⊙陸冰潔［中國(guó)海洋大學(xué)，山東 青島 266000］

引言

弗拉基米爾·納博科夫是20世紀(jì)最偉大的作家之一，國(guó)內(nèi)外對(duì)其研究主要集中在小說結(jié)構(gòu)、文體、敘述、倫理和道德主題等方面，20世紀(jì)后半葉，文學(xué)評(píng)論界出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，自弗蘭克提出語言、故事和讀者的三種空間形式之后，空間敘事為研究作品的內(nèi)容、人物、主題，以及與讀者的關(guān)系等提供了新的思路?！堆劬Α分饕v述了敘述者“我”因與瑪?shù)贍栠_(dá)偷情被其丈夫毆打羞辱，開槍自殺，后以幽靈狀觀察世界、探索斯穆羅夫身份的故事，本文從空間視角切入，探討空間敘事在人物形象塑造與讀者互動(dòng)中的作用。

一、物理空間的轉(zhuǎn)換：多面形象

小說中的物理空間是事件發(fā)生的地點(diǎn)，是小說的背景與環(huán)境，與人物的行動(dòng)與形象塑造密不可分，其轉(zhuǎn)換推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、渲染氛圍、發(fā)出心理暗示、推進(jìn)人物行動(dòng)?！堆劬Α分谐霈F(xiàn)了醫(yī)院、魏因施托克書店、孔雀街5號(hào)赫魯曉夫家、街道、花店等物理空間，伴隨著這些空間的轉(zhuǎn)換，斯穆羅夫的形象不斷豐富，人物不同的側(cè)面出現(xiàn)了。

“我”自殺后思維依靠慣性活著，停留在孔雀街5號(hào)的住宅。第一個(gè)與斯穆羅夫相關(guān)的空間便是萬尼亞家（也即赫魯曉夫家），這是貫穿斯穆羅夫身份探索的最重要的物理空間。在這個(gè)空間里，大家頻頻展開沙龍聚會(huì)，通過斯穆羅夫與女醫(yī)生瑪利雅娜的對(duì)話，“我”對(duì)斯穆羅夫十分有好感，認(rèn)為他是圣彼得堡的精英。空間轉(zhuǎn)換到魏因施托克書店時(shí)，他又成為一位勤勤懇懇的店員。當(dāng)空間又跳轉(zhuǎn)到赫魯曉夫家時(shí)，斯穆羅夫的形象有了輕微轉(zhuǎn)變，他講述自己在戰(zhàn)場(chǎng)逃生的經(jīng)歷被識(shí)破是個(gè)謊言，他的窮相顯現(xiàn)了，他不過是個(gè)“剝?nèi)ギ嬈さ钠掌胀ㄍǖ酿埳喙怼薄Ａ硪粋€(gè)晚上的另一戶人家，盡管斯穆羅夫沒有出席，“我”從別人的對(duì)話中知道他在魏因施托克眼中是一個(gè)間諜，為許多人的死負(fù)責(zé)。伴隨著空間的不斷轉(zhuǎn)換，他的形象在不斷豐富，不同的空間表現(xiàn)出他不同的側(cè)面，截至目前，小說的敘述者“我”始終以旁觀者的姿態(tài)進(jìn)行敘述，敘述始終是外聚焦模式。斯穆羅夫的總體形象仍是正面的，小說的物理空間也多是赫魯曉夫家上層社會(huì)的沙龍空間、魏因施托克書店等，這種象征著階層、人脈、學(xué)識(shí)的物理空間與現(xiàn)階段的斯穆羅夫形象相吻合。

斯穆羅夫的多面形象激起了“我”主動(dòng)挖掘他的沖動(dòng)，“我”開始成為斯穆羅夫故事中的人物參與到小說活動(dòng)中。趁萬尼亞一家出門看戲，“我”潛入臥室以獲知她對(duì)斯穆羅夫的認(rèn)識(shí)，知道萬尼亞對(duì)愛慕著她的斯穆羅夫并不感興趣，因?yàn)樗舻袅苏掌纤鼓铝_夫的那一部分。在雨夜之際，“我”又前往街道信箱旁等候羅曼·波戈丹，以截取他寫有斯穆羅夫形象的信，在這個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚，斯穆羅夫不僅不被愛，還成了一個(gè)盜賊。信中講述了斯穆羅夫可能偷竊了赫魯曉夫銀鼻煙盒的故事。從斯穆羅夫不斷被挖掘出負(fù)面形象開始，小說的物理空間轉(zhuǎn)向了逼仄、昏暗的場(chǎng)所，這種不敞亮的空間也與他的負(fù)面形象相吻合。

物理空間的每一次轉(zhuǎn)換都伴隨著斯穆羅夫形象的每一次轉(zhuǎn)變，具有象征意味的空間與斯穆羅夫的不同側(cè)面形象相對(duì)應(yīng)。

二、幽靈空間的僭越：真實(shí)身份

《眼睛》中空間敘事并不簡(jiǎn)單地只與人物形象的不同側(cè)面相關(guān)，也不簡(jiǎn)單地只是空間的不斷轉(zhuǎn)換和象征意味的不同。自殺前“我”生活的空間是現(xiàn)實(shí)空間，自殺后以思維存在的“我”的空間是幽靈空間，但“我”真的自殺成功了嗎？斯穆羅夫究竟是誰？

小說中，斯穆羅夫出現(xiàn)的時(shí)間多為晚上，他最初給“我”留下較好的印象就是因?yàn)轭^幾個(gè)晚上在赫魯曉夫家的良好表現(xiàn)，晚上代表夢(mèng)，代表虛幻，是幽靈的空間，是不真實(shí)的存在。作家在此處已為斯穆羅夫的身份埋下伏筆。到了后期“我”主動(dòng)追蹤斯穆羅夫的身份時(shí)，重要的行動(dòng)也都發(fā)生在晚上，如截獲羅曼·波戈丹的日記；攔住赫魯曉夫解釋自己并非一個(gè)竊賊等。晚間發(fā)生的故事似乎缺乏可靠性，都屬于幽靈的空間。且斯穆羅夫的形象和“我”的形象不再同時(shí)出現(xiàn)，兩人身份開始出現(xiàn)重疊，斯穆羅夫身份之謎已可探索。

小說中兩次出現(xiàn)了醫(yī)院這個(gè)社會(huì)權(quán)力空間，第一次是在“我”自殺后醒來，但這是幽靈似的醫(yī)院，“我”堅(jiān)信這是幻想在維持，甚至幻想強(qiáng)迫自己服從醫(yī)院的要求慢慢康復(fù)出院。自殺后的“我”已“無法劃清自身和外界的界限，完全迷失在自身周圍無限大的領(lǐng)域里”，“我相信存在的虛幻性質(zhì)，這使我感到了某種樂趣”，于是，“我”沉浸在這一幽靈空間，認(rèn)可幽靈空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的僭越，以眼睛的形態(tài)觀察他人的生活。第二次是后期“我”感到在子彈射穿胸膛的地方有一種莫名的不適，于是再次前往醫(yī)院。這兩次醫(yī)院空間的出現(xiàn)與所有幽靈空間形成了對(duì)比，它是社會(huì)權(quán)力的表征之地，是現(xiàn)實(shí)空間的代表，“我”對(duì)醫(yī)院空間現(xiàn)實(shí)性的刻意忽視是縱容幽靈空間的僭越，是害怕夢(mèng)會(huì)變成現(xiàn)實(shí)。所以當(dāng)“我”與斯穆羅夫的身份出現(xiàn)重疊時(shí)，“我”才會(huì)慌忙跑回自殺之地，尋找“我”死了的確證——墻上子彈的暗印。就在“我”相信幽靈空間的真實(shí)性時(shí)，在“我”輕松地行走在人行道這樣一個(gè)開放的空間中時(shí)，“我”被人叫了聲“斯穆羅夫”，“我”與斯穆羅夫完全重疊了，“我”就是斯穆羅夫?？尚≌f的最后，“我”仍然固執(zhí)地認(rèn)為“我”并不存在，仍然固執(zhí)著幽靈空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的僭越，這背后或許反映的是現(xiàn)代人的精神困境。

三、讀者空間的建構(gòu)：互動(dòng)閱讀

文本中空間感的生成不僅有賴于作家的特意安排，還有賴于讀者的想象參與，即讀者有能力對(duì)文本進(jìn)行反復(fù)閱讀、從整體結(jié)構(gòu)中把握細(xì)節(jié)、重新拼貼。凱斯特納指出：“人物塑造應(yīng)該具有空間化的特點(diǎn)，達(dá)到空間化的效果。越是成功的人物塑造，最終在讀者心里越像立體豐滿、形神兼?zhèn)涞娜宋锼茉?，這里的空間感的生成，是經(jīng)過讀者心理空間的構(gòu)建達(dá)到的?！比缟衔闹胁煌臻g中斯穆羅夫的多面形象和幽靈空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的僭越都是讀者在反復(fù)閱讀中發(fā)現(xiàn)的隱藏脈絡(luò)。納博科夫有意打破文本的線性結(jié)構(gòu)，希望讀者意識(shí)能參與到文本構(gòu)建中。讀者心理空間的建構(gòu)可以從以下幾個(gè)方面形成。

首先，小說敘事中常常隱藏著大量細(xì)節(jié)，“如果小說使讀者產(chǎn)生了對(duì)細(xì)節(jié)的濃厚興趣的話，那么當(dāng)讀者埋頭于大量細(xì)節(jié)之中，而對(duì)時(shí)間似乎漠不關(guān)心時(shí)，作品的速率就會(huì)減至匍匐而行”，如《眼睛》中反復(fù)出現(xiàn)的鏡中人物肖像描寫：一個(gè)可憐兮兮、哆哆嗦嗦、俗不可耐的戴著圓頂帽子的矮個(gè)子男人和一個(gè)戴著圓頂禮帽的小伙子抱著一束花向我跑來——這種描繪就將讀者引入到了感覺世界，并對(duì)前后兩處的空間背景進(jìn)行對(duì)比以分析肖像描寫出現(xiàn)細(xì)微不同的原因。再如小說中“我”在魏因施托克交談時(shí)提到辭退那個(gè)低效的小老頭店員，后文中斯穆羅夫成了魏因施托克書店的店員，倘若不將文本反復(fù)閱讀我們便會(huì)忽略這些細(xì)節(jié)，但當(dāng)我們得知“我”就是斯穆羅夫，并重返文本進(jìn)行閱讀時(shí)便可知道：“我”之前提出辭退那個(gè)小老頭是為了自己成為店員，“我”也就是斯穆羅夫有心計(jì)的一面便展現(xiàn)出來了。所以說，細(xì)節(jié)描寫是消除小說的時(shí)間性、形成小說空間感的手段之一，是塑造人物的手段之一。

其次，在傳統(tǒng)小說中，敘述者的話語具有權(quán)威性，讀者完全相信敘述者。但在納博科夫的小說中，敘述者是不可靠的，他由一位自殺后離魂的幽靈承擔(dān)，這本身超出了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的范疇，敘述者的身份是不可靠的；敘述者敘述的故事也是不可靠的、違反客觀真實(shí)的。在敘述不可靠的情況下，讀者對(duì)敘述者敘述的事件保有懷疑態(tài)度，閱讀就會(huì)格外審慎，本人的意識(shí)就必須加入文本空間，像偵探一樣在蛛絲馬跡中拼貼出真相，不斷回顧細(xì)節(jié)。所以讀者將小說文本和自身推測(cè)結(jié)合，在自己的心理空間中從各個(gè)角度不斷對(duì)斯穆羅夫的信息進(jìn)行整合、拼貼，豐富斯穆羅夫的多面形象，確定斯穆羅夫的身份。這種不可靠的敘述阻礙了讀者連貫的閱讀，使小說的線性時(shí)間中斷，從而獲得空間感，讀者只有在小說結(jié)束時(shí)才能在心理空間對(duì)斯穆羅夫下定論。

現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的小說重視空間超過了時(shí)間，不論空間如何存在，都需要讀者作為接受主體參與其中，弗蘭克、左倫等空間理論家都提到了空間與讀者參與構(gòu)建的重要性。不僅是納博科夫的小說，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代的其他小說閱讀，都需要讀者有一個(gè)整體觀，以偵探的身份進(jìn)入文本把握文本細(xì)節(jié)、整合人物形象。

①③ 〔美〕 納博科夫：《眼睛》，蒲龍譯，上海譯文出版社2008 年版，第39 頁，第21 頁。

② 〔美〕 愛德華·索亞：《第三空間——通往洛杉磯和其他事實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)等譯，上海教育出版社2005 年版，第252 頁。

④ 魏小梅：《論辛格短篇小說〈巴士〉的空間敘事》，《外國(guó)文學(xué)》2012 年第3 期。

⑤ 米切爾森：《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》，載自秦林芳編譯：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京大學(xué)出版社1991年版，第157 頁。