董佳慧

摘要：歌劇《圖蘭朵》是意大利作曲家普契尼根據(jù)童話《王子卡拉夫與中國公主》改編的三幕歌劇，是普契尼最具影響力的作品之一，也是他創(chuàng)作的最后一部歌劇。通過對這部歌劇的分析了解，可以發(fā)現(xiàn)普契尼巧妙地運用了大量的中國素材貫穿于整部歌劇中。值得思考的是，從未來過中國的普契尼，是怎樣將中國元素與西方歌劇融合在一起的，這種融合又對本民族的音樂文化發(fā)展有著怎樣的意義。本文將通過對歌劇《圖蘭朵》中的“中國元素”進行分析，簡要的對中國元素在西方歌劇中的運用進行探究。

關鍵詞：圖蘭朵;中國風;創(chuàng)作背景;

一、 歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作背景

歌劇《圖蘭朵》是普契尼于1924年創(chuàng)作的，他在世時并未完成全劇的創(chuàng)作，現(xiàn)在演出的版本是由弗蘭科·阿爾法諾根據(jù)普契尼去世后留下的遺稿完成創(chuàng)作的。歌劇分三幕，故事發(fā)生地點在中國元朝，講的是公主圖蘭朵為報祖先之仇，出了三道謎語，全部答對則圖蘭朵嫁給全部猜中謎題之人，但只要有一題沒答對，則會被馬上處死。不少垂涎公主美色的王子都死于這個游戲中，這時韃靼的王子卡拉夫因看見公主美麗的容顏，不顧善良的侍女柳兒的勸告，毅然前往挑戰(zhàn)。結果他成功的猜中了所有謎語，而圖蘭朵卻后悔了，不愿與卡拉夫完婚。于是卡拉夫王子出了一道題，只要公主在天亮之前知道他的名字，他愿意被處死。公主抓住了卡拉夫的父親和侍女，并嚴刑逼供，為保守秘密侍女柳兒勇敢自盡。最終，公主在英勇的柳兒以及卡拉夫真摯的愛情下改變，嫁給了卡拉夫，并幫助他復國。

二、 歌劇《圖蘭朵》中的“中國風”

（一）腳本故事來源

據(jù)當時的社會背景來看，這部歌劇誕生的年代處于19世紀末二十世紀初，正屬于西方的浪漫主義時期，在當時西方文學世界對于東方的一切事物有一種十分狂熱的追求。最早西方對東方的了解是通過《馬可波羅游記》一書中的記載，這一本書詳細的記錄了當時中國元朝時期的盛狀，為西方打開了神秘的東方世界之門，從而掀起了“中國熱”這一風潮，并使之達到頂峰。在這種風潮的影響下，《一千零一日》這本故事集在西方漸漸傳播開?！秷D蘭朵》這部歌劇的腳本故事是由戈奇根據(jù)這本故事集中《王子卡拉夫與中國公主》這一短篇故事創(chuàng)作的，而最終普契尼采取的腳本是由阿米尼和西莫尼在戈奇創(chuàng)作的故事基礎上改編而來的。

（二）“中國風”在音樂中的運用

普契尼為創(chuàng)作《圖蘭朵》這部歌劇，大量的搜集整理了有關“中國風”的素材和資料。從歷史傳說中整理普契尼獲得這些中國音樂創(chuàng)作的來源可以分成兩個途徑：其一是通過朋友法西尼獲得的，他在朋友家中通過音樂盒中的音樂聽到了三段旋律，繼而開啟了了解中國音樂的路程。其二是通過荷蘭傳教士編寫的《中國音樂》中的相關內容，尋找到了大量的有關中國音樂的材料。 在這些素材中來自八音盒中的三段中國旋律對這部歌劇的寫作尤為重要，八音盒中的旋律取自中國民歌《茉莉花》?！盾岳蚧ā愤@首具有典型的中國民族五聲調式的中國民歌穿插于整部歌劇中，充當固定樂思，具有主導動機的意義作用于整部歌劇。這段旋律代表了圖蘭朵公主這一形象的出現(xiàn)，經過普契尼的改編以合唱、獨奏等形式，不時出現(xiàn)在劇中烘托氛圍。

在這部歌劇中，茉莉花這段旋律總共出現(xiàn)了13次，其中通過反復變奏進行了六次。第一幕中“茉莉花”共出現(xiàn)兩次，第一次是波斯王子即將被處死時，圖蘭朵出場，曲調以童聲合唱《在東方山頂上有鸛鳥在歌唱》的形式呈現(xiàn)在大家的視野中，這也是全劇唯一一次對《茉莉花》曲調的完整運用;第二次是在卡拉夫王子敲響猜謎的鑼鼓后，曲調飄逸悠遠，營造出緊張的氛圍。第二幕中“茉莉花”依舊出現(xiàn)了兩次，第一次是在卡拉夫王子全部猜中三個謎語后，曲調歡快跳躍，渲染出喜悅激動的氛圍;第二次響起時曲調高亢有力，展現(xiàn)出了卡拉夫王子對圖蘭朵公主真摯深沉的愛意。最后一幕中“茉莉花”也出現(xiàn)兩次，第一次響起是在公主嚴刑折磨侍女柳兒后，走在御花園時，音調沉緩，用不協(xié)和的和聲增加音樂張力展示出圖蘭朵矛盾的心里，預示著圖蘭朵人性的回歸;另一次是當卡拉夫王子親吻圖蘭朵公主時“茉莉花”曲調最后一次響起，音樂與第一幕的“茉莉花”音調相呼應，營造出溫暖祥和的場景，最終卡拉夫王子的愛感動公主，喚醒了公主的內心，使其內心不在冰冷。整部劇中普契尼對于“茉莉花”這一中國民族曲調的運用，將旋律與西方的和聲相配合，完美的像觀眾展示了中國元素融入西方歌劇中產生出來的獨特魅力。

除了最著名的“茉莉花”這一曲調外，普契尼還通過《中國音樂》一書中所記載的中國曲調，采用了東北二人轉風格的曲子《媽媽娘你好糊涂》。這首曲子輕快活潑，被普契尼運用到了三位大臣平、龐、彭的出場音樂中。在侍女柳兒的詠嘆調《主人，請聽我說》中，也融入了中國五聲調式。在音樂方面，還在管弦樂隊中加入帶有東方風格的銅鑼，凸顯了中國色彩。

（三）“中國風”在唱詞上的運用

《圖蘭朵》這部歌劇，采用的是具有東方色彩的故事腳本，普契尼在寫作中，為凸顯這部歌劇的中國風情僅依靠大概劇情框架顯然是不夠的，而能夠補足這一點的就是將劇中的歌詞，獨白賦予中國色彩。

首先，普契尼在歌詞里加入了鮮明的中國色彩。如在三位大臣的合唱曲《我在湖南有個家》中，歌詞里明顯的涉及了大量的中國地理名稱。在準備婚禮時，還出現(xiàn)了茗茶、大紅燈籠、糖果、神佛等歌詞，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)習俗文化。

其次，在獨白中也加入了大量具有典型中國風格的語言。如當圖蘭朵出場時， 周邊群眾則群呼“萬歲萬歲萬萬歲”，這也是普契尼查閱了大量資料之后所設計的獨白， 這明顯是當時西方不會使用的語言。在獨白中還會出現(xiàn)孔子等儒家元素。如卡拉夫在刑場時，周圍的人說到：“愿他能夠見到孔子”。從這能看出，在當時西方人的眼中孔子對于中國的存在相當于上帝對于他們的存在。雖然對于中國人來說這并不準確，但對于在當時的社會環(huán)境下的普契尼來說這已經是與中國風格最貼近的獨白了，甚至可以說是十分準確和細致了。

（四）“中國風”在舞臺布景及服飾上的運用

歌劇作為一種以歌唱為主，綜合舞蹈、戲劇、文學，舞臺美術等藝術為一體的綜合性藝術，舞臺背景對于歌劇來說必不可少。在《圖蘭朵》中，為了烘托出帶有中國氣息的氛圍，普契尼在舞臺布景及服飾上也加入了大量的中國元素 。

在舞臺布景上，在舞臺中間設置了一個具有中國風格的古代宮殿，并根據(jù)劇情在兩邊設計了中國式的刑場和街道。在整體角色的服飾上，采用了中國傳統(tǒng)服飾，龍與鳳的服飾具有鮮明的中國風格，各個角色之間的區(qū)分可以從服飾上直觀的看出來。

三、 結語

根據(jù)《圖蘭朵》這部歌劇中普契尼對“中國風”的運用，可以看出這部劇的成功，不僅是因為普契尼高超的作曲手法，而是因為其大膽的想象將中西方文化高度結合在一起，在中國文化與西方文化的交流碰撞下，賦予了這部歌劇獨特的藝術魅力。還可以看出普契尼在這部歌劇中成功的運用了中國素材，為西方之后的歌劇創(chuàng)作提供了新的方向。雖然我們在研究過程中發(fā)現(xiàn)了一些普契尼對于中國文化認識了解的局限性及誤區(qū)，但正是因為這一點使我們有了不同的視角去看待本民族的文化，為我們本民族音樂文化的發(fā)展提供新的視角。由此看來，筆者認為對于研究“中國元素”在西方歌劇中的運用這一方面來說，其意義不僅僅只是體現(xiàn)了西方音樂的多樣性，推動了中西方文化的交流融合，促進了中國文化在西方的傳播。還體現(xiàn)出每個民族的文化與其他民族的文化都需要我們去了解認識，以本民族文化為主，吸收借鑒其他民族文化才是本民族文化傳承發(fā)展源遠流長的保障。

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