作為方法的鄉(xiāng)土美學(xué)

陳佳慧

摘要：影片《過昭關(guān)》以鄉(xiāng)土為題材，以美學(xué)為導(dǎo)向，用詩化的敘事方式描摹出一代人的鄉(xiāng)土記憶，這無疑為當(dāng)前中國鄉(xiāng)土題材電影的發(fā)展提供了一個可供參考的路徑。電影不僅是一門藝術(shù)，同時也作為一種文化而存在，建構(gòu)中國特色的電影事業(yè)不僅需要弘揚電影作品的美學(xué)精神，也更應(yīng)當(dāng)發(fā)揮電影作品的社會功能。鄉(xiāng)土美學(xué)作為一種方法，在提升電影作品藝術(shù)內(nèi)蘊的同時，還為新時代下中國的鄉(xiāng)村建設(shè)提供了一種方向上的指引。美麗鄉(xiāng)村的建設(shè)不僅要以“美”為內(nèi)核，更離不開包括電影行業(yè)在內(nèi)的各種社會力量的共同運作。展現(xiàn)鄉(xiāng)土之美、保存鄉(xiāng)土記憶、弘揚生態(tài)文明，打造具有中國氣派的鄉(xiāng)村題材電影作品，不僅是中國鄉(xiāng)村振興事業(yè)的需要，也是中國鄉(xiāng)土題材電影未來發(fā)展的一個指向。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土美學(xué) 《過昭關(guān)》 詩化敘事 人文關(guān)懷 鄉(xiāng)土記憶

電影《過昭關(guān)》以真實的鄉(xiāng)村圖景加以公路敘事的框架，將人們引向?qū)鹘y(tǒng)鄉(xiāng)土空間在現(xiàn)代化浪潮沖擊之下的文化反思。影片借助于鄉(xiāng)土美學(xué)的敘事視角，在靜謐與曠達的敘事基調(diào)下，將個體生命的生存境況細致地呈現(xiàn)在我們眼前，使我們得以捕捉和體認生命的本真價值，從而在現(xiàn)代工業(yè)社會機械化、表象化的運轉(zhuǎn)模式的遮蔽下，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土自身的審美意蘊和內(nèi)涵表達。更為重要的是，影片以質(zhì)樸自然的表現(xiàn)手法，將中原鄉(xiāng)村的生態(tài)之美給予了淋漓盡致地呈現(xiàn)，這不僅是對現(xiàn)代化浪潮裹挾之下鄉(xiāng)土原生之美的一種重塑，也是對新時代鄉(xiāng)村生態(tài)文明建設(shè)事業(yè)的一種策應(yīng)。通過樸素的鄉(xiāng)村生活敘事以及溫情的記憶再現(xiàn)，在對已逝時光的眷戀和呼喚中，我們不僅感受到了影片中生態(tài)美學(xué)主題的滲透和人文關(guān)懷精神的凸顯，同時也看到了生態(tài)文明建設(shè)在鄉(xiāng)村未來發(fā)展進程中的重要價值。

一.詩化敘事：鄉(xiāng)土之美的張揚

無論是色彩符號的選取、具體物象的采擷，還是象征手法的運用抑或敘事空間的隱喻，霍猛導(dǎo)演在影片當(dāng)中都以詩性的方式為我們呈現(xiàn)出了一種本真、靜謐、疏朗、超脫的自然景觀。借助于詩化敘事，影片中袁馬村這個處于中原腹地的平平無奇的小鄉(xiāng)村擁有了一次美的重塑和美的超越。事實上，我們見慣了江南水鄉(xiāng)風(fēng)吹芙蓉、雨落青石的悠然光景，也領(lǐng)略過西北高原黃天厚土、溝壑縱橫的血氣方剛，云桂湘黔一泓碧水、四面青山的飛瀑流泉之美，也常在以往的影片中以詩意的鏡像所展現(xiàn)。相比之下，中原的鄉(xiāng)村大概唯有樸素可言了。但正是在煙囪阡陌遍布、蟲鳴鳥叫頻聞的一望無際的平原上，從爺孫倆溫馨、愜意的短暫旅途中，在歲月流轉(zhuǎn)、場景更迭的時空帷幕里，我們才領(lǐng)略到了這一豫東鄉(xiāng)村的平白景致。影片所呈現(xiàn)的畢竟不是單純性的田園式布景，敘事作為其內(nèi)核始終統(tǒng)攝著全部的意義建構(gòu)。故事的脈絡(luò)無比清晰和簡單——七歲的小男孩寧寧被父親送到鄉(xiāng)下的爺爺家里過暑假，爺孫二人騎著一輛三輪摩托車，從周口出發(fā)到三門峽探望爺爺?shù)木貌〉墓式?。正是伴隨著這樣直白、流暢的情節(jié)延展過程，一幅頗具山川虛靜之美的鄉(xiāng)野畫卷得以徐徐展開。

隨著電影中地理空間的不斷變換，主人公的情感和精神空間也在隨之流動。從玉米地里的羊腸小路到黑夜里寂靜幽深的國道，再到寥無人煙的蜂巢山谷，導(dǎo)演通過對一處處自然景觀的攝取，將人物的情感投射于詩意結(jié)構(gòu)當(dāng)中，加以主人公醇厚的豫東方言，便將爺孫倆山行夜宿、孤身萬里的漫長旅途安置于溫暖舒緩的鄉(xiāng)村敘事維度之上了。地理空間的變動也隱喻了故事中主人公的生命歷程，行走、歸來，再行走、再歸來，爺孫倆的訪友之旅本身就是不確定和多義性的，這在某種程度上暗喻了人生的艱難與曲折，然而即便如此，爺爺李福長卻總以達觀和安然的心態(tài)來面對一切問題。在訪友之旅中，李福長所遇到的創(chuàng)業(yè)失敗的年輕人、中年的貨車司機和獨居山谷的養(yǎng)蜂老人，則分別代表了處于現(xiàn)代社會和鄉(xiāng)土社會中不同年齡階層的人物，而李福長與他們的相遇，也暗指著鄉(xiāng)土社會與現(xiàn)代社會的碰撞，在這種必然化的碰撞之下，我們看到的并不是生存的焦慮，而是處世的安然。截然不同的生活方式和生存環(huán)境，并不能徹底地改變一個人的心境和處世態(tài)度，導(dǎo)演在此要傳達的正是一種澄懷觀道的處世智慧，只不過這樣一種隱藏在敘事空間背后的隱喻性話題，我們不能輕易參透罷了。在影片結(jié)尾，我們能夠聽到的也只是李福長老人在漫天大雪中那滲透著蒼涼之意的唱腔，從風(fēng)華正茂到枯槁零落，從朝陽初升到月掛長空，李福長老人的生命早已在某一個清冷的深夜當(dāng)中，與星光一同，永遠融化在那澄明的朗照中了。

從表意符號的選取上看，導(dǎo)演的目的是明確的——即要通過一系列具有象征意義和統(tǒng)攝意義的物象和符號來展現(xiàn)整個充滿詩意的敘事空間，并且重塑在人們視野當(dāng)中消失已久的鄉(xiāng)村生態(tài)之美。在影片伊始，第一幀映入觀眾眼簾的是紅磚灰瓦、綠樹白墻交相輝映的鄉(xiāng)村景觀，在接續(xù)展開的每一幅畫面里，草木、莊稼總是給人以滿目蔥蘢的觀感；而李福長所駕駛的紅色三輪摩托車穿梭在綠波蕩漾的田野當(dāng)中之時，這樣的畫面帶給我們的是一種鮮明的視覺沖擊和愜意的精神撫慰，溫暖與清朗的畫意和韻感也隨之充斥在無邊的綠野之間。無論鏡頭怎樣切換，視角如何旋轉(zhuǎn)，整部影片的基本色調(diào)始終保持在一片蒼翠欲滴的綠意之中。這樣的田野風(fēng)光本身就作為一種詩意的表征而存在，在經(jīng)由影視化手法的升華之后，就更加凸顯出了虛靜曠遠的美學(xué)意象。也正是在這一意義上，鄉(xiāng)村的原生之美、自然之美才得以充分地展現(xiàn)出來，這與其說是導(dǎo)演的功勞，不如說是鄉(xiāng)土題材電影良性發(fā)展的內(nèi)在需要。以往的鄉(xiāng)土題材影片，多是在刻意地展露鄉(xiāng)村“負”的一面——環(huán)境的惡劣、村民的蒙昧、文明的退步等等，因此也就有意無意地將鄉(xiāng)村“正”的一面給忽略掉了。如果說這是為了發(fā)揮影片對人性的反思、對文化的批判這一作用的話，那么疑問也就隨之而來了——到底什么樣的村民才是有健全人格的村民？什么樣的鄉(xiāng)村才是進步的鄉(xiāng)村？盡管任何事物都具有兩面性，但若要回答這一問題的話，影片《過昭關(guān)》大概能夠為我們提供一種有意義的參考。

二.人文關(guān)懷：風(fēng)清月朗的期盼

用何種方式表現(xiàn)鄉(xiāng)村、描繪鄉(xiāng)村，這大概是目前中國鄉(xiāng)土電影普遍面臨的一個困境。賈樟柯、李?，B等人的一些作品似乎在朝著這一方向努力，但其目前的關(guān)注點仍處在城鄉(xiāng)二元相互交錯的小縣城這一空間格局上。表現(xiàn)城鄉(xiāng)之間的沖突，固然能夠引起觀眾更深意義上的思考，但似乎這樣的方式始終無法使影片的主題準(zhǔn)確聚焦，對抗、掙扎、離去、歸來的主題變奏，似乎模糊了以人本為核心的敘事指向。在這一意義上，霍猛導(dǎo)演的作品，雖說沒能完全突破這樣一種局限，但影片從一定程度上采用了紀(jì)錄片這種以時間流為敘述路線的方式來描摹李福長、李翊寧爺孫二人的旅行軌跡，這基本上完成了對身處鄉(xiāng)村的小人物個體生命意義的追問。霍猛正是“由自己熟知的鄉(xiāng)村經(jīng)驗出發(fā)，借用方言、人文以及帶有奇觀色彩的地域景觀，結(jié)合個體的日常實踐以及生命感悟，完成創(chuàng)作者從當(dāng)下回望過去、從現(xiàn)代回歸故土的創(chuàng)作初心，形成了較為獨特的美學(xué)樣式”[1]。在這一獨特的美學(xué)樣式的指引下，我們得以從簡單的敘事線索中確認個體生命在現(xiàn)代社會的運轉(zhuǎn)過程中所處的位置。

如果說要為這部影片定下一個敘事基調(diào)的話，那么最為合適的大概就是——真實，導(dǎo)演唯一通過想象建構(gòu)出來的也許只是由片名《過昭關(guān)》喻指出的爺孫二人“在路上”的一種虛景。但正是通過“在路上”的行走方式，導(dǎo)演將鏡頭拉向?qū)Ω行陨膫€體的關(guān)注，并在這種關(guān)注中彰顯出對生命本質(zhì)的人文關(guān)懷，即便是對影片中出現(xiàn)的死亡場景，也從哲學(xué)層面上作出了對生命本質(zhì)意義的追問。這與當(dāng)前大多數(shù)商業(yè)電影中所滲透出的精神的孱弱與心靈的荒蕪不同，《過昭關(guān)》將觀眾拉入真切的社會生活當(dāng)中，拉近了觀眾與片中主人公的情感距離，因為主人公經(jīng)歷的所有事件都可以在日常生活中找到準(zhǔn)確的參照。只不過導(dǎo)演在此采用了并不過分的藝術(shù)化處理，因為“藝術(shù)這種表現(xiàn)性符號的出現(xiàn)，為人類情感的種種特征賦予了形式，從而使人類實現(xiàn)了對其內(nèi)在生命的表達與交流”[2]。也正是因這種“在路上”的異質(zhì)空間的移動敘事，才使得我們能更深切地體會到生命的廣度與厚度。

導(dǎo)演在影片中所要關(guān)注的是“孤獨”的個體，“孤獨”在現(xiàn)代社會的維度里是一種普遍存在的精神指向。我們在影片中接續(xù)看到的是因常年獨居農(nóng)村沒有親人的陪伴而沉默寡言的李福長老人、只能靠文字和手勢進行交流的失語癥患者福和叔、小河邊因創(chuàng)業(yè)失敗只能靠垂釣來排遣苦悶的年輕人、因喉病失語而只能靠電子設(shè)備發(fā)聲的養(yǎng)蜂老者、獨自一人跑長途的貨車司機以及在病床上因中風(fēng)而無法言語的老戰(zhàn)友韓玉堂……與都市電影中因現(xiàn)代物質(zhì)文明擠壓而產(chǎn)生的種種孤獨感不同，《過昭關(guān)》中的孤獨者群像并非是因現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文明二者之間的斷裂與對抗而出現(xiàn)的，或者說，這些孤獨者甚至并不知道何為“孤獨”，“孤獨”在他們那里是一種模糊不清的概念。數(shù)畝荒園，半杯濁酒，影片中的這些老者所面對的是一個狹小的時空，他們不曾像都市白領(lǐng)一樣天南海北地奔波穿行，他們也許從出生到死亡都沒有離開過那片狹小的土地幾次，時間在他們那里仿佛是靜止的，山川湖海，囿于晝夜，他們在鄉(xiāng)下的這塊土地上生過，死過，隨后一切歸于寂靜，只落個白茫茫大地真干凈。在影片最后，時間遷延到了寒冬，白雪覆蓋四野，天地一片沉寂，一切都變得蒼白無力，失去一個個好友的李福長只能獨自一人端坐在門檻上靜聽大雪飄落的聲音。此時，我們看到的不應(yīng)該是孤獨，而是在歲月流逝中那一個個終將消失在世間的也曾鮮活過、燦爛過的個體生命，他們需要的并非是陪伴和喧鬧，而是尊重和不被遺忘。也只有這樣，在凜冬散盡、星河長明的時候，我們才能將那些早已逝去的個體與時代印刻在歷史的天空當(dāng)中；也只有在那時，我們才能清晰地看到——在無邊的穹頂之下，那些熠熠生輝的“大寫”的人！人的意義和價值正是在歷史的演進過程中才得以展現(xiàn)出來的，而歷史又無法離開作為個體的人而獨立存在。鄉(xiāng)村的發(fā)展或者說社會的發(fā)展必然要依賴于人的主體性作用，關(guān)注鄉(xiāng)村中的個體生命，給予其更多的能夠發(fā)揮自身主觀能動性的空間，將人本思想的清泉澆灑在曾經(jīng)養(yǎng)育過無數(shù)華夏兒女的這片土地上，這才是鄉(xiāng)村文明建設(shè)和鄉(xiāng)村振興事業(yè)的必由之路。

三.鄉(xiāng)土記憶：山居棲遲的回望

進入新世紀(jì)以來，我們會發(fā)現(xiàn)城市似乎成為了電影敘事中的主流陣地，而作為城市“對立面”的鄉(xiāng)村被有意無意地忽略掉了。于是，我們很容易產(chǎn)生一種意識上的誤解——都市空間已經(jīng)完全占據(jù)了現(xiàn)代社會的各個角落。事實上，這只是一種錯覺罷了，鄉(xiāng)土社會從來都沒有也不會從現(xiàn)實生活中剝離出去，更不必說從我們的記憶深處逐漸消逝了?；裘退坪踝⒁獾搅诉@一滑稽的社會現(xiàn)象，影片當(dāng)中“首尾呼應(yīng)的兩次流淚，呈現(xiàn)了生命對原初故土的深刻眷戀，隨著現(xiàn)代個體的倫理意識的逐漸張揚，直指電影中的審美意象，鄉(xiāng)村不再作為城市的對立面出現(xiàn)，而是成為中國傳統(tǒng)意境中的靈魂棲居”[3]。

對鄉(xiāng)村的回望并非就是對傳統(tǒng)的追尋，因為鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)之間并非是一種對等關(guān)系，傳統(tǒng)是一個文化概念而非實體概念，如果硬要把鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)之間畫上一個等號的話，那只能是我們的認知在邏輯上產(chǎn)生了混亂。然而，我們卻能從過往的以鄉(xiāng)土為主要載體的影片當(dāng)中發(fā)現(xiàn)這一荒謬的事實——不少影片恰恰是將鄉(xiāng)村作為對傳統(tǒng)文化的一種寄托與召喚，因為這些“鄉(xiāng)村電影所包含的現(xiàn)實空間的批判精神和浪漫詩化的人文意蘊，與傳統(tǒng)文化的反思與重構(gòu)具有非常密切的關(guān)系”[4]。此類影片實屬不少，在此不一一列舉。與此同時，我們也必須實事求是地面對這一問題——導(dǎo)演霍猛在影片《過昭關(guān)》中也表現(xiàn)出了類似的傾向，李福長之所以選擇孤身一人留在鄉(xiāng)村，其背后所隱含的意義是為了倔強地延續(xù)著所謂的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)。我們必須承認，現(xiàn)代中國是從有著千年農(nóng)耕歷史的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會漸漸演化形成的，在我們的文化體系當(dāng)中，鄉(xiāng)土是作為一種精神血脈的文化資源而存在的。然而，我們也必須意識到，現(xiàn)代城市并非是人類出現(xiàn)伊始就迅速出現(xiàn)的，它經(jīng)歷了一個漫長的變遷過程，而任何的變遷過程“必定是一種綜合體，那就是：他過去的經(jīng)驗，他對目前形勢的了解以及他對未來結(jié)果的期望”[5]。實際上，城鄉(xiāng)之間并不存在所謂的二元對立局面，城市無非是高度組織化、現(xiàn)代化了的鄉(xiāng)村而已，其本質(zhì)與鄉(xiāng)村并無明顯的差別。傳統(tǒng)不僅在鄉(xiāng)土社會中存在，在城市中也依舊有它的身影。

事實上，我們在影片當(dāng)中所看到的并不是對鄉(xiāng)村生活的眷戀和追尋的主題表達，導(dǎo)演所追求的是記憶層面上文化的延續(xù)性，因為被過往的歷史裹挾著的鄉(xiāng)土文化畢竟無法原樣重現(xiàn)，我們能夠保留的只是過往的記憶而已。時間在不斷流逝，并且它是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。因此，當(dāng)爺爺在西瓜地中對寧寧說自己將來也要死去的時候，寧寧立刻大喊一聲“定”，似乎這一聲“定”能像一句咒語一般定格云天夏色、木葉春風(fēng)，孩子希望用這種靜止的方式消弭親人終將離去的現(xiàn)實，似乎唯有時間靜止，人的生命才能和天地并存，與日月同光，也正是在這時，記憶才具有了永恒存在的可能性。但這終究是一個戲劇化的場面罷了，導(dǎo)演借此要傳達的是這樣一種觀念——無論時光如何流逝，在那片我們曾經(jīng)生過、死過的土地上所留存的一切記憶，都不能被我們丟棄和遺忘。

四.結(jié)語

《過昭關(guān)》中所滲透的鄉(xiāng)土美學(xué)的特質(zhì)，不僅從藝術(shù)的層面上將這部影片引入了中國傳統(tǒng)美學(xué)認知的殿堂，而且也在方法的維度上為中國電影的未來之路作出了可行性的指引。我們并不能要求每一部電影作品都要有藝術(shù)上的深度和精神上的廣度，但至少要做到形而上的求索。作為美學(xué)的影視，是人類精神與心靈的驛站，美學(xué)精神是電影作品的方法而非目的，我們需要的并非是純粹意義上美學(xué)精神的追尋與建構(gòu)，打造具有人文關(guān)懷意義與文化記憶功能的電影作品才是中國電影行業(yè)當(dāng)下和未來的主要任務(wù)。鄉(xiāng)土文化中所自有的美學(xué)內(nèi)蘊不僅是鄉(xiāng)土題材電影需要努力挖掘的礦藏，同時也是美麗鄉(xiāng)村建設(shè)事業(yè)不可或缺的珍貴資源。關(guān)注個體生命、保存時代記憶，將中國傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)融入具體的影視創(chuàng)作當(dāng)中，這無論是對鄉(xiāng)土題材電影的發(fā)展來講還是對現(xiàn)代社會的前進而言，都是一味絕佳的良藥。

參考文獻：

[1]原文泰.一次原初再現(xiàn)：《過昭關(guān)》中的鄉(xiāng)村圖景[J].當(dāng)代電影，2019（07）：18.

[2][美]蘇珊·朗格.劉大基，譯.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986：8.

[3]王柯，居佳英.“無為”之為：《過昭關(guān)》的中國鄉(xiāng)土審美符號探微[J].電影評介，2020（04）：84.

[4]尹曉麗.儒家文化傳統(tǒng)與中國電影民族品性的構(gòu)成[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011：148.

[5]費孝通.江村經(jīng)濟[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：4.

作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院