“三個必須”是對京胡演奏員的基本要求

王珊珊

在京劇藝術(shù)中，作為領(lǐng)銜伴奏樂器的京胡與京劇的發(fā)展相伴而生，其演奏藝術(shù)已經(jīng)成為京劇藝術(shù)的重要組成部分，也是京劇藝術(shù)特點的體現(xiàn)。操琴近三十年來，我深刻感受到演奏任何一種樂器都需要有過硬的基本功及技巧，尤其是對京胡演奏員來講伴奏和演奏是并重的，既要“奏”得好，更要“伴”得好、“領(lǐng)”得好，只有這樣才能實現(xiàn)臺上臺下“一顆菜”，產(chǎn)生良好的藝術(shù)效果。

一、優(yōu)秀的京胡演奏員必須要有過硬的基本功

基本功就像一座大廈的地基，其牢固與否，與大廈的質(zhì)量密切相關(guān)。練習(xí)基本功需要時間的支持，正確的練習(xí)方法加上時間才能出功。沒有扎實的基本功，雖然也能演奏，只能是達到一般水平，但達不到頂峰。

初學(xué)京胡者通常是以戲代功，但這種傳統(tǒng)的教學(xué)方式對于提高基本功來說其效果是遠遠不夠的，必須要專門下功夫、花時間，用科學(xué)的方法來練基本功。在練習(xí)過程中，左右手都應(yīng)該練習(xí)到。左手每個手指要分別練習(xí)打音、揉弦、滑音等技巧;右手弓法方面長弓、短弓、快弓、慢弓、頓弓也要單獨練習(xí)。作為一名琴師，只有在基本功扎實、演奏技巧嫻熟的情況下，演奏起來才能得心應(yīng)手、游刃有余，才能顧及到與演員密切合作（行話講“傍得嚴”），才能把握好節(jié)奏，起到烘云托月的作用。

二、優(yōu)秀的京胡演奏員必須要樹立“傍角”的意識

任何一個流派的形成都離不開琴師的配合，一個好的琴師對流派的形成和發(fā)展有著非常大的作用。作為一名琴師，首先就要樹立“傍角”意識，做到對演員的演唱風(fēng)格、節(jié)奏、習(xí)慣以及臺上的即興變化非常了解，只有這樣，才能做到心里有，只有心里先有才能會唱，會唱才能會拉，會拉才有可能拉好。

要學(xué)會“裹”。老生的托腔重“裹”，因為老生的唱腔比青衣唱腔的旋律性弱一些，如果一味伴隨唱腔，就會顯得呆板。所謂“裹”就是伴奏音樂包裹著唱腔進行，伴奏與唱腔不完全相同。唱腔繁時而伴奏簡，唱腔簡時而伴奏繁。頓斷處要似刀切，接連處如藕絲相連，高唱時琴音放足，低音時琴音收斂，對演唱者的情緒能達到烘托的作用。使唱者感到從容不迫，聽者又能清新悅耳。

要學(xué)會“隨”。青衣主隨，隨者就是隨腔伴奏。其實隨并不難，所難者是尺寸上的掌握，京劇行話叫“坐尺寸”。如慢板要“慢而不墜”，快板要“快而不慌”，散板要“勻而不肉”，墊字（行話為小墊頭）不能“硬山擱檁”，明氣口、暗氣口的尺寸把握要與演員的唱腔完美貼合。此外，在托腔音樂上的由強轉(zhuǎn)弱、由弱轉(zhuǎn)強，及棗核音頓挫等隨腔方面就更難了。

三、優(yōu)秀的京胡演奏員必須善于運用音樂塑造人物形象

京胡的一個重要功能，就是用音樂刻畫劇中人物形象。例如“行弦”多表現(xiàn)劇中人物的思考狀態(tài)或形體動作及對白?！傲料摇眲t一般表現(xiàn)人物的性格及情感。但是不同劇目、不同唱段的處理在細節(jié)上各不相同。所謂細節(jié)決定成敗。小小的“行弦”“亮弦”運用得是否得當(dāng)合理，拉得是否精彩，能充分體現(xiàn)出一位琴師藝術(shù)造詣的高低。

過門音樂是引導(dǎo)歌唱出現(xiàn)的橋梁，是人物感情發(fā)展的階梯，是推動人物情緒進一步發(fā)展的動力，因而運用過門必須要有目的性。我認為運用過門，有兩種現(xiàn)象是要不得的：一種是脫離戲劇內(nèi)容，單純的賣弄技巧;另一種是滯守陳規(guī)，一味地遵循舊腔俗調(diào)。運用過門必須以表達某種思想感情為前提，把握傳統(tǒng)規(guī)律，靈活運用，必要時可以突破程式，創(chuàng)造翻新，方能達到傳神出情之妙，否則都是蒼白無力，觀眾不會歡迎。

京胡伴奏是一門深奧、精妙的藝術(shù)。在伴奏中的京胡不僅要為演員的唱腔做出嚴謹?shù)囊r托，更要擔(dān)當(dāng)起文樂領(lǐng)奏的責(zé)任，而且還要與鼓師進行完美的配合。眼觀四路，耳聽八方，“托保隨帶，裹襯連墊”缺一不可。要達到“寬處不厭舒，緊處不厭密;疏處可走馬，密處不透風(fēng)”這種境界，不但需要有扎實過硬的基本功，同時也需要多年的藝術(shù)實踐與積累。

（作者單位：黑龍江省京劇院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍