》首標笛色為尺字調，但【七轉】處未標轉調。光緒二十二年(1896)石印本《霓裳文藝全譜》卷一收錄《彈詞》，所用笛色與同治時的《時劇集錦》一致。

可見，乾隆至晚清的百多年間，《彈詞》笛色的最大變化，就是由最初的【一轉】至【六轉】小工調，至【七轉】轉為尺字調，慢慢變成了【一轉】至【六轉】的尺字調，至【七轉】轉為上字調。《納書楹全譜》的《彈詞》笛色標注雖然不全，但其轉調處理與后來晚清《彈詞》處理頗為一致，因為都發(fā)生在【七轉】。至于首支曲牌【一枝花】究竟是何笛色，沒有直接的文獻證明(16)《天韻社曲譜》卷一所收《彈詞》笛色是小工調轉尺字調，可為《納書楹曲譜》中《彈詞》笛色的旁證。《天韻社曲譜》淵源久遠，“據(jù)俞平伯先生推想，此譜并非根據(jù)《納書楹》等任何曲譜而成。其采取之始，或許尚在《納書楹》未有之先，其采收成書，蓋在《納書楹》既成之后，殆與《納書楹》同源而異致，故曲中有異于《納書楹》，而上與古譜相近者；有近于《納書楹》，而又于其他譜不同者；有異于《納書楹》，而與晚近各譜相近者。惟其獨立成書，與他譜不相為謀。斯昆曲考證家，除《納書楹》之外，可以多一些比較之材料”(楊蔭瀏《〈天韻社曲譜〉述評》，原載1937年1月1日《錫報》元旦增刊《昆曲特刊》，轉引自吳曾祺傳譜、楊蔭瀏校錄《天韻社曲譜》(影印本)下冊，北京：文化藝術出版社2019年，第1258-1259頁)。，但細加分析，自【七轉】后情緒的頹喪、曲牌音樂的低徊，都表明后自【七轉】開始，曲調轉低。相應地，【七轉】之前的音樂，笛色應該高于【七轉】的尺字調。在這種情況下，自【一轉】開始用小工調，應該是比較合理的選擇。因此，乾隆時期《彈詞》的笛色是小工調轉尺字調。而晚清時代，是《彈詞》笛色變化尤為復雜的時代，這種復雜性體現(xiàn)在彼時不同的宮譜刊本或抄本對《彈詞》的笛色處理不盡一致。雖然刊刻于光緒時期，但其出現(xiàn)時代其實與《時劇集錦》很接近的《遏云閣曲譜》，《彈詞》的笛色處理卻截然不同?？虝r間只差三年的《遏云閣曲譜》與《霓裳文藝全譜》，雖然都是注重場上的戲宮譜，但在《彈詞》的笛色處理上卻是兩個版本(17)晚清昇平署《彈詞》抄本，也同時存在著上述兩種笛色。參見故宮博物院編《故宮博物院藏清宮南府昇平署戲本》，北京：故宮出版社2016年，第389冊297-305頁、第411冊5-22頁、第447冊443-460頁。。這表明，同治、光緒時的幾十年間對《彈詞》的笛色處理的兩種趨勢：一種是仍舊維持《納書楹曲譜》時代的傳統(tǒng)，另一種則是開始根據(jù)演出實際對笛色進行變革。同一時代，有堅持傳統(tǒng)者，自然也有傾向變革者，所以才出現(xiàn)在同一時代、同一出《彈詞》有兩種笛色版本的情況?？梢娡砬鍟r期，《彈詞》笛色正處于復雜變化之中，但尚未形成最終的權威性的笛色版本。

到民國時期的多數(shù)昆曲宮譜，包括清宮譜與戲宮譜，多數(shù)采取了遵從清末以來《彈詞》笛色的降調原則(18)比如：王季烈、劉富樑輯訂：《集成曲譜》，上海：商務印書館1925年石印本，玉集卷八，第1-9頁；曹心泉訂譜本《彈詞》，《劇學月刊》1933年第2卷第1期；王季烈《與眾曲譜》，天津：合笙曲社1940年石印本，卷七，第52-61頁；北京：北京國劇協(xié)會昆曲研究會《彈詞》宮譜一冊1941年。其中的《彈詞》所用笛色都是尺字調轉上字調。。在這之后，《彈詞》的笛色基本上沒有再發(fā)生變化，尺字調轉上字調的笛色，不僅成為當代各昆曲院團演出中選用的笛色，而且也是昆曲曲社《彈詞》拍習和演唱普遍采用的笛色。至此，從乾隆晚期至二十世紀中葉，《彈詞》笛色歷經(jīng)百年的演變，終于塵埃落定。這第三種昆劇笛色演變，經(jīng)歷了一個復雜巨變的百年歷程。

四、宮調、家門與戲劇情境——《納書楹曲譜》笛色演變的原因

為什么從乾隆時代的《納書楹曲譜》到后續(xù)晚清、民國的宮譜，其中有些劇目會發(fā)生笛色的演變？追根溯源，這首先與宮調直接相關。所謂宮調，指的是以七聲(宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮)中的“宮”音為調式的主音，其調式稱為“宮調式”，簡稱“宮”，如正宮、仙呂宮、南呂宮等；以其他六聲為主音的調式稱為“調”，如雙調、越調、商調、大石調等(19)武俊達：《昆劇唱腔研究》，北京：人民音樂出版社1993年，第74頁。。到后來，宮與調已成并列術語，宮、調、宮調已經(jīng)混用。“昆曲曲牌和所屬宮調之間的關系體現(xiàn)得最為整齊的是在曲牌所用笛色，也就是吳梅所說的管色上。因為凡屬同一宮調的不同曲牌其所用笛色相差不出二度”(20)王守泰：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社1982年，第168頁。。各宮調所屬曲牌都對應什么笛色？吳梅、陳栩、許之衡、王季烈、華連圃、謝也實、謝真茀等曲家都曾在其著述中列出各宮調所對應笛色(21)吳梅：《顧曲麈談》，上海：商務印書館1916年，第7-10頁；陳栩(署天虛我生)：《學曲例言》，《遏云閣曲譜》，上海：著易堂書局1920年，第1-2頁；許之衡：《曲律易知》，上海：飲流齋1922年，第12-24頁；王季烈：《螾廬曲談》卷二《論作曲》，王季烈、劉富樑輯訂《集成曲譜》聲集卷一，上海：商務印書館1925年，第8-9頁；華連圃：《戲曲叢譚》，上海：商務印書館1937年，第62-67頁；謝也實、謝真茀：《昆曲津梁》，南京：江蘇人民出版社1962年，第58-62頁。以下不再一一注明。。一出昆曲劇目所用笛色的變化，與該出劇目所用宮調、曲牌之間，有著密切的關系。而在宮調之外，與戲劇情境、家門同樣也與笛色演變有著密切的關系。

曲牌【桂枝香】不入仙呂宮套曲，作為常用曲牌，常兩支或四支連用，組成自套。并且“凡用此調二支或四支后，便可用長、短拍，文字最為緊湊”(22)吳梅：《南北詞簡譜》下，石家莊：河北教育出版社2002年，第355-356頁。。《題曲》一折恰恰采用的是這一曲牌組合。南仙呂宮所用笛色，吳梅、陳栩認為仙呂宮用凡字調，許之衡和王季烈則認為仙呂宮宜用小工調、尺字調?！都{書楹曲譜》的《題曲》中【桂枝香】采用尺字調，而自《遏云閣曲譜》起，此曲牌笛色變?yōu)榱诵」ふ{。單純從宮調來看，這兩種笛色都沒有什么不妥，但考慮到這是一出閨門旦應工的劇目，小工調相對要更為適合一些。而到后面的【長拍】轉為六字調，葉堂在【長拍】的天頭以眉批形式進行了說明，他認為“長、短拍及【尾聲】，搬演家所歌宮調太高，殊無韻致”?！都{書楹曲譜》此處給【長拍】的定調，如果按照葉堂的解釋，說明在乾隆時期，《題曲》唱到【長拍】時的笛色，會比六字調還要高，有可能用到正宮調。葉堂特意將其時流行的【長拍】的笛色降低，為的是使這出劇目的演唱上“綿邈輕微”，更富韻致，以區(qū)別于其時的“俗工”?！抖粼崎w曲譜》《六也曲譜》《集成曲譜》等宮譜和葉堂的做法一致，但降調的幅度卻有不同，遏云閣只降一個調到凡字調，而《六也曲譜》《集成曲譜》則降到了小工調、乃至尺字調，【長拍】的笛色變成了小工調或尺字調。這與《納書楹曲譜》時代【長拍】的笛色已經(jīng)相去甚遠。而從宮調來看，晚清以降的幾種宮譜所用笛色，其實更符合諸曲家對仙呂宮笛色的觀點。

后出《六也曲譜》《集成曲譜》中，【桂枝香】到【長拍】變成了降調或不變調(即始終是小工調)，這和《納書楹曲譜》中《題曲》從低到高的笛色處理正好相反。而《遏云閣曲譜》的笛色選擇，【長拍】用凡字調，既與《納書楹曲譜》由低到高的笛色取向相吻合，又避免了轉調過高而可能帶來的笛色上的問題，我們今天已經(jīng)很難想象，從小工調或尺字調到六字調如此巨大的轉調差異。《集成曲譜》的笛色也并非沒有問題。開頭用小工調，至【長拍】笛色，選擇尺字調或小工調。如果是小工調，那么就不存在轉調，與此處【長拍】的情緒變化不太吻合；如果用尺字調，情緒轉而更加低迷，并且和《題曲》的戲情不合。因此，就可以理解后來的《粟廬曲譜》為什么選擇的是與《遏云閣曲譜》相同的笛色，從小工調轉為凡字調，轉調自然不突兀，于《題曲》的曲情也適宜，因而最終成為現(xiàn)今《題曲》通行的笛色版本。

從宮調套數(shù)來看，《納書楹曲譜》所收《回門》頭三支【宜春令】，系南南呂宮孤牌連用，后面是南黃鐘【降黃龍】【黃龍滾】組成的短套?！都汕V》所收《回門》，系南黃鐘【降黃龍】【黃龍滾】短套，以及南曲的南呂宮兩支【臨江仙】加【哭相思】?！九R江仙】本是引子，此處用作過曲，【哭相思】也系引子，此處用在該全出戲最后，代替尾聲?！额櫱嬲劇贰秾W曲例言》認為南呂宮用凡字調、六字調和上字調，《螾廬曲談》認為用凡字調。黃鐘宮笛色，吳梅、陳栩、許之衡、王季烈諸曲家都認為用六字調或凡字調，但小工調其實也是黃鐘宮使用的笛色之一(23)如《牡丹亭·驚夢》中黃鐘宮【出隊子】【畫眉序】，《牧羊記·望鄉(xiāng)》中黃鐘宮【畫眉序】【前腔】等，均采用小工調笛色。。因此，《納書楹曲譜》在首支南呂【宜春令】用“凡字調”笛色，至黃鐘宮【降黃龍】轉“小工調”，正符合該出的宮調、曲情?！痘亻T》一出，前面主要是王十朋岳父母的唱，邀請女婿一家來暫住，末行、老旦唱居多，故用凡字調。從【降黃龍】始，王十朋與錢玉蓮的敘情、別離筆墨增多，以細膩委婉而動聽的小工調笛色表現(xiàn)生旦家門的情感，是十分合適的?！都汕V》因為曲牌宮調、曲情的變化，從頭至尾，都采用凡字調。從笛色看，仍然是符合南呂宮和黃鐘宮的宮調的，但相比起來，沒有《納書楹曲譜》的笛色安排得更符合這出戲的曲情。只可惜這出劇目現(xiàn)在舞臺上沒有保留下來，在筆者看來，恐怕還是《納書楹曲譜》所收《回門》的笛色安排更合理。所以《納書楹曲譜》時代一些劇目的笛色，后世宮譜的改動，有時也不一定更符合戲劇情境。換言之，變是變了，卻不見得每一次都變得更適合。

《彈詞》從【一枝花】到【尾聲】的十二支曲牌，【一枝花】【梁州第七】【煞尾】為南呂套數(shù)，【轉調貨郎兒】至【九轉】為正宮【九轉貨郎兒】套數(shù)。這其實是一個直接受元雜劇《貨郎旦·女彈》影響的夾套(24)吳梅、鄭騫皆稱之為“夾套”(吳梅：《讀曲記》，《吳梅全集·理論卷》中冊，石家莊：河北教育出版社2002年，第743頁；鄭騫：《北曲套式匯錄詳解》，臺北：藝文出版社2005年，第72頁)，武俊達將其列入“北曲變套”(武俊達：《昆曲唱腔研究》，北京：人民音樂出版社1993，第241-242頁)，王守泰等則稱其為“集曲套”“復套”(王守泰主編：《昆曲曲牌套數(shù)及范例集》北曲第四集，上海：學林出版社1997年，第1242頁)。。對南呂調所用笛色，吳梅、陳栩、許之衡均認為是六字調、凡字調或上字調，但清代《彈詞》各宮譜所標注笛色，顯然與上述曲家所論并不相符。其實并非吳梅等人的觀點有誤，因為在現(xiàn)存的大量昆曲宮譜中，標注南呂調對應六字調、凡字調或上字調笛色的曲牌確實存在，特別是六字調和凡字調。但在《彈詞》的笛色問題上，上述幾位曲家的說法顯然并不適用。

王季烈則認為南呂所用笛色應為凡字調，不過他又指出，“北曲之為闊口唱者間用小工調或尺調，乃屬變通辦法”(25)王季烈：《螾廬曲談》卷二《論作曲》，王季烈、劉富樑輯訂《集成曲譜》聲集卷一，上海：商務印書館1925年，第9頁。。比較起來，王季烈此處南呂宮對應笛色的觀點顯然考慮得更為周全。他在宮調之外，還將昆曲家門作為確定曲譜笛色的重要因素之一。昆曲中凈行、外、老生的唱口要用寬闊、質樸、洪亮的大嗓(即真嗓)，稱為闊口。以此就可以明了《彈詞》笛色的變化：李龜年由末應工，屬闊口。如果《彈詞》前六支用小工調，至【七轉】，情緒轉向悲凄、低沉，工尺譜調性轉為沉郁，所用笛色降為尺字調。不過雖然降調，但唱【七轉】時聽者并不會感覺到轉調的突兀，“這是因為依譜雖然從【七轉】開始轉為上調，但是實際上在【六轉】進行之中就已暗中轉調了。轉調是從【六轉】中‘早則是驚驚恐恐倉倉猝猝挨挨擠擠搶搶攘攘出延秋西路’這句中‘倉倉’兩字上開始的”“【六轉】和【七轉】雖然曲詞情感氣氛完全不同，但樂調上卻銜接得天衣無縫，一毫不顯棱角”(26)王守泰：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社1982年，第174-175頁。。

除了家門，戲劇情境也是《彈詞》笛色變遷的因素之一。《彈詞》的主人公李龜年在開元盛世曾是備受唐明皇寵幸的皇家樂師，如今卻淪落為街頭賣唱乞食的落魄藝人，如果采用小工調，確實對應了南呂宮宮調，但細究起來，其實并不太符合劇中的實際劇情。此前從【一轉】到【六轉】的多支曲牌中，用音較高之處常見，到【七轉】，以老生大嗓演唱，還要保持演唱的水準，確實具有相當?shù)碾y度。何況無論是對當日開元盛世的美好回憶，還是對如今盛世不再、凄涼滿眼的悲嘆，整出《彈詞》所呈現(xiàn)的都是因安史之亂所帶來的頹喪、悲戚。至【七轉】，情緒更是跌到了全劇的最低。在此處用低沉的上字調，無疑更適合此時全劇蒼涼悲壯的情感底色。因此，降低笛色的處理也適用于《彈詞》實際戲劇情境的表現(xiàn)。

綜而論之，前述《療妒羹·題曲》笛色，從乾隆時代的尺字調轉六字調，到今日所用的小工調轉凡字調，期間經(jīng)歷了晚清、民國的百年演變，最終在二十世紀中葉，通行的笛色被確定下來。這樣的笛色演變，說明昆曲劇目笛色在整體上保持穩(wěn)定狀態(tài)，但這并不意味著一成不變隨著時間的推移，當人們對某出昆曲劇目的戲劇情境等方面有了新的認知時，在宮調允許的范圍內，笛色的變遷就是順理成章的事。穩(wěn)中有變，更能顯示宮調對笛色的價值。而像《荊釵記·回門》這樣，前后詞曲出入較大，戲劇情境有變，宮調曲牌亦變，因而笛色亦隨之發(fā)生變化的情況，是比較容易理解的。曲牌變，其宮調自然也與之前不同，宮調變化，相應的笛色也就可能發(fā)生變化。至于宮調、曲牌、曲情、家門均為變的《長生殿·彈詞》，同樣也發(fā)生了笛色演變，則體現(xiàn)了宮調與笛色嚴整而又靈活的對應關系，以及昆曲家門、戲劇情境在昆曲笛色演變中的影響因素。昆曲笛色的演變，屬于音樂范疇，又不止于音樂本身，最終還與作為本體的戲劇本身密切相關。