胡洋

在盧米埃爾兄弟發(fā)明以活動影像為基本形式的電影時，電影拍攝并不需要現(xiàn)代意義上的完整劇本。隨著不同國家和時期的電影工作者將自身觀點與美學傾向注入這一逐漸成熟的藝術(shù)形式，電影劇本也隨之誕生，并相應地烙上了不同時代與風格以及其他藝術(shù)形式的印記。在當今電影藝術(shù)已然成熟為一項獨立且富有魅力的藝術(shù)形式后，電影劇本在電影的創(chuàng)作中占據(jù)著自己獨特的位置。盡管如此，仍然有許多電影人在只有故事概念、沒有具體拍攝本的情況下完成了優(yōu)秀的電影作品。這樣的電影中的即興表演、對白臺詞、場景調(diào)度和攝影機運鏡往往具有較強的隨機性，不僅由于諸多不確定因素而妙趣橫生，也具有獨特的美學價值。

一、無劇本創(chuàng)作敘事的觀眾接受與心理基礎(chǔ)

與聲音、色彩一樣，劇本也是電影隨著審美表達的需求與技術(shù)的進步而產(chǎn)生的變革之一。一般情況下，電影劇本在電影制作中起著重要的基礎(chǔ)性作用。幾乎所有電影作品都要經(jīng)過劇本寫作階段，編劇首先要描繪故事梗概，為制片人選題立項和審查提供依據(jù)，接下來創(chuàng)作文學劇本，編劇和助理導演根據(jù)文學劇本完成分鏡表后制作出拍攝時使用的攝影劇本以供正式拍攝時作用，為下一步影視創(chuàng)作提供依據(jù)。這段“前制作期”的準備在很大程度上決定了影片的藝術(shù)質(zhì)量。大衛(wèi)·波德維爾認為，電影作為一門以視聽手段敘事的藝術(shù)門類，在電影中進行利用基本動作進行的敘事是活動影像的基本活動，而劇本應該包含“故事”和“電影化敘事”兩個層面。[1]視聽藝術(shù)之所以可以成立，依靠的并非是將故事細節(jié)化為場景、人物、動作和對白描寫等具體信息的劇本，而是將其綜合為一體的形象化思維。

在電影化敘事中，故事的成立是因為人類視覺思維可以依據(jù)深藏于內(nèi)心的某個預設的觀念來整合出任意出現(xiàn)的形象或意象，使之具有意義。視知覺是一種潛藏于內(nèi)心的先驗性能力，觀眾可以通過視知覺將彼此毫無關(guān)系的事件概念通過想象結(jié)合起來。在電影院中，當照明燈熄滅、投影亮起時，觀眾會下意識地意識到“導演開始說故事了”，這類想法出現(xiàn)人腦中，將一出戲中出現(xiàn)的每個事件排列組合成一個故事。這些零散的時間與形象實際上毫不相干，只是按照時間順序依次被投影燈打在銀幕上，但正因是人類讓世界有意義的需要，使觀眾們在腦海中將其連接成一個故事。換言之，是觀眾內(nèi)心深處對意義與事件的期待使他們將幕起幕落之間看到的試聽片段整理出來，而不是劇本中提前編排好的每個鏡頭的拍攝細節(jié)，乃至故事起落之間的重復性結(jié)構(gòu)。無論是整體故事架構(gòu)，還是鏡頭序號、景別、運動調(diào)度、剪輯或聲畫結(jié)構(gòu)關(guān)系等方方面面，拍攝劇本的實際作用在于將形象思維轉(zhuǎn)化為可供創(chuàng)作團隊實際操作中需要的信息序列，為前期拍攝和后期剪輯提供可控操作的施工藍圖。作為工業(yè)產(chǎn)品的電影通過完整詳細的劇本勾畫出了直觀具體的信息場，而作為藝術(shù)品的電影則可以適當?shù)厥÷赃@一步驟。因為人的天性中有將事件意義化的需要，即使是一些任意出現(xiàn)的事件或隨機性的行為都會被人類的心智所意義化。優(yōu)秀的導演在了解人類將故事并制并意義化的天性后，一定會利用這項優(yōu)勢。以《岡仁波齊》（張楊，2015）為例，這是一部情節(jié)較弱的群像式故事片。影片投資只有1300萬元，拍攝時借鑒了紀錄片與公路電影的拍攝形式。普拉村的11個各懷理想的村民帶著不同心愿與理由，花費了超過一年時間，走過了距離長達2000多里的朝圣之路。導演張楊沒有使用劇本或?qū)I(yè)演員，盡量排除了敘事中的虛構(gòu)與景觀性因素，從普通朝圣者的視角出發(fā)平靜而淡然地將藏族人民的風俗習慣與虔誠信仰展現(xiàn)給觀眾們。這部影片沒有成熟的分鏡劇本，也沒有奇觀化的視聽形象與視聽敘事效果，但仍然受到了觀眾們的好評。

電影劇本是門獨特的藝術(shù)形式，盡管文學劇本可以直接閱讀，但它的敘事效果和接受心理并不完全等同于小說，又不能簡單地與戲劇畫上等號。在電影劇本中，故事結(jié)構(gòu)發(fā)揮著指引觀眾注意力的作用，它告訴觀眾觀影過程中需要注意和了解些什么，而故事的敘事線索既是對觀眾的引導，同時又是支持敘事的支柱。在以好萊塢為代表的經(jīng)典敘事體系中，如果導演不用景觀或臺詞引導觀眾了解故事，那他的鏡頭就需要一個比一個有趣，否則就會失去觀眾的注意力，如果導演拍攝影片的主要訴求是敘事，那么就得好好掌握并且利用觀眾的視知覺與追求意義的天性，因為觀眾會下意識地在潛意識中用這項本能來欣賞導演的作品。以新好萊塢的公路片為例，《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀，1969）中的兩位男主角遭到路人的敵意，在新墨西哥參加了流浪漢們的聚會，在得克薩斯被愚昧無知的警察送進了監(jiān)獄，又被一個好心律師保釋，律師在遭遇歹徒時不幸身亡;《末路狂花》（雷德利·斯科特，1991）則從女性角度展現(xiàn)路易斯和塞爾瑪兩位女性在旅行途中遭到騷擾、奮力反抗、被路過的警察檢查、將警察抓住等流浪和逃亡的公路情節(jié)。在這方面，沒有劇本的“公路片”《岡仁波齊》在敘事上明顯缺乏跌宕起伏的戲劇特征。然而，關(guān)注故事進展的觀眾必定會隨故事的進行方式投入，而無須視覺上的誘因或敘述上的嘮叨解釋，觀眾心底永遠在期待接下來的故事的發(fā)生。得益于張楊優(yōu)秀的電影設計，觀眾的潛意識和意識始終與朝圣者們站在同一線上，一起迫切地想知道接下來會發(fā)生什么事。觀眾重組事件次序的天性使得他們會與劇本一起，將自己潛意識中的期待融入故事。倘若觀眾并不在乎接下來發(fā)生的事，那么潛意識中就會開始自行創(chuàng)作自己的故事，如果這樣的情形發(fā)生了，電影就終結(jié)了它對觀眾的吸引力。優(yōu)秀的編劇和導演在沒有劇本的情況下也能通過電影媒介的形象化敘事引導觀眾充滿興趣地去探究接下來發(fā)生的故事。

二、無劇本電影的故事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言

無論分場景劇本還是分鏡頭劇本，都為電影的故事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言提供著有力的創(chuàng)作依據(jù)?？梢暬姆昼R頭故事版為電影的視聽語言對故事進行系統(tǒng)描述和梳理奠定了基礎(chǔ)，沒有劇本的電影在故事架構(gòu)和拍攝操作細節(jié)方面都要更加依賴形象思維。如電影《大象》（格斯·范·桑特，2003）在故事結(jié)構(gòu)與鏡頭語言上都呈現(xiàn)出值得探討的影像特質(zhì)。這部電影只用一臺攝影機拍了20天，沒有任何劇本或拍攝大綱，在拍攝地的一所高中選擇了幾名普通學生出演。格斯·范·桑特要求學生們以自己的實際生活經(jīng)驗來塑造角色，他們在劇中使用自己的真名，而片中的對話都是這群業(yè)余演員們的即興發(fā)揮?！洞笙蟆返墓适陆Y(jié)構(gòu)極為簡單，它圍繞槍擊事件由開始、發(fā)展到結(jié)尾的線性結(jié)構(gòu)順序完成，幾乎沒有時間上的顛倒或敘事邏輯上的翻轉(zhuǎn)。在開始的第一段式中，導演開始了多線索構(gòu)思，圍繞即將發(fā)生槍擊案中的校園沖突先交代了幾個普通學生的日常生活，建立起各種看似互不關(guān)聯(lián)的人物形象與他們在電影中的目標和企圖，為即將發(fā)生的悲劇性故事發(fā)生作鋪墊：厭學的約翰在逃課途中被酗酒的父親抓住帶回學校、喜歡攝影的艾利亞在校園內(nèi)外取景拍照、內(nèi)向的米雪因不愿穿短褲遭到老師批評而到校圖書館幫助打工、喬丹和新女朋友凱麗如膠似漆被尼科爾等喜歡八卦的女孩發(fā)現(xiàn)等。第一段式的結(jié)尾中影片引入了住同一宿舍的埃里克與阿萊克斯。在發(fā)展的第二段式中，影片通過少許閃回交待了埃里克與阿萊克斯在學校孤僻的性格，尤其是平凡的埃里克經(jīng)常被同學欺負，形成了沖突的動機與故事發(fā)展的線索。兩人在網(wǎng)上購買了槍支，約定一起到校園里大開殺戒，制定了計劃并儀式性地擁抱親吻對方。故事主人公在這里悲劇性地向最終結(jié)局一步步邁進，導演冷靜地旁觀著兩個孤僻少年成為槍手的過程，極為真誠地體現(xiàn)出他對世界的觀察與表達。在高潮與結(jié)尾的第三段式中，兩名槍手的生活與第一段式中的多個人物與多條線索在校園槍擊案中交匯，之前對不同學生的刻畫成為劇情高潮中的伏筆：膽小怯弱不合群的約翰被埃里克與阿萊克斯視為“同伙”，幸運地逃過一劫;內(nèi)向的米雪首先成為第一個犧牲者，拍完照回到暗房洗膠片的艾利亞在對著艾里克拍下照片后被殺死;尼科爾等女孩嘰嘰喳喳的聲音將槍手引進了女廁所，喬丹和新女朋友凱麗藏在冷庫中，被發(fā)現(xiàn)時凱麗還在哀求阿萊克斯不要動手……《大象》以散漫和非戲劇性的故事結(jié)構(gòu)再現(xiàn)了令人震驚不已的校園槍擊案，它沒有遵照好萊塢電影劇本中結(jié)構(gòu)化的規(guī)則和模式，而是在漫長的瑣碎事件中不斷積蓄力量，稀釋作為社會事件的槍擊案給人帶來的震驚與猜想，將這一源于生活的悲劇還原到真實生活之中，關(guān)注于整個事件的內(nèi)在根源。《大象》的片名來源于一句諺語：“房間里的大象”，意為假設房間中有一只大象，所有人都知道它的存在，但仍要予以沉默和否認，以此來集體性地選擇性遺忘?！洞笙蟆返囊饬x在于提醒我們重新關(guān)注生活中不被陽光照耀的角落中的沉默、對痛苦的忽視遺忘以及集體性否認。

《大象》關(guān)注人類暴力，同時也使用了跟隨鏡頭作為重要的運鏡方式，令鏡頭一直跟在不同的人物背后，形成極為鮮明的風格?！洞笙蟆肥褂枚嘟M跟鏡頭來描述在電影世界中的運動，而不展示角色面部表情，在第一人稱與第三人稱之間與角色綁定。斯坦尼康保持鏡頭穩(wěn)定，長鏡頭跟隨前進，綁定角色行走，直至角色停下，以再現(xiàn)人類的暴行為主題，跟隨校園槍擊案的男主角走過校園停車場等多個場景。這部電影直擊美國哥倫比亞校園槍擊案，這起災難事件對白極少，敘事跟隨鏡頭，展現(xiàn)出一種介于第一人稱的主角視角與第三人稱他人視角之中的視角。在第三人稱視角中，角色的面部表情迫使觀眾進行角色識別，面部表情顯現(xiàn)出角色的心理內(nèi)在;在跟隨鏡頭中，角色的心理狀態(tài)和動機隨著面部表情被隱藏而隱藏，只有向前的鏡頭運動保持著與電影節(jié)奏的推進相一致。在第一人稱和第三人稱、主觀與客觀之間一直向前，鏡頭跟隨兇手或受害者向前推進，但鏡頭沒有給出明確的暗示。在緊張的氣氛間，鏡頭牽引著觀眾的情緒，隨著矢動的強力而逐漸增強。在難以讀取任何信息時，角色的矢動軌跡就像一個毫無心理特征的中介者，它成為運動本身的生成運動，默不作聲地引導觀眾走向致命的沖突，消去心理動機和一切解釋，僅僅簡練地展示了運動這一中介本身。酗酒的父親、刻板的老師、同學毫無尊重的八卦議論與校園霸凌、毫無限制在電視上播放的暴力影像等瑣碎的生活片段代替了對角色的心理刻畫，一切動機和原因被一直不停向前的運動代替。可以說，沒有劇本，甚至沒有嚴格意義上的角色的《大象》是對電影“表演”和“觀看”模式的一種反思，將哥倫比亞校園槍擊案的嫌疑人還原為普通人，同時揭示了知識的局限性與互相了解的不可能。

三、即興創(chuàng)作的作者性表達

20世紀60年代，法國電影界曾涌現(xiàn)出一批讓好萊塢主流電影界甚至全世界震驚的電影作者。在這些激進的“新浪潮”電影人中，著作頗豐且風格叛逆的讓-呂克·戈達爾堪稱戰(zhàn)后法國電影運動的旗手。從處女作《精疲力竭》（1960）開始，讓-呂克·戈達爾總是帶著叛逆的個性和先鋒實驗的氣質(zhì)挑戰(zhàn)著經(jīng)典電影模式的主流地位，不斷游走于各種“矛盾”的表達習慣中。截至目前戈達爾已經(jīng)拍攝了一百多部電影長片，這些影片幾乎都不具備嚴格意義上的劇本，而是在戈達爾“記筆記”和“畫草圖”的習慣中誕生的，而戈達爾本人也是電影界最為高調(diào)地反對劇本的導演之一，他在對待電影這一具象化藝術(shù)形式時采取了形而上學的觀點來對形象進行表現(xiàn)和展示，力圖阻止畫面變成具有固定結(jié)構(gòu)、形式和意義的刻板形式。在《電影是每秒24格的真理》中，戈達爾提出“我不寫劇本，所謂的劇本其實就是書寫的電影，好讓出錢的后臺老板能夠根據(jù)寫好的劇本去揣摩未來電影的面貌。我從來不知如何去寫劇本，并不是我不愿意去寫，而是不會寫。假如我會寫劇本的話，寫完后大概也就不再想把它拍成電影了……事實上，電影最糟糕且開始時不告訴觀眾的，就是電影讓觀眾誤以為電影可以非常容易地表達一些事情，大家對此也深信不疑。我花了很多時間，到頭來能表達出來的東西卻不多。”[2]由于并不從屬于具有一定規(guī)模、編劇導演分工明確的制片廠體制，法國新浪潮的電影作者們在很大程度上享有自主選擇拍攝方式的創(chuàng)作自由，他們可以隨心所欲地在拍攝過程中表達自己的看法與觀點。戈達爾為了追求完全自由、不受制片廠制度與個人表達習慣約束的“真實生活”，不僅摒棄劇本，而且在拍攝時為演員們制定了一套類似于布列松“模特理論”的表演方式，要求演員們舍棄在鏡頭前表演的意識，完全融入其角色中并帶入平時生活中的經(jīng)驗即興發(fā)揮，利用演員們自身的日常狀態(tài)進行富有個人藝術(shù)追求的風格化敘事，再借由演員們的即興動作和表情讓故事自然而然地發(fā)展下去。這樣特立獨行的電影語言與理解世界的方式使戈達爾在半個多世紀以來備受議論和批評，但戈達爾始終保持著看似“雜亂無章”的講述方式，他的影片與其說是對世界的再現(xiàn)，不如說是對歷史本體的再造。

無獨有偶，在中國香港電影的黃金時期，陳木勝、杜琪峰、王家衛(wèi)等中國香港導演在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)出中國香港作者電影在中國香港歷史演變背景中的獨特特質(zhì)。1989年陳木勝首次在沒有具體劇本，只有故事概念的情況下拍攝了《天若有情》（陳木勝，1990）。陳木勝根據(jù)自己年輕時街頭飆車的經(jīng)歷虛構(gòu)出的華弟等人物，在黑白兩道的追殺中與富家小姐JOJO互生情愫，最終帶著重傷與JOJO結(jié)婚，并以生命為代價為朋友報仇，劇中諸多有情有義的男女角色體現(xiàn)了中國香港電影黃金時代飽滿的表達熱情與時代氣息;杜琪峰的《槍火》（杜琪峰，1999）也是在沒有劇本的情況下根據(jù)故事的大體構(gòu)思即興創(chuàng)作，涉及多位性格各異的角色面臨艱難抉擇的情形，全片只用了19天時間，花費250萬成本。杜琪峰在影片中不僅體現(xiàn)了他對江湖幫派中情義與友情的理解，更通過角色在矛盾中的艱難抉擇體現(xiàn)了經(jīng)濟上升時期的中國香港生活的模式與有關(guān)人類社會倫理、生存道德的深入探討。中國香港導演們一方面以極具風格的作者性表達挑戰(zhàn)和抗衡好萊塢電影的拍攝手法，另一方面也把自己的對傳統(tǒng)價值和對西方觀念的理解注入影像，影響了整個中國香港電影的風格走向。

結(jié)語

在僅有故事概念卻無劇本的情況下進行創(chuàng)作的電影作品不僅考驗著導演對觀眾接受心理的理解，也體現(xiàn)著對鏡頭語言與敘事方法的極致運用。跟隨鏡頭作為毫無思想的中介和沒有動機的意志在心理刻畫方面進行了有益嘗試，即興創(chuàng)作為影片帶來了許多個性化的表達，具有極高的美學價值。

參考文獻：

[1][美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010：17.

[2][法]讓-呂克·戈達爾.電影的七段航程[M].郭昭澄，譯.臺北：遠流出版社，1993：31.

【作者簡介】 胡 洋，男，山西陽泉人，河北傳媒學院講師。

【基金項目】? 本文系2020年河北省人力資源和社會保障廳課題的研究成果“基于新型學徒制背景下河北影視人才培養(yǎng)模式的創(chuàng)新與探索”（編號：JRS-2020-3196）成果。