（河北科技大學(xué),河北石家莊 050000）

藝術(shù)始終處在不斷發(fā)展的過程中，從未長期囿于某一固定風(fēng)格。因此，畫壇上百家爭鳴、百花齊放才是保持藝術(shù)新鮮血液的主流。然而，出于歷史的必然，各個流派間的藝術(shù)觀點(diǎn)也總是分分合合。在這萬象之中，每逢古今交替時(shí)就會出現(xiàn)持不同觀點(diǎn)的畫派之間的對峙局面。素描與色彩之爭其實(shí)是古今之爭的縮影。而古今之爭，就是崇古派和厚今派的對決。文藝復(fù)興以來，厚古薄今的觀點(diǎn)一直占據(jù)上風(fēng)，因此可以猜想，這也會是古典主義的繁榮期。而至古今之爭的出現(xiàn)，古典主義開始由盛轉(zhuǎn)衰。至18世紀(jì)時(shí)，在進(jìn)步思想影響下，形成了與崇古派相對立的厚今派，新思潮終于到來。

一、爭端的起源

古希臘時(shí)期開始就以理性作為藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，認(rèn)為繪畫和雕塑的美是來自造型中的比例，感性認(rèn)知往往被認(rèn)為是低級的。比如畢達(dá)哥拉斯的觀點(diǎn)：萬物的本原都是由“數(shù)”所延伸出來的，即“美是和諧與比例”；亞里士多德在《詩學(xué)》中曾提道：“一幅黑白素描比使用最好看的顏料在畫面上進(jìn)行胡亂堆砌更容易使人產(chǎn)生快感。”到了16世紀(jì)時(shí)，意大利出現(xiàn)了歐洲最早的美術(shù)學(xué)院——博洛尼亞學(xué)院，他們以文藝復(fù)興時(shí)期的大師作品為最高追求，企圖引導(dǎo)青年畫家走上藝術(shù)“正途”。此外，為了將美術(shù)學(xué)院和小作坊進(jìn)行區(qū)分，素描成為評判兩者高下的標(biāo)準(zhǔn)。也由于當(dāng)時(shí)的“色彩”大都是由畫家親手研磨而成，因此被認(rèn)為是作坊里的工作。素描的地位也由此得到進(jìn)一步凸顯。

但隨著藝術(shù)的發(fā)展，素描的發(fā)展也逐漸達(dá)到了頂峰。盛極而衰的必然規(guī)律導(dǎo)致了人們終于開始注意到了長期以來不被重視的，或者說是被素描的光輝所淹沒的色彩。而至第一次素描色彩之爭開始，色彩的地位逐漸得到提升。尤其是縱觀美術(shù)史的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，色彩是在與素描的一次次碰撞中愈發(fā)壯大。

二、前兩次素描和色彩之爭

藝術(shù)作品是畫家對外界事物理解、分析后的再現(xiàn)，與彼時(shí)社會背景有著莫大的聯(lián)系。而能夠盛極一時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格必然順應(yīng)了彼時(shí)社會需要，這并非刻意迎合，而是在歷史發(fā)展中自然形成的。因此，若要分析某個時(shí)期的某種風(fēng)格流派，就必然要在當(dāng)時(shí)的情景下進(jìn)行討論研究。

文藝復(fù)興最早開始于意大利，是西歐和中歐國家的思想、文化發(fā)展至關(guān)重要的時(shí)期，稱得上是歐洲歷史上的偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。佛羅倫薩作為意大利的政治經(jīng)濟(jì)中心，理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀檫@次變革的發(fā)源地，具有影響力的藝術(shù)家、史學(xué)家層出不窮。他們繼承了古羅馬史學(xué)的精華，美術(shù)作品中大都表現(xiàn)出了人文主義思想。享有“歐洲繪畫之父”之美譽(yù)的喬托，是第一位將透視法引入繪畫的大師。即使喬托當(dāng)時(shí)并沒有完備的透視學(xué)知識，但他卻為當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)開拓了全新的領(lǐng)域。他所創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義原則是一種創(chuàng)新性藝術(shù)觀念，不再是普通技法范疇的繪畫技藝革新，這種觀念預(yù)示著文藝復(fù)興的真正開始，為后世藝術(shù)發(fā)展奠定了現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。至15世紀(jì)時(shí)，美第奇家族取得了佛羅倫薩的掌控權(quán)，他們對于文學(xué)藝術(shù)的開明政策大大促進(jìn)了城市發(fā)展，人文主義深入人心。達(dá)·芬奇、米開朗琪羅等人對解剖學(xué)、透視學(xué)的深入研究，將藝術(shù)和科學(xué)緊密聯(lián)系，賦予了繪畫藝術(shù)以嶄新的寫實(shí)主義面貌。可以說，佛羅倫薩畫派和羅馬畫派都是奉行理性思維的藝術(shù)流派。由此便逐漸形成了一種重素描而輕色彩的藝術(shù)特點(diǎn)。但即便如此，色彩仍然留有一席之地，這就是意大利另一主要藝術(shù)流派——威尼斯畫派。

威尼斯又稱“水城”，經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，享樂氣息濃厚。清澈的海水、波瀾的光斑，都給這個城市帶來了更多浪漫氣息。在此環(huán)境下，威尼斯畫家注意到了光線折射下的美麗色彩，大師提香更是開創(chuàng)了直接畫法，使色彩不再只作為素描之上的襯托。由此，豐富的色彩與筆觸便成了威尼斯畫派的代表特點(diǎn)。

可想而知，如此觀點(diǎn)相左的兩個畫派之間必然會產(chǎn)生摩擦。以米開朗琪羅、拉斐爾為代表的佛羅倫薩畫派和以提香、喬爾喬內(nèi)為代表的威尼斯畫派形成了對峙。從此，素描和色彩長達(dá)幾個世紀(jì)的爭論終于拉開了序幕。在這一時(shí)期我們需要意識到，所謂素描和色彩之爭，并非表面上的素描與色彩之間的優(yōu)劣性辯論。實(shí)際上是關(guān)于主客觀的問題，即藝術(shù)創(chuàng)作是要還原客觀現(xiàn)實(shí)，還是要以藝術(shù)家的個人理解出發(fā)的問題。

16世紀(jì)時(shí)曾出現(xiàn)過一場非常激烈的辯論，即瓦薩里與洛多維科·多爾切之間圍繞disegno（素描）和colorire（敷色法）的優(yōu)劣性所展開的辯論。中部意大利傳統(tǒng)將人物素描看作是檢驗(yàn)畫家水平的方法，威尼斯畫派傳統(tǒng)則是更加依靠畫家主觀感受的表達(dá)性風(fēng)格。瓦薩里在第一版《名人傳》中，強(qiáng)調(diào)了米開朗琪羅和disegno的無上地位。盡管他對威尼斯畫派持肯定態(tài)度，但同時(shí)認(rèn)為威尼斯畫派由于缺乏disegno的優(yōu)勢，所以沒有能力表達(dá)更深層次的藝術(shù)內(nèi)涵；多爾切持相反觀點(diǎn)，他將繪畫分為disegno、invention和colouring三個部分，認(rèn)為提香的地位要遠(yuǎn)高于米開朗琪羅。對此觀點(diǎn)，在第二版《名人傳》中，瓦薩里評價(jià)威尼斯畫家，被迫“將其素描的無能隱藏在其迷人的敷色之下”。

第二次素描色彩之爭發(fā)生于17世紀(jì)，該時(shí)期的法國畫壇上有兩大藝術(shù)流派相并立——古典主義和巴洛克主義。為了鞏固王權(quán)和傳統(tǒng)文化，帶有嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范特點(diǎn)的古典主義受到了統(tǒng)治者們的青睞，成了法國的官方畫派。該藝術(shù)融匯了宗教、世俗思想，古、現(xiàn)代思想，表現(xiàn)出嚴(yán)肅、秩序的藝術(shù)特點(diǎn)。普桑的作品便是最好的證明——富有雕塑感的形象、深入而細(xì)致的刻畫、穩(wěn)定而永恒的構(gòu)圖。這種“規(guī)則感”藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的皇家美術(shù)學(xué)院中備受推崇。但凡事都有兩面性。古典主義有利于王族的統(tǒng)治，但由于種種限制，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸喪失了激情和生氣，變成了循規(guī)蹈矩、缺乏創(chuàng)意的程序化創(chuàng)作。學(xué)院內(nèi)部也分成兩大對立陣營——普桑派和魯本斯派。普桑派的追隨者們高舉理性旗幟，認(rèn)為帶有理性特質(zhì)的素描比色彩更加高貴，是一種純正的藝術(shù)風(fēng)格；魯本斯派則將色彩贊美成繪畫藝術(shù)的靈魂，認(rèn)為色彩是繪畫藝術(shù)的基本特征，是作品的生命之源。最終，德·皮勒力排眾議，魯本斯派終于獲得了學(xué)院派的認(rèn)可，魯本斯的地位也被抬高到前所未有的高度，被認(rèn)為是彼時(shí)最偉大的歐洲繪畫大師。在德·皮勒看來，盡管魯本斯在素描方面比不上古典大師，但他是將構(gòu)圖、素描、色彩、表現(xiàn)力相結(jié)合最完美的，已達(dá)到了“渾然一體”的境界。

三、19世紀(jì)的素描與色彩之爭

安格爾是19世紀(jì)新古典主義的杰出代表，他恪守古典主義原則，在素描方面有極高的造詣。在他看來，素描是線，是型，是構(gòu)圖，是全局，并給自己冠以“素描學(xué)派”之稱。他排斥筆觸和過于夸張的顏色，認(rèn)為色彩只是素描的附屬品。這也是他討厭德拉克洛瓦和魯本斯的原因之一。安格爾還主張向古典大師學(xué)習(xí)，但如果單純將其看作是古典大師的模仿者，那就大錯特錯了。安格爾深知不能被傳統(tǒng)所囿的重要性，他是第一位將線加以變形，并在形上表現(xiàn)個性的偉大藝術(shù)家。一方面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，一方面用理性思維進(jìn)行創(chuàng)新，開啟了新古典主義的全新篇章。

浪漫主義畫派領(lǐng)導(dǎo)核心——德拉克洛瓦，繼熱里科之后，憑借一己之力削弱了學(xué)院派的影響，將色彩提高到了前所未有的高度。他以文學(xué)作品為題，突出畫家自身的想象力和創(chuàng)作激情，將個人精神價(jià)值寄托于畫作之內(nèi)。在《希阿島的屠殺》中，德拉克洛瓦將戰(zhàn)爭后的悲慘場面不加修飾的展現(xiàn)于觀者面前，讓人不禁感嘆德拉克洛瓦超強(qiáng)的表現(xiàn)力和創(chuàng)藝術(shù)激情。他認(rèn)為：“畫家不精于用色，其作品就只能是涂鴉而不是繪畫?！彼陨嗜顾孛?，追求松動的筆觸表現(xiàn)，放棄了完整的輪廓線，極力打破古典主義中的僵化局面。“真正的畫家，是創(chuàng)造的人。”

事實(shí)上，德拉克洛瓦同安格爾之間的對立，或者說是浪漫主義同古典主義之間的對立，已然超越了“素描和色彩孰為第一性”的問題，相比前兩次爭論都有了更深層次的發(fā)展。整體看來，16世紀(jì)的斗爭是兩種藝術(shù)風(fēng)格間的對立。17世紀(jì)和19世紀(jì)則是對于藝術(shù)本質(zhì)化的辯論，即是繼承傳統(tǒng)還是推陳出新的問題。安格爾對于古典主義的維護(hù)、對于傳統(tǒng)藝術(shù)的向往，表現(xiàn)出了保守態(tài)度。而德拉克洛瓦對于古典，或者說是傳統(tǒng)的猛烈沖擊則是代表著新思想的到來。這是新興文明對于舊文明的反抗和叛逆?？梢哉f，每一次的素描和色彩之爭，都意味著藝術(shù)的革新和發(fā)展。這種敢于反抗傳統(tǒng)的先鋒性藝術(shù)，為后世藝術(shù)的創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，甚至影響至今。

整體來看，雖然兩派的觀點(diǎn)都存在不夠全面的問題，但古今之爭仍然是具有進(jìn)步意義的。它打破了古典至上的局面，證實(shí)了古人的成就并非不可超越，其影響波及了整個歐洲，對藝術(shù)發(fā)展的推動力不言而喻。

在筆者看來，素描和色彩之爭預(yù)示著時(shí)代的變革，是新事物的興起與舊事物的衰落，是“古”于“今”的更替。從社會發(fā)展的高度上來看，生產(chǎn)力的進(jìn)步影響著新文化、新思想的產(chǎn)生，而先進(jìn)思想的產(chǎn)生必然會動搖保守派的地位，觸及保守派的利益。古今之爭，爭的便是保守和先進(jìn)，即傳統(tǒng)和創(chuàng)新的問題。筆者認(rèn)為，這二者并沒有本質(zhì)上的高低之分，“古”也曾為“今”，“今”終成為“古”。正是在兩者的不斷更替下，歷史才得以發(fā)展，藝術(shù)才得以進(jìn)步。因此，既要肯定前輩們的成就，又要將其結(jié)合當(dāng)代進(jìn)行創(chuàng)新，賦予“舊”藝術(shù)以新的時(shí)代內(nèi)涵，在繼承中不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展。

注釋：

①北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編寫.西方美學(xué)家論美和美感[M].商務(wù)印書館,1980:44.

②亞里士多德.詩學(xué)[M].商務(wù)印書館,1996:65.

③G.Vasari.Lives of the Artists[M],p.1978.

④楊身源.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社,2010:294.

⑤德拉克洛瓦.德拉克洛瓦日記[M].廣西師范大學(xué)出版社,2002:515.