胥建國(guó) 孟 媛

清華大學(xué)

中國(guó)的公共性雕塑起步雖晚于西方，但近幾十年來取得了蓬勃的發(fā)展，引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注，這與中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，以及城市化進(jìn)程的逐步加快是密切相關(guān)的。公共性雕塑并不是一種特定的藝術(shù)樣式、風(fēng)格或是流派，而是在開放的公共空間陳列，為公眾而創(chuàng)作的，具有公共精神及社會(huì)公益性質(zhì)的雕塑作品，涉及政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、城市學(xué)、建筑學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化學(xué)以及環(huán)境學(xué)等。從廣義上來看，設(shè)置在城市街區(qū)、廣場(chǎng)的雕塑，包括紀(jì)念性的、主題性的、裝飾性的雕塑均可稱為“公共性雕塑”。［1］公共性雕塑創(chuàng)作與個(gè)人創(chuàng)作之間有著明顯的區(qū)別。個(gè)人創(chuàng)作代表藝術(shù)家的個(gè)體思考和精神，不需要體現(xiàn)為公眾創(chuàng)作的一面。而公共性雕塑的實(shí)現(xiàn)一方面在于藝術(shù)家自身，一方面在于公眾，一方面在于環(huán)境，是三者的互相成就。

在進(jìn)行公共性雕塑的創(chuàng)作前，首先要明確的是公共性雕塑的欣賞主體，即為誰而做。公共性雕塑的前提是公共性，可以說公共性是其最主要的特征。公共性指的是公開的、公共的與公眾的，主體為人的總體，即公眾、民眾、大眾、百姓或群眾，公共性是能夠被這一主體人群所共有和共享的特性。公共性雕塑是為公眾或者說是民眾而創(chuàng)作的，反映了一種公眾對(duì)于公共空間的參與意向和權(quán)利要求，在本質(zhì)上是一種社會(huì)權(quán)利的體現(xiàn)。公共雕塑的創(chuàng)作不是為了藝術(shù)家個(gè)體，而是為群體服務(wù)。群體可以來自一個(gè)村莊、一個(gè)廠區(qū)、一支部隊(duì)、一所院校、一個(gè)社區(qū)、一座城鎮(zhèn)等，這一群體無論大小都構(gòu)成了公共性雕塑的欣賞主體。

獲取公眾對(duì)于公共性雕塑的主體性，就需要公眾廣泛而又主動(dòng)地參與。如果沒有公眾的參與，公共性雕塑的前提就不存在了。從多媒體平臺(tái)全方位的信息公開以及推廣，公眾可以通過相關(guān)調(diào)查方法、統(tǒng)計(jì)方法，以聽證會(huì)、投票等方式參與到作品的審核表決、管理評(píng)選與創(chuàng)作過程中，并對(duì)作品的推進(jìn)以及實(shí)施做出監(jiān)督，在作品設(shè)置到公開和開放的公共環(huán)境中后，繼而能與作品產(chǎn)生互動(dòng)，就作品進(jìn)行自由交流與討論。

圖1 《共創(chuàng)未來》（重慶，2008 年） 材質(zhì)：不銹鋼尺寸： 高21 米 胥建國(guó) /作

公共性雕塑既要有自己的個(gè)性，也要為所放置公共環(huán)境中的人群服務(wù)。如圖1，重慶國(guó)家羽毛球基地創(chuàng)作的大型公共性雕塑作品《共創(chuàng)未來》高21 米，兩只手一高一低緊緊握著一只羽毛球拍，似乎正在用力接住飛來的羽毛球。在創(chuàng)作階段開設(shè)了網(wǎng)絡(luò)信箱，讓公眾提出疑問和意見。在來信中有人詢問為什么只有兩只手沒有身體部分，有人問為什么分別做兩個(gè)人的手共同舉著一個(gè)球拍，似乎不符合現(xiàn)實(shí)中羽毛球運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的規(guī)則。公眾的來信代表著他們對(duì)于公共性雕塑創(chuàng)作的濃厚興趣，而且表明他們進(jìn)行了積極而又主動(dòng)的參與。但如果只是對(duì)公眾所提出的建議一味盲從，無視藝術(shù)的理念和本質(zhì)，以及藝術(shù)家的思考與個(gè)性，那么藝術(shù)作品很容易變得庸俗。

所以需要把握公眾審美與藝術(shù)家審美的平衡，既要把握藝術(shù)家個(gè)性化的審美取向，也要兼顧公眾大眾化的審美趣味。當(dāng)能夠獲得一半以上公眾認(rèn)可時(shí)，一件公共性雕塑作品就是成功的。過多人支持則容易變得過于世俗化而不具有藝術(shù)價(jià)值和導(dǎo)向作用；過少人支持，則作品會(huì)因太過先鋒或太過注重個(gè)性化而忽視了公共性，使得公眾無法理解或是無法認(rèn)同，甚至?xí)徽`解和誤讀從而出現(xiàn)很多調(diào)侃式的花名，這樣或許是一件好的藝術(shù)作品，但稱不上是一件好的公共性雕塑作品。要本著認(rèn)真嚴(yán)肅的態(tài)度創(chuàng)作公共性雕塑，讓自己的作品能夠經(jīng)得起反復(fù)推敲而不產(chǎn)生誤讀，也要讓自己的藝術(shù)對(duì)得起公眾。

因此一件優(yōu)秀的公共性雕塑作品需要為公眾服務(wù)，在創(chuàng)作過程中充分考慮到公眾的審美需求并把握好公眾心理。如果說建筑師鮑威爾與摩雅，顧問工程師費(fèi)利克斯·薩穆埃利和弗蘭克·紐比在1951 年的不列顛節(jié)上搭建的《云霄塔》（如圖2）是公共性雕塑的先兆，那么當(dāng)美國(guó)極簡(jiǎn)主義雕塑家理查德·塞拉在1981 年將《傾斜的弧》（如圖3）橫跨整個(gè)紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)時(shí)，他無疑挑戰(zhàn)了雕塑、公共空間以及公眾之間的關(guān)系。不可否認(rèn)，這是一件好的雕塑作品，因此在被拆除后有無數(shù)人為之惋惜，但就1989年塞拉敗訴后不得不將該作品移走銷毀的結(jié)局來看，至少對(duì)于當(dāng)?shù)氐囊徊糠秩藖碚f，他們并不覺得惋惜。公眾在自己的公共空間中取得了勝利，而這件作品也隨著這一事件成了一件典型的不具有“公共性”的雕塑作品。

圖2 《云霄塔》（1951 年） 建筑師鮑威爾、摩雅，顧問工程師費(fèi)利克斯·薩穆埃利、弗蘭克·紐比

圖3 《傾斜的弧》（1981 年）理查德·塞拉/作

從公眾心理角度來分析，并不難找出藝術(shù)家與公眾在這一事件中對(duì)話失敗的原因。整個(gè)聯(lián)邦廣場(chǎng)以稍稍偏離中心的噴泉為重點(diǎn)，沿著四周輻射出整齊排列的地磚。無論是淺褐色的地磚還是淺藍(lán)色的泉水都在這樣的秩序中形成了自身公共空間明亮而又開闊的場(chǎng)域。而當(dāng)塞拉將一個(gè)巨大的金屬弧形作品放置其中時(shí)，無論是沉悶的顏色還是巨大的體量都打破了原有公共環(huán)境的整體氛圍，并且給本來開闊的空間平添了一堵墻，將敞開的廣場(chǎng)空間割裂開來，給公眾的生活帶來了極大的不便。這實(shí)際上正是忽視了公眾的審美需求和心理活動(dòng)，沒有考慮到公共性雕塑對(duì)于公眾生活的影響，漠視了公眾在公共空間中的存在，藝術(shù)家個(gè)性擠占了民眾的公共性。

如圖4，動(dòng)態(tài)雕塑家亞歷山大·考爾德的《火烈鳥》坐落在芝加哥城市中心的盧欽斯基聯(lián)邦大廈前。和塞拉一樣，考爾德也選用了鋼板材質(zhì)，但不同的是他將整件作品涂成了鮮紅色。在由黑色的高樓大廈圍合起的廣場(chǎng)空間中，這一抹紅色使得原本沉悶的氛圍活躍了起來，也讓整個(gè)空間變得更加富有層次。此外，考爾德的火烈鳥抽象的造型以弧線與塊面組合而成，巨大的雕塑形體只以五個(gè)點(diǎn)著地作為支撐，下方留出的空白增加了作品的通透感，讓公共空間與雕塑所占據(jù)的空間能夠彼此流通?？紶柕伦鹬孛癖姷墓部臻g，正確把握了民眾的心理，也獲得了民眾的認(rèn)可。

圖4 《火烈鳥》（1973 年） 亞歷山大·考爾德/作

因此要在公共性雕塑的創(chuàng)作中時(shí)刻銘記服務(wù)的群體為公眾，并且要在公共空間中了解這一區(qū)域人們的審美需求，注意雕塑進(jìn)入公共空間后給公眾帶來的心理變化，找到最適合的尺寸、造型、材質(zhì)和色彩，來呼應(yīng)公眾、公共空間與公共性雕塑三者之間的關(guān)系。

創(chuàng)作公共性雕塑時(shí)需要考量的另一方面就是雕塑所處的位置，即公共性雕塑放置于何處。雕塑是精神與情感外溢的物化形式。公共性雕塑所放置的地點(diǎn)位于公共空間中。公共性雕塑占有城市空間，也占據(jù)著人們工作與居住的環(huán)境。公共性雕塑的產(chǎn)生，除了雕塑自身的發(fā)展需要之外，很大程度上取決于人類居住空間的變化。如果說法國(guó)阿列日發(fā)現(xiàn)的蒂多杜貝爾洞穴中舊石器時(shí)代晚期由黏土制作的浮雕，是人們以巫術(shù)也好游戲也好為目的而創(chuàng)作的兩頭野牛，只是無意識(shí)的或者稱不上是真正的藝術(shù)作品，但這時(shí)生活在此地的人們已經(jīng)開始嘗試以雕塑改變居住環(huán)境。從禮佛參拜用的佛教石窟寺廟，移步移情的江南園林，到《清明上河圖》或者《南都繁會(huì)圖》中的熱鬧集市，可以看到居所的發(fā)展與變化。但顯然這些并不能構(gòu)成現(xiàn)代意義上的公共空間，因?yàn)檫@些空間都只開放給一定的特權(quán)階級(jí)，并為他們提供活動(dòng)的地點(diǎn)。公共空間的概念是18 世紀(jì)提出的，后哈貝馬斯撰寫了《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)變化》一書。公共空間即向所有公眾開放的空間。隨著城市的出現(xiàn)，古希臘城邦廣場(chǎng)上出現(xiàn)的雕塑作品多數(shù)為紀(jì)念性質(zhì)，已經(jīng)有了公共性雕塑的雛形。現(xiàn)代社會(huì)中城市不斷發(fā)展，對(duì)于公共性雕塑的需求也無限擴(kuò)大，甚至不再局限于城市之中，開始滲入鄉(xiāng)村田野間。

圖5 《開天辟地》（重慶，2009 年） 材質(zhì)：不銹鋼尺寸：高28 米 胥建國(guó)/作

圖6 《心有千千結(jié)》（大連，2001 年） 材質(zhì)：金屬噴漆尺寸：高1.6 米 胥建國(guó)/作

公共性雕塑所形成的空間環(huán)境，一方面屬于雕塑自身，另一方面是屬于公共的。［2］因此在創(chuàng)作時(shí)，需注意公共空間的環(huán)境構(gòu)成，一方面為自然環(huán)境，另一方面是人文環(huán)境。從自然環(huán)境來看，藝術(shù)家想要?jiǎng)?chuàng)作公共性雕塑就需要進(jìn)行實(shí)地考察，行走在真實(shí)的自然環(huán)境中去切身體會(huì)與感悟，綜合考量光照、降水、風(fēng)向、干濕等氣候因素對(duì)雕塑產(chǎn)生的影響，并且觀察城市的平面結(jié)構(gòu)、天際輪廓線、移動(dòng)的車輛和人群等。雕塑源于自然，材質(zhì)取之于自然，公共性雕塑根據(jù)自然環(huán)境而創(chuàng)造并與之完美契合，也裝點(diǎn)著自然環(huán)境。 從人文環(huán)境來看，這一地區(qū)的歷史與文脈、前人的設(shè)計(jì)、周圍居民的生活方式、思維模式、藝術(shù)觀念和審美意識(shí)等都是在進(jìn)行公共性雕塑創(chuàng)作前需要一一考慮的因素。創(chuàng)作公共性雕塑需要為歷史服務(wù)，注重時(shí)空的連續(xù)性，既要觀照所在地區(qū)的歷史文化又要考慮到未來的發(fā)展，也要為環(huán)境服務(wù)，需要做到與周圍的自然地理環(huán)境與人文環(huán)境相輔相成、和諧統(tǒng)一。

如圖5，完成于2009 年的作品《開天辟地》在創(chuàng)作前就基于所要設(shè)置的實(shí)際環(huán)境情況進(jìn)行了現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研。在考察后發(fā)現(xiàn)重慶萬盛區(qū)的老礦區(qū)是整個(gè)地區(qū)的支柱產(chǎn)業(yè)，幾十年中為大西南的建設(shè)作出了重大的貢獻(xiàn)，并且當(dāng)?shù)叵Ｍ麑⒆髌纷鳛槊旱V開采七十周年的紀(jì)念，也是對(duì)占城區(qū)一半人口的礦區(qū)工人的致敬。因此在創(chuàng)作時(shí)以鑿巖機(jī)和煤礦巷道支架為靈感，用構(gòu)成手法把作為采礦鉆孔用的鑿巖機(jī)放大到二十多米高直立指向天際，以此為中心在旁邊用煤礦中保護(hù)人們生命安全的巷道支架搭建成階梯狀的結(jié)構(gòu)。這件作品以簡(jiǎn)潔的藝術(shù)語言構(gòu)成了巍然聳立的形象，展示出一種穩(wěn)定向上的力量，一方面莊嚴(yán)而又宏偉，另一方面把礦區(qū)文化緊密結(jié)合到了作品的創(chuàng)作理念中，拉近了這一區(qū)域人們和作品間的距離，展示出了這一地區(qū)在七十年發(fā)展歷程中艱苦創(chuàng)業(yè)的精神風(fēng)貌和煤礦工人戰(zhàn)天斗地的大無畏精神氣概，也代表著鋼鐵般的意志以及對(duì)于生命的尊重。作品的創(chuàng)作過程中還將礦工們的建議進(jìn)行了綜合考量并部分采納，在落成后得到了當(dāng)?shù)孛癖姷膹V泛認(rèn)可。

如圖6，創(chuàng)作于2001 年的《心有千千結(jié)》位于大連一個(gè)社區(qū)的環(huán)中心道路，路段的中間為小型花壇，需要無遮擋。因此，這件雕塑作品選取了透空的造型，從中國(guó)傳統(tǒng)的彩綢舞以及中國(guó)式的線條汲取養(yǎng)分，用不銹鋼噴繪紅色，形成了由絲帶纏繞蜿蜒而成的八個(gè)愛心形狀，與周圍的綠樹以及白藍(lán)相間的居民建筑形成強(qiáng)烈的對(duì)比。作品寓意為心連心，指涉人們居住于共同的家園之中。不銹鋼的各個(gè)邊角都經(jīng)過打磨，成為圓潤(rùn)光滑的質(zhì)地，以確保公眾的安全。作為社區(qū)中的綠化帶，經(jīng)常有家長(zhǎng)帶著小孩兒前來玩耍嬉戲，小孩子們更是經(jīng)常在這件作品中鉆來鉆去。這件作品在安全的前提下，美化環(huán)境的同時(shí)，富有趣味性。

現(xiàn)在越來越多的公共性雕塑藝術(shù)家們注重對(duì)中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘。如圖7，《置景藝術(shù)·百家姓》創(chuàng)作于2000 年，和《心有千千結(jié)》位于同一社區(qū)內(nèi)，依托于小區(qū)中心位置的水石溝渠建造而成。在作品的創(chuàng)作過程中，充分考慮到了把具有中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的元素融入公共環(huán)境中，并使作品具有公共性。作品又名“金石谷”，以金石藝術(shù)將宋代版本的《百家姓》刻在了石頭上。根據(jù)石頭所處環(huán)境的不同，選取《百家姓》中不同的姓氏，用適合的書法字體篆刻。這一區(qū)域的最高位置在涼亭，這里的石頭上刻下了“龍”與“鳳”，取龍鳳呈祥之意?！跋纳讨堋笨淘谒鞯纳嫌问^上，以表現(xiàn)華夏文明的源頭。

圖7 《置景藝術(shù)·百家姓》（大連，2000 年）材質(zhì)：花崗巖 胥建國(guó)/作

還有的根據(jù)偏旁部首來組合，有的挑選出單人旁的姓氏進(jìn)行組合，有的以木字旁姓氏組合。如一片淺水區(qū)域，在平坦如紙面的石頭上以仿宋體刻下了“林、柏、梅、楊、柳”等代表植物的姓氏。這一區(qū)域在上午十點(diǎn)到十點(diǎn)半的半個(gè)小時(shí)之內(nèi)會(huì)有從居民樓縫隙中穿過的陽光直射，石頭位于水面下10 厘米左右，水面波光粼粼，字仿佛具有了生命，隨著流水而漂動(dòng)。這是基于對(duì)周圍光線、時(shí)間、自然環(huán)境等進(jìn)行細(xì)致入微的實(shí)地考察并極其熟悉后才能完成的作品。還有塊大型的石頭呈扁平狀位于水岸邊，方便行人坐下休息。石頭上雕刻下了“?！焙汀皦邸边@兩個(gè)具有吉祥寓意的文字。每天傍晚晚飯過后，有很多老人爭(zhēng)相坐于這一位置上。在這里，百家姓與小區(qū)內(nèi)的每一個(gè)人都產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，人們也就會(huì)自發(fā)地參與到作品的創(chuàng)作中，與作品進(jìn)行互動(dòng)。還有家長(zhǎng)會(huì)帶著孩子到不同的地方去認(rèn)字辨形，以此講述中國(guó)文化。

《置景藝術(shù)·百家姓》作品中還有根據(jù)朝代“秦漢隋唐宋元明清”，代表哲學(xué)思想的“孔孟禮樂”，有詩(shī)情畫意的“山云水”，不同顏色的“紅黃藍(lán)白”來進(jìn)行分類組合，用“篆、隸、楷、行、草”等書法字體刻在石頭上。自商周以降，宗法制度成為中國(guó)漫長(zhǎng)歷史中維系社會(huì)秩序的重要紐帶，中國(guó)的宗法制以血緣關(guān)系為基本聯(lián)系。［3］這件作品正是以《百家姓》來表現(xiàn)出背后的宗法制和血脈傳承，在娛樂的功能之外又能寓教于樂，從本民族的文化中找到一種文脈，根據(jù)公眾的需求以藝術(shù)的形式，以及周圍環(huán)境的變化來創(chuàng)作出的公共性雕塑作品。

總之，“公共性”是公共性雕塑創(chuàng)作的前提條件，在保持藝術(shù)家個(gè)性之外，還需要符合公眾審美，根據(jù)不同的公共環(huán)境背景確定作品的主題與理念，選取適合的造型表現(xiàn)出來。這樣一來，公共性雕塑既能夠傳達(dá)藝術(shù)家的思想感情，又能和公眾共情，經(jīng)過公眾的參與評(píng)判，處于公眾的生活中并與之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)；而且還能與該地區(qū)的生活文化、城市天際輪廓線、園林植被、城市文脈與結(jié)構(gòu)等公共空間中的一切相互串聯(lián)起來，和諧統(tǒng)一。可見，藝術(shù)家以“公共性”為前提創(chuàng)作的公共性雕塑，是對(duì)生活的補(bǔ)充，是對(duì)心靈的慰藉，是對(duì)思想的提升，能對(duì)公眾與公共環(huán)境產(chǎn)生潛移默化的影響。